Gustav Mahler, Dritte Sinfonie, Erste Abtheilung
Eine Annäherung
Markus Lepper, (Dez 2012-...)



1          Methodologische Einleitung
1.1          Diachrone Simulation
1.2          Schichtiger Aufbau dieses Textes als dynamisches Dokument
1.3          Entitäten und Navigation: Motive, Takte, Tonarten, Hoch- und Tieftöne
1.4          Prinzipien der Notenauszüge
1.5          Grenzen der Notenauszüge
1.6          Bemerkungen zur Technik
2          Der erlebte Ablauf des Ersten Satzes der Dritten Sinfonie von Gustav Mahler
2.1          Takte 1 bis 11, Material J, quasi Haupt-Thema
2.2          Takte 11 bis 22: Material K, Abbaufeld
2.3          Zusammenfassung: Extreme Tonhöhen der Takte 1 bis 22
2.4          Takte 23 bis 55: Material L, Aufbaufeld
2.5          Zusammenfassung: Motive im Aufbaufeld der Exp
2.6          Takte 56 bis 98: Material M, MEx1 und MMnl, wildes Thema und Mitternachtslied
2.7          Takte 99 bis 131: Zweite Strophe des wilden Themas = MEx2
2.8          Zusammenfassung: Extreme Tonhöhen der Takte 23 bis 132
2.9          Takte 132 bis 163: Erstes Maggiore, noch scheiternd
2.9.1          Takt 150: Erster Einsatz Thema P
2.9.2          Zusammenfassung: Extreme Tonhöhen der Takte 132 bis 163
2.10          Takte 164 bis 224: Thema M in der Posaunen-Fassung (MEx3 und MEx4)
2.11          Zusammenfassung: Die vier Strophen vom Material M in der Exposition
2.12          Takte 225 bis 314: Zweites Maggiore, erfolgreich(er)
2.12.1          Takte 225ff: Bereits bekannte Elemente
2.12.2          Takte 239ff: Material-P-Gewusel und Q Vorzitat
2.12.3          Takte 247ff: Material-U, der Sommer-Marsch
2.12.4          Takte 273ff: Erste Dur-Version von Hauptthema J
2.12.5          Takte 279ff: Das ganze Thema N, zweimal -- UNs -- UVs
2.13          Takte 315 bis 368: Die Schlussgruppe
2.13.1          Zusammenfassung: Wechsel von Voll- und Auftaktigkeit von Themen und Formteilen
2.13.2          Zusammenfassung: Sekundäre Tonraumentwicklungen der Takte 150 bis 199
2.13.3          Operetten-Jubel und "Modulation", Takte 315 bis 350
2.13.4          Schluss-"Choral" der Schlussgruppe, Takte 351 bis 369
2.14          Zusammenfassung: Tonale Architektur des Satzes und der Df-Einsatz
2.15          Takte 369 bis 423: Df-Einsatz, MDf1-MMnl
2.16          Takte 424 bis 449: MsPS und MDf2
2.17          Takte 450 bis 529 Maggiore, Suspensions- und Erfüllungsfeld der Df
2.18          Takte 530 bis 642 Minore der Df -- Allegro- / Kombinations-Teil
2.19          Takte 643 bis 670 Rp von Hauptthema J und Abbaufeld K
2.19.1          Takte 642ff Hauptthema J
2.19.2          Zusammenfassung: Die fallende Quarte als Antwort auf die allererste Regung
2.19.3          Das Abbaufeld K
2.20          Takte 667 bis 736: Reprise von Aufbaufeld L und Wildem Thema M
2.21          Takte 737 bis 807: Das Maggiore der Rp
2.22          Takte 808 bis 875: Die Schlussgruppe der Rp
3          Zusammenfassungen
3.1          Übersicht der Formteile
3.2          Die Sonatenhauptsatzform in engerer und weiterer Umgebung des Satzes
3.3          Dislokationen und Entsprechungen des Materials
3.4          Charakteristika der Kompositionsweise
A          Stimmführungstechnisch kritische Parallelbewegungen
B          Index/Glossar einiger Fachtermini
C          Motivische Materialien
C.1          Materialien J - Horn- (Haupt-) Thema
C.2          Materialien K - Abbaufeld
C.3          Materialien L - Aufbaufeld
C.4          Materialien M - "Wildes Thema"
C.5          Materialien N - Sommer- und Helenenmarsch
C.6          Materialien P - wachsendes Gewusel
C.7          Materialien Q - Df-Thema
C.8          Materialien Rh - rhythmische Grundmuster
C.9          Materialien U - punktierter Sommer-Marsch
C.10          Materialien V - Akkordkadenz
C.11          Materialien W - Militärsignale
C.12          Materialien X - frei flottierende Motive
C.13          Materialien Y - Militärmarsch der Df
D          Ubiquitäre Abkürzungen
         Bibliographie
         Nachwort


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Liste der zusätzlichen Notenbeispiele
1 Duett von Pk und grTr ab T.6
2 Quartzug und Sekundfeld-Stimmführung ab T. 53
3 Sekundfeld-Stimmführung ab T.78
4 Synopse der Hrn-Strophen von M
5 Auftretende Akkorde zum Vl-Solo in N
6 Überlagerte Quartzüge am Ende des ersten Maggiore
7 Sekundfeld-Stimmführung ab T.215
8 Anfang der Themen U und Q
9 Dehnungs-Beziehung zwischen UVs und UNs
10 Helenmarsch, Hauptteil, ab T.21
11 Die je anders positionierte Quarte im Motiv Mb
12 harmonische Schritte des Df-Anfangs T463-481
13 Substanz des kontrapunktischen Höhepunktes der Df, ab 511
14 harmonische Schritte des Df-Endes T482-638
15 Genese des allerletzten Jubel-Einschubes
16 Die B-a-c-h-Figur
17 Sekundfeld-Stimmführung in der Siebenten Sinfonie
18 Entwicklung und Varianten des Hauptthemas J
19 Entwicklung des N/f Motives aus dem Skalenmotiv Jb/Umk


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Tabellen
1 Ansätze und Anläufe zu Abwärts-Zügen
2 Wahrnehmbare Schwingungen in X5 und N
3 Auf- und volltaktige Formteilübergänge
4 Quasi-Summen-Rhythmen ab 492
5 Parameter der beiden Strophen von Y
6 Themen Q und Y in Kontrapunkt
7 Kontrapunktische Kombinationen ganzer Themen
8 Abfolge der Dur-Themen in Exp und Rp
9 Entsprechungen und Dislokationen des Materials im Gesamtsatz
10 Entsprechungen und Dislokationen des Materials im Maggiore
11 Auftreten der verschiedenen L -Materialien (auch im Sechsten Satz)
12 Auftreten und syntaktische Stellung der Schreckensfanfare L4
13 Mögliche Dur-Varianten der Schreckensfanfare L4
14 Auftreten von Material L6, Läufe aufwärts
15 Permutationen der Motive des M/-Materials
16 Die über-großen Aufwärts-Sprünge in der N-Melodie
17 Auftritte von Ua'
18 Auftreten der W Materialien
19 Auftreten der X Materialien


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Partiturauszüge in Originalabfolge
T.1-22 (T.643-666) Materialien J--K: Quasi Hauptthema des ersten Satzes
T.23-55 (T.667-682) Material L: Aufbaufeld zwischen erster und zweiter Themengruppe
T.56-82 (T.369-397) Material M : Wildes Thema
T.83-98 (T.398-439) Material MMnl : Mitternachtslied
T.99-131 (T.440-451) MEx2/MDf2 : Zweite Strophe des wilden Themas
T.132-163 (T.225-240) Erstes Maggiore: Mediant-Akkorde X5 und Vl-Thema N
T.164-224 (T.683-702) MEx3/Mex4/MRp : Posaunen-Fassung des wilden Themas
T.225-240 (T.132-163) Zweites Maggiore, erfolgreich(er)
T.241-253 einleitendes P-Gewusel (Vorecho von Q)
T.254-261 (T.754-761) Thema U-Vordersatz UVs
T.262-272 (T.787-799) Thema U-Nachsatz UNs
T.273-278 (T.800-807) Material J in Dur
T.279-288 (T.762-777) Wanderlied Material N
T.289-297 (T.778-786) Thema N* punktiert / neue Fanfaren W1, W2
T.298-306 (T.787-799) Thema U Ns, zweites Mal (vor UVs)
T.307-314 (T.754-761) Thema U-Vordersatz UVs, zweites Mal
T.315-350 (T.832-845) Schlussgruppe, Operettenjubel
T.351-368 (T.846-862) Schlusschoral der Schlussgruppe
T.369-397 (T.56-82) Wieder-Einbruch des Wilden Themas
T.398-439 (T.83-98) Mitternachtslied
T.424-462 (T.703-736) Sentimentales Posaunen-Solo sPS
T.440-451 (T.99-131) Das Wild wird zahm
T.450-462 Maggiore-Akkorde X5, Thema N
T.463-491 Durchführung: Erstes Suspensionsfeld und ferne Fanfaren
T.492-513 Durchführung: Kontrapunktischer Höhepunkt
T.514-529 Durchführung: Höhepunkt-Ausklang
T.530-564 Durchführungs-Marsch Q
T.565-573 Durchführung: Y+Q+W2, Engführungen Q
T.574-605 Durchführung: Themenkombinationen J+W2, N*, J+Q, U+W1, J+Q, X6.3
T.605-642 Durchführung: Rückführung
T.643-666 (T.1-22) Reprise Hauptthema
T.667-682 (T.23-55) Reprise Aufbaufeld
T.683-702 (T.164-224) Reprise M, Posaunen-Kondukt
T.703-736 (T.424-462) Sentimentales Pos Solo Rp
T.737-761 Rp Sommermarsch
T.754-761 (T.254-261) Thema UVs
T.762-777 (T.279-288) Rp Wanderlied N
T.778-786 (T.289-297) Rp Wanderlied N punktiert / Fanfaren
T.787-799 (T.262-272) Rp Nachsatz UNs
T.800-807 (T.273-278) Rp Jägerchor (-korps) J
T.808-831 Vor-Coda
T.832-845 (T.315-350) Rp-Schlussgruppe, Operettenjubel
T.846-862 (T.351-368) Schlusschoral und Stretta

Globale Steuerung der anzuzeigenden Textbestandteile:


Musikalische Schönheit liegt stets in der Nuance.
Wolfgang Grieskamp (1980)


^Inh 1 Methodologische Einleitung

Lieber Leser, dieser Text stellt zu seinem korrekten Funktionieren mehrere technische Anforderungen an Ihren Browser, siehe unten, Abschnitt 1.6.

^Inh 1.1 Diachrone Simulation

Diese Monographie ist ein Dual zu der kürzlich erst komplettierten über das Weihnachtsoratorium [worat].
Dort waren die technischen Mittel LaTeX und PDF, hier d2d und xhtml, -- jeweils mit ihren spezifischen Hypertext-Verlinkungs-Möglichkeiten. Für den Notensatz stand dort musixTex, hier lilyPond [lilyPond].
Dort war es die Mittelgrund-Rekonstruktion als Versuch, Struktur und Wirkungsweise eines Werkes durch die Re-Konstruktion einer (mehr oder weniger hypothetischen) Ableitungskette zu verstehen, aus der Sicht des Komponisten, out-of-time.

Hier nun alles vom Standpunkt des Hörers, in-time: Wie wirkt ein Werk, wenn es Ton für Ton, in genau der notierten Reihenfolge, auf das Rezeptionsvermögen eines "idealen Hörers" einwirkt?

Es sollen also rein "phänomenologisch" die Abläufe im Rezeptionsvermögen dargestellt werden, die durch die vom Komponisten gesetzten "physikalischen" Gegebenheiten den Geist des Hörers affizieren und sein psycho-internes Modell vom Werk schrittweise konstruieren.
Da dies der Zeit folgt, wie sie im Werk abläuft, nennen wir das Verfahren diachrone Simulation.

In der vorangehenden Monographie hatten wir verschiedene Anschauungs-Formen unterscheiden müssen, die alle mit dem Wort "Zeit" benannt werden können. Zu den dortigen fünfen kommt nun eine dazu:

  1. Zeit(1), Ablaufzeit des Werkes
  2. Zeit(2), seine Herleitungslogik im Mittelgrund
  3. Zeit(3), seine (real-weltliche) Erstellungsgeschichte
  4. Zeit(4), lineare Abfolge des hier vorliegenden Analysetextes
  5. Zeit(5), Erstellungsgeschichte des vorliegenden Textes
  6. Zeit(6), lebenslange Rezeption des Werkes (und anderer Werke) durch den Hörer

Der Ablauf des Werkes in Zeit(1), vom Standpunkt des Rezipienten aus wahrgenommen, ist nämlich keineswegs ein-dimensional und linear. Vielmehr gibt es ja eine Reihe von Einbettungs-Relationen zwischen den verschiedenen Zeitbegriffen:

  1. Zeit(2) eingebettet, aber beliebig komplex gefaltet, in Zeit(3):
    Die Ableitungslogik des Werkes, a posteriori als solche säuberlich angeordnet, hat sich in der konkreten real-weltlichen Arbeit des Komponisten je Stück für Stück, mit verworfenene Umwegen und verlassenen Sackgassen, in vielleicht ganz anderer Reihenfolge, erst konstituiert oder offenbart.
  2. Zeit(4) eingebettet, aber beliebig komplex gefaltet, in Zeit(5):
    Dies gilt für Werke aller Art, also auch für reflektierende:
    Schriften wie die vorliegende versuchen, letztlich einen ein-fältigen und nachvollziehbaren Gedankengang darzustellen, entstehen aber in der Lebenszeit des Autors gleichfalls mit beliebig komplexen Krümmungen. (Anscheinend notwendig, aber bedauerlich !-)
  3. Zeit(4) eingebettet in Zeit(6), wohl nicht immer als vollständige Abläufe, evtl. wiederholt und unterbrochen:
    Der Rezipient liest Texte über Musik eventuell mehrfach, teils nur teilweise, mit verschiedenem Zustand seines Vorwissens, etc.
  4. Zeit(1) eingebettet in Zeit(6), zumeist wohl als vollständige Abläufe, wiederholt, aber in Abständen, auch größeren.

Am allerwichtigsten nämlich ist die letztgenannte Einbettung: Ein dem Hörer wichtiges Werk wird wiederholt rezipiert, wieder und wieder, öfter und öfter. Es wird erforscht, umworben, um es wird gerungen, in den verschiedensten Lebensphasen und mit den verschiedensten Voraussetzungen. Zu diesen gehören die fortschreitende Kenntnis anderer Werke, die Entwicklung der eigenen (Hör-, Spiel- und Lese-) Fähigkeiten, und auch, ganz allgemein, die mit dem Lebensalter wechselnde Weltanschauung und die unterschiedliche tägliche Gestimmtheit.

Diese Aussage erscheint trivial, hat aber weitgehende Auswirkungen auf die Konstruktion eines möglichen "Begriffes von Kunstwerk".
Wenn ein Werk nämlich uns allemal nur als psycho-internes Modell (wenn auch unter einer qua Konvention inter-subjektiven Etikettierung) zugänglich ist, also als Resultat und Summe unserer allerpersönlichsten Erfahrungen mit Erscheinungsformen eines als solchen nicht-erfahrbaren Dinges-an-sich, von dem wir transzendental geschieden sind und bleiben werden, dann ist dieses "Kunstwerk" allemal ein dynamisch Ding. Es ändert sich "als solches", ist jedesmal ein neues, ein anderes, wenn auch vielleicht nur um ein wenig.

Das erste Erleben eines gegebenen Werkes ist allemal etwas Herausgehobenes, schon allein deshalb, weil es deutlich als niemals wiederholbar auffällt. (Auch das dreizehn-einhalbte Erleben eines Werkes ist unwiederholbar, allerdings nicht so merklich!-) Dies geschieht bereits auf der Folie des Erlebt-Habens anderer Werke, ähnlicher und sehr verschiedenartiger, naher und entfernter.
Das zweite Erleben eines Werkes "kennt" dieses schon, wenn auch, dessen hinreichende Komplexität vorausgesetzt, nur zu einem sehr geringen Anteil, in sehr flacher Schicht.
Zwischen erstem und zweitem Erleben aber standen wiederum andere Hörerfahrungen, und/oder weitergehende Beschäftigung mit der Literatur zum Werk.

Somit ergibt sich eine Perlenkette von Erlebnissen, die jedesmal zum Werk etwas hinzufügt. (NB tatsächlich zum Werk selber, nicht nur zu unserer Kenntnis des Werkes, wenn "Werk" unser psycho-internes Modell davon meint: das einzige, was wir erleben können.)

Es nimmt uns aber auch, tragischerweise:
Denn alle Überraschung und Freude an der Überraschung schwindet mit der Kenntnis. Ein (für jeden von uns) wertvolles Werk ist also ein solches, wo diese (oft schmerzlichen) Verluste aufgewogen, ja, überwogen werden durch das Mehr an Genuss durch das Mehr an Fernhören, Erleben von Zusammenhang, Erkennen.

Volute

Das "Werk", unser psycho-internes Modell eines qua inter-subjektiver Konvention als existierend postulierten Dinges-an-sich namens "Gustav Mahlers Dritte Sinfonie", ändert sich mit jedem Hören, und mit jedem Nachvollzug, wenn sich nur unser nach-denkender Geist geändert hat.
Es "als solches" darzustellen ist somit unmöglich, "ein solches" gibt es nicht.
Also auch keine eindeutige Schilderung eines einzigen, dem Werk adäquaten diachronen Wirkungsprozesses.

Es bietet sich aber eine Annäherung an, die versucht, statt diesem einen(1) zwei(2) verschiedene Prozesse darzustellen, die geeignet scheinen, als extreme Pole alle möglichen Erfahrungsmöglichkeiten einzugrenzen: ein "völlig natives Erst-Erleben" und ein "umfassend gebildetes Vergleichs-Erleben".

Selbstverständlich sind beide Konstruktionen rein hypothetisch. Im philosophisch strengen Sinnne ist dieser Versuch untauglich, da es selbstverständlicherweise weder eine "hundertprozentige Naivität" geben kann, noch eine "vollständige Bildung".
Wo kämen denn die Begriffe von "Quarte", von "Horn", von "schmettern" und "fortissimo", mit denen der unten stehende beschreibende Text anhebt, überhaupt her, wenn nicht aus vorangehender Erfahrung? (Die reinen Begriffe wohlgemerkt, nicht die Worte, die sie bezeichnen, -- allein schon dass gilt "ein Horn ist ein Horn ist ein Horn" muss ja irgendwann gelernt worden sein ...)

Allein das Hören schon im Mutterleib kann tatsächlich als "nativ" bezeichnet weren. Paradoxerweise.

Lassen wir aber diese transzendentalanalytischen Fragen hier offen. Guten Gewissens, weil wir sie ja deutlich angesprochen haben.
Zweck der folgenden Ausarbeitung ist ja nicht deren Klärung, die einer nachfolgenden methodenkritischen Studie überlassen bleibe, sondern praktischer Erkenntnisgewinn bezogen auf dieses eine konkrete Werk, und ein Mehr an Genuss bei dessen Rezeption. Die Einnahme der theoretischen Position ist hier nur Ausgangsvoraussetzung für die praktische Arbeit der Analyse, um deren Begrifflichkeiten und Grenzen zu verankern:

Analyse wird also im folgenden betrieben als Versuch der Beschreibung der im Hörer ablaufenden Wahrnehmungseffekte in ihrer diachronen Reihenfolge, in Zeit(1), der Ablaufzeit des Werkes. (Diese Extremposition wurde bestärkt durch die Forderung von Mahnkopf nach einer "phänomenologischen" Betrachtungsweise der Mahlerschen Werke. [Mahnkopf]) Dies geschehe doppelt: einmal angenommen ohne jedwede Kenntnis von Umfeld und Vorwissen vom Werk selber, andererseits aber weitestmöglich erfahren, -- also in zwei verschiedenen Situationen in Zeit(6).

^Inh 1.2 Schichtiger Aufbau dieses Textes als dynamisches Dokument

Dies versucht vorliegender Text, indem er sich in verschiedene Schichten teilt und sich der Leserin, dem Leser als dynamisch anbietet: die Schichten lassen sich mittels interaktiver Schaltflächen in verschiedensten Kombinationen ein- und ausblenden, je nachdem, welchem Zwecke er dienen soll.

Grundlage seiner Struktur ist (P) ein Particell des gesamten Notentextes. Es ist in Abschnitte gegliedert, die Auszug oder Exzerpt heißen. Sie werden benannt als "Auszug T.<n>", wobei <n> die Nummer des ersten enthaltenen Taktes ist. Jeder Auszug besteht wiederum aus verschiedenen Schichten, die individuell ein- und ausblendbar sind. (Es gibt zur Erleichterung am Beginn dieses Textes auch globale Schaltflächen, die es erlauben, sämtliche Auszüge auf einen Schlag zu modifizieren.)

Zunächst enthält jeder Auszug den (P1) Notentext des Werkes selber; alle Exzerpte in der Reihenfolge des Textes bilden also ein Particell des ganzen Satzes. Wenn alle anderen Bestandteile der Datei ausgeblendet sind, kann sie als ein solches Particell verwendet werden, zum Mitlesen beim Hören oder zum Nachspielen auf dem Klavier. Die gewählten Längen der Auszüge berücksichtigen u.a., dass ein solcher Dateizustand sinnvoll auf üblichen DIN-A4-Seiten ausgedruckt werden kann.

Dazu kommen (P2) analytische Zusatzinformationen und -notensysteme. Diese sind zumeist erklärt in den entsprechenden Beschreibungsschichten der textuellen Absätze, können aber u.U. auch ohne diese, als reiner Notentext, schon sinnvolle Interpretationshilfe geben. In der Kopfzeile trägt jeder Auszug, der P2-Anteile enthält, eine Schaltfläche zu deren Einblenden.

Bei Auszügen aus der Exposition werden u.U. zwecks einfachem Vergleich die (P3) entsprechenden Takte der Reprise in synoptischer Weise dagegengesetzt. Auch diese sind ein- und auschaltbar, mit einer weiteren Schaltfläche. Diese Notensyteme können u.U. weitere, eigene analytische Zusätze tragen. 1

Der zu einem Auszug gehörende (T) beschreibende Text folgt jeweils auf diesen. Er besteht aus (T1) Absätzen, die jedwedes Vorwissen leugnen (mit den oben beschriebenen Einschränkungen), und (T2) solchen, die möglichst viel Umfeld- und Vorwissen einbeziehen, soweit sinnvoll. Die Zugehörigkeit zu den beiden Gruppen ist farblich eindeutig gekennzeichnet. Die (T2)-Schicht läßt sich ausblenden, sodass der Text dann die "völlig native" diachrone Simulation darstellt.

Die Schicht (T3) besteht aus zusammenfassenden Listen und Tabellen, geordnet nach identifizierten Materialien, Themen und Motiven. Diese repräsentiert das "End-Wissen", also den Wissensstand nach genügend häufigem Hören des Satzes. (T3) steht deshalb gesammelt am Ende des Textes in Anhang C.

Wenn aus der Textschicht (T1) schon auf diese Tabellen verwiesen wird, ist dann deren Inhalt gemeint nur bis zu dem im verweisenden Text gerade erreichten Zeit(1)-Punkt.

^Inh 1.3 Entitäten und Navigation: Motive, Takte, Tonarten, Hoch- und Tieftöne

Alle als solche erkannten Materialien werden mit Buchstaben bezeichnet. Zu Beginn immer ein Großbuchstabe, beginnendn mit J, K, L, etc. 2 Daran angehängt weitere Buchstaben, meist Kleinbuchstaben, und/oder Ziffern, und evtl. Dekorationen und Exponenten.
So bedeutet zB. "XUmk" oder "Xu" die Umkehrung von X, und "XMag" die Dur-Fassung.
Der Buchstabe "R" ist eh ausgelassen, der Präfix "Rh" wird verwendet, um rein rhythmische Gestalten als eigenständige Motive zu bezeichnen. Meist wird die Taktnummer des ersten Auftretens angehängt: Rh5 = charakteristischer Rhythmus aus Takt fünf.

Generall steht "+" für gleichzeitige Setzung und "-" für Aufeinanderfolge. "Ma1-2" also für die Abfolge der Motivbestandteile "a1" und "a2" aus "Material M", "D+T" für ein gleichzeitiges Erklingen von Dominate und Tonika. (Bei Abfolgen wie "D-Dur--E-Dur" stehen mehrere Minus-Zeichen statt einem.)

Am Ende von Motivangaben kann eine durch Punkt abgetrennte Zahl "n" folgen, bedeutend das n-te Auftreten dieses Motives, wie es von uns im Gesamtwerk erkannt/behauptet wird.

Alle derartige Benennungen im Dokument sind technisch als Referenzen zum entsprechenden Eintrag im angehängtem Material-Glossar (Anhang C) realisiert. Sie sind mit einem "tool tip" versehen, also einem Text, der in den meisten Browsern aufscheint, wenn der Mauszeiger über dem Verweis verweilt. Dieser soll helfen, die Übersicht über die Motive und Abkürzungen zu bewahren, besonders im weiteren Fortgang des Werkes, wo, typisch für die Sonatenhauptsätze dieses Komponisten, eine überwältigende und zu Beginn wohl kaum überschaubare Fülle von Sekundär-Materialen hinzutritt.

Auch alle Taktangaben, Tonarten und die Benennung von Hoch- und Tieftönen sind "Entitäten" im Dokumenten-Sinne. Wenn diese angeklickt werden (normale, linke Maustaste), erscheint ein kleines "Kontext-Menü", das es erlaubt, zum ersten, vorangehenden, folgenden und letzten Auftreten dieser Entität zu springen. Die Art dieser Verlinkung ist jeweils spezifisch. So sind z.B. alle "Hochtöne" in einer einzigen Kette verlinkt.

Bei Taktbereichen wird jeder angesprochen, der mindestens einen gemeinsamen Takt aufweist. So kann der "nächstfolgende" Eintrag des Eintrages a="T.1-10" der Eintrag b="T.8-14" sein, da das System ja nicht wissen kann, ob der Leser sich für Takt 3 oder 9 interessiert. Der Vorgängereintrag von b kann ein anderer als a sein, falls z.B. "T.13" zwischen diesen steht.
Die Taktzählweise betrachtet einen Auftakt grundsätzlich zum Folgetakt gehörig; "das Motiv in Takten 3-4" wird also einen evtl. Viertel-Auftakt auf der "Vier von Takt 2" einschließen.

Was noch fehlt ist für Takte und Tonarten ein zusammenfassendes Register.

Was ausserdem noch fehlt ist eine akustische Realisierung aller Auszüge und der einzelnen Motive.

^Inh 1.4 Prinzipien der Notenauszüge

Naturgemäßerweise können Auszüge (/Exzerpte/Particells) eine große Orchesterpartitur immer nur teilweise wiedergeben und müssen Kompromisse eingehen. Um so wichtiger ist es, die Kriterien der Abstraktion und die Methoden der Darstellung sauber zu definieren.
Die hier enthaltenen Auszüge richten sich zunächst nach den Bedürfnissen des Analysetextes. Darüberhinaus aber sollen sie durchaus, wie erwähnt, zum Mitlesen und Nachrealisieren hilfreich sein.
Für beide Zwecke wird immer eine möglichst weitgehende Entlastung des Notenbildes angestrebt.

Im einzelnen gilt:

  1. Ein Exzerpt ist per se immer eine Interpretation. Es werden z.B. begleitende Schlagzeugstimmen meist kommentarlos weggelassen. Sie werden hingegen aufgenommen, wenn der Analysetext ihnen eine architektonische Rolle zuweist.
  2. Nicht alle Sätze, Satzformen und Stile eignen sich gleichermaßen. Im Falle Mahlers kommt uns die Satzweise entgegen, mit ihrer fast immer sehr deutlichen Trennung der Oktavregister und der Betonung der Linearität.
  3. Es fallen (fast immer) weg: Artikulation, darunter auch Tremolo, Lautstärke und meist auch Instrumentenangabe.
  4. Im vorliegenden Werke mischen sich für schnelle Auftakte die "ausgeschriebene" Version in schnellen Notenwerten und die Schreibweise als "kleine Vorschlagsnoten"; sogar simultan, s. T.770 Fl vs. Fg. Die Exzerpte vereinheitlichen dies u.U. zur Verbesserung der Lesbarkeit. 3
  5. Orchestrierung in verschiedenen Oktavregistern wird fast immer angezeigt durch einen oder wenige Diamant- oder Kreuz-Notenköpfe zu Beginn der Parallelführung, im Oktavabstand zur Nominalstimme stehend. Das Ende dann durch einen solchen Notenkopf auf selber Höhe wie die Hauptstimme.
    Alternativ kann auch eine Orgel-Notation verwendet werden: "+16/+4" steht für das Hinzutreten der Unter-/Oberoktave; "-16/-4" für deren Verstummen; "8'" oder "t.s." für das Verstummen aller Oktavverdoppelungen.
    Die Bestimmung der Äquallage ist häufig bereits ein Akt der Interpretation, siehe z.B. die Bass-Stimme ab T.6. Wir folgen im Sinne unserer Methode der vermuteten Gehörs-Psychologie.
  6. Kleinstich wird oft benutzt für Liege- und Hintergrundsklänge.
  7. Kleinstich und abweichende Notenköpfe werden (selten) auch zur Verdeutlichung von verwobenen Stimmen verwendet. In diesem Falle bedeutet der Klein-Stich nicht unbedingt eine gewichtende Wertung.
  8. Aufgelöste Begleitfiguren werden oft als Liegeakkorde notiert. (Oder anfangs einmal die Arpeggiatur, und danach nur noch Liegeakkorde.)
  9. Liegeakkorde werden ohne Haltebögen geschrieben. Es können aber auch umgekehrt Haltebögen gesetzt werden, wenn in der Partitur "durchbrochen" instrumentiert ist.
  10. Liegetöne, die nur Verdoppelungen sind, also in kontrapuntisch-linearen Stimmen auch auftreten, werden oft weggelassen.
  11. Ausklingende Liegetöne können "hinten" verkürzt werden, um notationell Platz für Neueinsetzendes zu schaffen.
  12. Auf Pausen wird verzichtet, wann immer dies ohne Mehrdeutigkeiten möglich ist.
  13. Doppelstriche und Atemzeichen zur Formteil- und Motiv-Abgrenzung sind oft von uns.
  14. Normalerweise wird der Notentext wie ein Fließtext umgebrochen, wie man es von Klaviernoten etc. kennt. Andererseits aber werden bei Partien, in denen eine starke Periodenbildung herrscht, die sich entsprechenden Takte untereinander gesetzt, was zu ungewöhnlichen Längenverhältnissen führen kann,
  15. Die Zerlegung des Particells in einzelne Exzerpte kann zur Folge haben, dass ein Grenztakt doppelt erscheint, zumindest teilweise, um beide Auschnitte in sich lesbar zu halten; im Zweifelsfall beachte man die Taktnummern.
  16. Dem Notentext werden analytische Notenzeilen und Eintragungen beigegeben, die beim Lesen des dynamischen Dokumentes ein- und ausgeblendet werden können.
  17. Grundsätzlich werden in einer Art synoptischen Darstellung den Perioden der Exposition die entsprechenden Abschnitte der Reprise entgegengestellt, auch dies ein- und ausblendbar.
    (Beim vorliegenden Werk gibt es jedoch eine Fülle von Dislokationen, so dass derartige Entsprechungen auch zwischen Exp und Df oder Df und Rp auftreten können, und ebenso dargestellt werden.)

Ansonsten ist der nun folgende Auszug, vielleicht zur Überraschung der Leserin, des Lesers, vollständig!

^Inh 1.5 Grenzen der Notenauszüge

Durch die Kompositionsweise Gustav Mahlers bekommen oft sehr subtile, flüchtige Details zunächst ungeahnte architektonische Funktion für das Gesamtwerk, z.B. harmonischen Reibungen und Stimmkreuzungen von wenigen Sechzehnteln Dauer. Diese zu erkennen ist in den Exzerpten leichter als in einer groß besetzten Orchesterpartitur.
Allerdings gilt ersteres auch für Phänomene im Bereich Instrumentation, Orchestration, Spieltechnik und Ausdrucksanweisung. Diese können und sollen von den Exzerpten (mit ihren oben beschriebenen Grundsätzen) naturgemäßerweise zumeist nicht wiedergegeben werden. Exzerpte stellen den übergeordneten und summarischen Verlauf von Stimmführung und Harmonik dar, und damit nur einen von vielen Aspekten des Werkes.
Die Darstellung derartiger Details erfolgt im Analyse-Text wenn nötig auch mit zusätzlichen Notenbeispielen, wie hier verzeichnet. Gegebenenfalls ist, ausgehend von der verbalen Beschreibung und dem Lesen der Exzerpte, dann doch die Studienpartitur selbst heranzuziehen.

^Inh 1.6 Bemerkungen zur Technik

Die diesem Text zugrunde liegende Programmier- und Datenverarbeitungstechnik soll durchaus Gegenstand einer eigenen Darstellung werden; hier nur die Bemerkungen, die für den Leser unmittelbar relevant sind.

1)
Der Text ist im sogenannten "Unicode" Zeichensatz codiert, der maximal ca. eine Million verschiedener Buchstaben beinhalten kann. Jeder Buchstabe kann von einem Browser nur optisch korrekt dargestellt werden, wenn ein entsprechender Zeichensatz auf dem Rechner des Lesers installiert ist. Für die "normalen" Buchstaben ist dies der Fall (sonst könnten Sie diesen Satz nicht lesen!-)
Der Text verwendet allerdings einige Buchstaben aus einem ungewöhnlicheren Bereich, "Unicodeblock Notenschriftzeichen (Musical Symbols, U+1D100 bis U+1D1FF)". Die folgende Tabelle sollte in ihrer ersten Spalte die in der zweiten genannten graphischen Symbole darstellen:

𝅜 Brevis-Note
𝅝 Ganze Note
𝅗𝅥 Halbe Note
𝅘𝅥 Viertel Note
𝅘𝅥𝅮 Achtel Note
𝅘𝅥𝅯 Sechzehntel Note
𝅘𝅥𝅰 Zweiunddreissigstel Note
𝄾 Achtel Pause
𝄿 Sechzehntel Pause
𝅀 Zweiunddreissigstel Pause

Ist dies nicht der Fall, sollte ein entsprechender Font nachinstalliert werden. (Unter Linux benutzen wir halbwegs befriedigend http://www.quivira-font.com/downloads.php)

2)
Für die komplexeren Navigationsvorgänge und für das Ein- und Ausblenden der Particell-Schichten wird ECMAScript verwendet, auch bekannt als "JavaScript".
Dieses sollte beim Surfen im Internet nicht eingeschaltet sein, wird jedoch hier benötigt. Falls es momentan de-aktiviert ist, erscheint eine entsprechende Meldung hier und zu Beginn des Textes.

3)
Die Programmierung dieses Textes benötigt zur Navigation mit oben beschriebenen Pop-Up-Kontext-Menüs ("zum ersten/vorangehenen/nachfolgenden/...") die JavaScript-Funktion document.eval(), die sog. XPath-Ausdrücke auswertet. Diese wird nicht in allen Browsers unterstützt. Unsere bisherigen Erfahrungen sind

Firefox ab Version 20.0 (Linux) keine Probleme 4
Firefox ab Version 33.1.1 (Windows) Soweit OKay, aber Tasten "Bild ab/auf" haben manchmal Fehlfunktionen.
Chrome ab Version 41.0 (Windows) FEHLER in Navigation: die Stelle wird zwar gefunden, aber das Fenster nicht dorthin gerollt.
Opera ab Version 28.0 (Windows) Navigationsfehler wie Chrome
Safari ab Version 5.1.7 (Windows) Navigationsfehler wie Chrome. Ausserdem reagieren einige der xhtml:span garnicht auf clicks.
Internet Explorer (Windows) nicht verwendbar
Lynx (Linux) leider kaum anwendbar wegen der Bedeutung der Graphiken.

(Folglich ist z.Zt. leider nur der "firefox" vollständig operabel. Da der Fehler aber bei ihnen identisch aussieht, vermuten wir eine andere Interpretation der Dom-Spezifikation bei den anderen Browsers und hoffen, bald eine angepasste Software nachliefern zu können.)

4)
Der "microsoft internet explorer" unterscheidet sich weitgehend von den offiziellen Standards. Er wird deshalb von uns noch nicht unterstützt. Wir bitten freundlichst um Verständnis: an der Realisierung des Projektes sind (von den eingesetzten Werkzeugen her zwingend erforderlich) über zehn verschiedene Programmiersprachen im weitesten Sinne beteiligt 5 , -- wir haben keine Kapazität, in all diesen Bereichen auch noch "Browser-Weichen" zu implementieren.

^Inh 2 Der erlebte Ablauf des Ersten Satzes der Dritten Sinfonie von Gustav Mahler

^Inh 2.1 Takte 1 bis 11, Material J, quasi Haupt-Thema

^Liste A: (T.643-666) Rp: T.1-22 Materialien J--K: Quasi Hauptthema des ersten Satzes
The image shown initially is gmahler_sinf3_satz1_picts/image_T1_WERwer.png

Der erste Satz der Dritten Sinfonie von Gustav Mahler hebt an "Kräftig. Entschieden". Acht Hörner schmettern im fortissimo Unisono eine melodische Gestalt. Diese bildet einen Bogen, fast im Goldenen Schnitt: sechs Takte aufstrebend bis zur None über ihrem Anfangston, dann über vier Takte absteigend, zu genau diesem zurückkehrend.

 

Mit solch geformtem, "entschiedenem" Gestus auftretend erhebt diese Gestalt durchaus den Anspruch, ein "Haupt-Thema" zu sein, mit allen Vorrechten und Konsequenzen, wie der vorgebildete Hörer eines klassisch gebildeten Sonatenhauptsatzes ein solches auch früher oder später erwarten darf. Es wird dieser Erwartung auch weitgehend gerecht werden: Im Maggiore von Exp und Rp taucht es wieder auf; es beherrscht (allerdings weitgehend umgeformt) beider Schlussgruppen und dazwischen (wieder näher an der Ursprungsgestalt) Mitte und Ende der Df.

Nennen wir den Inhalt der Takte 1 bis 10 zunächst zusammenhängend Material J.

Manches ist von außen gesagt worden über diese melodische Gestalt, über Vorbilder und Vorläufer, über Volkslieder und Komponistenkollegen, von Brahms bis Rott. Allerdings haben diese ersten Takte durchaus eine innere Eigenlogik, die in Vorbildern so nicht zu finden ist, und die auch ohne diese durchaus funktioniert. Im Sinne der Methode der diachronen Simulation wollen wir versuchen, allein dieser Logik zu folgen.

Es ergeben sich rhythmisch/metrisch/harmonische Gegebenheiten, die den weiteren Verlauf des Satzes schon mit den ersten Tönen weitgehend determinieren.

So ist z.B. unmittelbare Konsequenz der metrisch-rhythmischen Faktur von Material J, dass die Grenzen fast aller Formteile im folgenden Satz mit einem auftaktigen Viertel gehört werden müssen, s.a. Abschnitt 2.13.1.

Material J beginnt mit zwei eng auf einander bezogenen, als Sequenz hörbaren Doppeltakten. Ganz im Gegensatz zur Vortragsbezeichnung und unmittelbaren Klanglichkeit ist das Vorgetragene aber durchaus mehrdeutig und schwankend, in Hinblick auf Metrik und Tonalität:
Im ersten Doppeltakt hören wir zunächst deutlich eine Gliederung "drei plus drei" (siehe Auszug T.1ff, Analysezeile "AMPH"):

Das allererste Intervall ist die steigende Quarte als Auftakt. Diese behauptet das d-eins als Tonika, was auch durch die Dauer dieses Tones unterstützt wird. Das folgende c-eins ist einerseits Nahe-Legung des moll-Geschlechtes. Andererseits aber auch schon fast Wider-Legung der eben aufgestellten Tonikalität im Sinne der Funktionalharmonik, nämlich deutliche Verweigerung des Leittones, also erste Bewegung weg davon.

Diese Anfangs-Quarte ist historisch ubiquitär, ist in Volks- und Kirchenlied der wohl mit weitem Abstand häufigste Anfangs-Topos. Das folgende c' evoziert den Archaismus eines "moll ohne Leit-Ton", eines melancholischen Volkslied-Tones.

Die nächsten drei Töne sind rhythmisch ein genaues Echo der ersten drei. Beide haben die metrische Struktur ähnlich wie ein "Amphibrachys", nämlich das auftaktige "kurz lang kurz". Dieses Rhythmus nennen wir, nach der Taktnummer seines ersten Auftretens rhythmisches Muster Rh0.

Der zweite der beiden langen Töne ist das kl-b, ein betonter Schritt in die Unterterz, stark in die Subdominate, eine weitere Schwächung der zunächst behaupteten Tonikalität.

Dieser Schritt in die große Unterterz ist bei Mahler immer wieder von zentraler architektonischer Bedeutung, besonders in tiefer Lage: So am Anfang der Df der ersten Sätze von Erster (T.180; kt-F tritt unter A) und Neunter Sinfonie (T.110: gr-Ges tritt unter B); an beiden Stellen naturgemäßerweise in viel weiterer zeitlicher Ausdehnung bis zur "Auflösung", nämlich für 26,5 resp. 9 Takte.

Den folgenden Takt 4 aber hören wir im Sinne eines daktylischen Rhythmus', und zwar auf doppelt dialektische Weise:
Erstens wird er als solcher im Hören wirkmächtig, obwohl, oder gerade weil, er in der konkreten Gestalt verschleiert wird. Die erste Halbe d-eins wird nämlich durch eine Nebennotenbewegung rhythmisch zerlegt. Dennoch aber empfinden wir sie deutlich als erste Note des Rhythmus 𝅗𝅥𝅘𝅥𝅘𝅥. Dies nicht zuletzt deswegen, weil erst die betonte Viertelnote e auf der Zählzeit drei die bisher gültige und alles verbindende B-Dur-Harmonik auf das deutlichste verläßt, und die folgende Viertel d wiederum einen harmonischen Schritt bedeuten muss (auf welcher Ableitungsstufe und mit welcher Deutlichkeit auch immer), so dass der harmonische Rhythmus (und sei es auch nur der sekundär- oder tertiär-harmonische) den Daktylos 𝅗𝅥𝅘𝅥𝅘𝅥deutlich ausdrückt.

Zweite Dialektik: diese Verunklarung des Rhythmus geschieht durch den Rhythmus selber, nämlich durch die Auskomponierung dieser Nebennote durch seine diminuierte Form.
Der entstehenden Rhythmus 𝅘𝅥♫𝅘𝅥𝅘𝅥 heiße rhythmisches Muster Rh3. Der "Daktylos" wird also "quasi-fraktal" in sich selber hinein-verkleinert.

Während die ersten vier Töne mehr oder weniger eindeutig "d-moll" exponieren, bringt der fünfte Ton, das betonte b auf der eins in T.2, den ersten harmonischen Schritt, z.B. hörbar als Schritt zur sechsten Stufe von d-moll, zu sP oder tG. Nach dem harmonischen Empfinden ist also der Takt 2 ein schwerer, nicht etwa der nur rein expositionelle und somit vom Informationsgehalt her recht uninteressante Takt 1!

Nimmt man davon ausgehend jeden zweiten Takt als schwer empfunden an, dann ergibt sich die in Auszug T.1ff über den Systemen (bei eingeblendeter Analysegraphik) angedeutete metrische Gliederung.

Das erklingende e (statt eines möglichen es) in Takt 2 hellt die Tonalität wieder auf, zurück zum d-moll, überschiesst dieses aber und bringt als deutliche Kadenz den Fall c-a in a-moll.

Dem entspricht ein übergeordneter aufsteigender Stufengang: Dem klein-b als erstem harmonischen Schritt folgt, genau eine metrische Raster-Einheit später, das c-eins. Danach sehen wir als Gerippe des Themas eine äußerst systematisch, ja schematisch exponentiell sich beschleunigende aufsteigende Skala, die bis zum a-eins auf der nächsten schweren Taktzeit hinzielt, siehe Auszug T.1ff, Analysezeile SKAL.

Diese ist eine überaus symmetrische Auskomponierung der Brechung des d-moll-Dreiklanges: Der Ausgangston d-eins erlingt nach einem Viertel, der Zielton a-eins erklingt nach 21(einundzwanzig) Vierteln, dazwischen exakt mittig die Terz f-eins nach zehn-einhalb (10,5) Vierteln!

Der erreichte Zielton a-eins ist ein kleines Wunder an Synthese, und wird deshalb deutlich als der allernatürlichste Zielpunkt eines ganzen Bündels von Entwicklungslinien gehört. Das darauffolgende "Umschlagen" in das Einsetzen weiterer Instrumente, Streichertutti und Schlagwerk, wirkt deshalb gleichermaßen folgerichtig.
(1) Das Ziel-a ist der erste Ton des d-moll-Klanges der auf einer wirklch starken Zeit erklingt, einer "Eins" der Doppeltakte;
(2) die Achtel, die vorher nur Sekundäreffekt der Nebennotenbewegung waren, sind hier in den klingenden Vordergrund exprimierter substantieller Mittelgrund;
(3) erst mit der unmittelbar vorangehenden Achtelnote sind alle daktylischen Achtel des Taktrasters (auf der Zwei und der Vier) einmal erklungen;
(4) damit zusammen, (und somit auf einer ebenso schwachen Zählzeit wie das f der Aufwärts-Brechung) erklingt zum allerersten Mal die letzte an der diatonischen Tonleiter ("d-moll-natürlich") noch fehlende Tonklasse, das g.

Der Daktylos, der (als 𝅘𝅥♫) in T.3 "zuviel" ist, fehlt zum Ausgleich in T.4: Es erklingt 𝅗𝅥𝅘𝅥𝄽statt 𝅗𝅥𝅘𝅥𝅘𝅥. Die rhythmische Energie, die im ersten Doppeltakt gleichverteilt ist, agglutiniert im leichten Takt 5. Der Auftakt zu T.5 fällt weg, dieser beginnt volltaktig. Allerdings ist er selber ja nur ein schwacher! Der auftaktige Gestus, der den Anfang bestimmte (zunächst scheinbar Auftakt zu T.1, im Nachhinein eher fünf Viertel Auftakt zu T.2!), fällt nicht etwa fort, sondern wird dialektischerweise sogar verstärkt und augmentiert:
(5) Der ganze T.5 ist ein einziger Aufakt zum Zielton a-eins, und gleichzeitig ein solcher
(6) in der bisher allerschärfsten Form, nämlich durch zwei unmittelbar bis vor den Zielton gewanderte anapästische Achtel, die auf eine gefühlte Ganze-Note (oder zumindest punktierte Halbe), allemal die bisher längste harmonisch stabile Dauer hinsteuern. Größtmögliche Konstraststellung der aufeinanderfolgenden harmonischen Rhythmen!
(7) Ausserdem sind in T.5 zwei Anapäste (𝅗𝅥𝅗𝅥𝅝und ♫𝅘𝅥) ineinandergefaltet wie in T.3 zwei Daktylen.
(8) Nicht zuletzt wirken durch die interne Mehrstimmigkeit hier exponentielle Beschleunigung (klein-b nach a-eins) und Gleichverteilung (d-eins - f-eins - a-eins) zusammen auf dasselbe Ziel, die Quinte,
(9) mit der dann auch die Einstimmigkeit endet.

Diesen hohen Grad von Überzeugungskraft durch derartig vielfältige Synthese wird die aufstrebende Skala im weiteren Verlauf des Werkes nicht wieder erreichen.

Der ganze T.5 ist eine einzige Augmentierung und Auskomponierung des Auftaktes, das d-eins auf seiner Zählzeit eins ist nicht etwa schwer, sondern der Auftakt in seiner größtmöglichen Verbreiterung, Sein Rhythmus 𝅗𝅥𝅘𝅥♫(|𝅘𝅥) heiße Beschleunigungsmodell Rh5.

Sowohl dieser Rhythmus, als auch der Inhalt von Takt 5, der Quintzug Jb, wird an manchen Scharnierstellen des Werkes als "Urbild allen exponentiellen Beschleunigens" dienen.

Der Quartsprung der ersten beiden Töne ist durch diesen Aufwärts-Zug gleichsam in "Fugenlogik" mit der Quinte beantwortet; man vergleiche, was Schenker in zum Verhältnis von allererstem zu allerletztem melodischen Intervall in Beethovens Neunter sagt. [schenkerNeunte]


Die Melodik der schwachen Takte kann gesehen werden als ein schrittweiser Austauschprozess der Gerüst-Töne:
T.1: d --- c - d
T.3: d --- e - d
T.5: d --- e - (f-g)

Danach ist der T.5, bis auf die jeweiligen Achtelgruppen, mit T.3 identisch. Unser Gehör wird hier zwei Parallelbildungen dem Erklingenden entgegensetzen:

Das erreichte a-eins ist also zwar horizontal Quinte des d-moll -Klanges, harmonisch aber Grundton eines a-moll Klanges, weil (a) das beim erstenmal (T.3) folgende c-eins vom Hörer noch mitgedacht (/erwartet/nach-empfunden/ergänzt) wird, siehe Analysezeile "ECO", und weil (b) ein Viertel später das a-moll im Bass tatsächlich auskomponiert wird.

Die ersten drei Noten von T.5, die daktylische Tonfolge d-e-f, sind eine Augmentation der Nebennotenbewegung aus T.3, siehe Analysezeile "AUG". Statt der Achtel f-g wird also als Parallelbildung der Abstieg zum e-eins erwartet. Analysezeile AUG zeigt spekulativ, wohin ein solch angenommener virtueller Kontrapunkt führen würde, welche Reibungen mit der Erwartung entstehen, und wo die Linien sich wieder treffen würden.

Leserin und Leser seien aufgefordert, diese beiden und die anderen in Notentext aufgeführten Nachklangs-, Analogie- und Augmentationsbildungen im Kopf klingend (oder laut singend !-) zu durchdenken, um sie kritisch auf ihre Wirkmächtigkeit zu überprüfen.


Die aufwärtssteigende Bewegung wird nun einmal noch fortgeführt, allerdings auf die Dauer eines Taktes verlangsamt, indem die letzten drei Töne abgespalten und sequenziert werden. Dadurch verschiebt sich zunächst die Interpretation des rein akustisch, in "Schleifenstellung" zunächst mehrdeutigen Rhythmus 𝅘𝅥♫𝅘𝅥♫𝅘𝅥...von der daktylischen auf die auftaktige Interpretation, als anapästisch. Ausserdem hat die Dreitonfolge nun (als Folge g-a-b), die kleine Terz als Rahmenintervall, Motiv Jc in Auszug T.1ff.

In dieser Form wird diese Tonfolge als Motiv Ma1 für die zweite große Themengruppe der Exposition konstitutiv werden.

Die durchaus zu erwartende weitere Sequenzierung aber wird verweigert. Die Dreitonfolge g-a-b wird dreimal wiederholt, gleichsam "kleben geblieben", während der Bass durchaus fortschreitet, von a-moll über die Subdominante g-moll zu deren Parallele B-Dur.

Erst in der Reprise wird die Sequenzierung logisch fortgesetzt werden, und damit die mit dem ersten Ton begonnen Dreiklangsbrechung bis zu ihrem wahrem Ziel, der Oktave geführt (siehe einblendbaren Reprisen-Text in Auszug T.1ff)!

Die Baß-Schläge werden von Pauke, Großer Trommel und Kleiner Trommel begleitet. Dies ist zunächst deutlich eine semantische Färbung, eine Konnotierung zu "Marsch und Militär", besonders durch die "Roller" der Kleinen Trommel. Darüber hinaus aber auch eine schleichende Einführung von Klangfarben und Klangweisen, die in verschiedenen der folgenden Überleitungsteile solistisch erklingen werden.

Rhythmisch wird in den Takten 6 bis 8 ein Zielpunkt erreicht, da zum ersten Mal nach T.3 wieder alle Viertelschläge besetzt sind, und der Anapäst auf Zählzeit vier jedesmal erklingt. Die Synthese ist allerdings nicht vollständig, da der Viertelrhythmus nur in der Summe hörbar ist, nicht in der Hauptstimme alleine. Dort war das bisher nur für einen einzigen Takt, mit Motiv Ja2 der Fall!

Das ändert sich mit T.9, mit der durchlaufenden Viertelbewegung in der absteigenden Skala in den Hörnern. Dafür fällt allerdings das Achtel weg. Synthese ist immer auch Antithese, -- erst in Takt 10 kommt beides zusammen, endgültige Synthese auf nächsthöherer Ebene.

Der Beckenschlag auf dem Beginn der Skala ist fragwürdiges Zeichen eines faulen Triumphes! Denn eigentlich wollten wir woanders hin! Was schert uns B-Dur? Der Rauschanteil dieses metallenen Instrumentes wird aufgegriffen und verstärkt durch den Liegeton in der Hälfte der Hörner, der auf dem zweiten Viertel eine starke Reibung erzeugt, und somit das Anschlagsverhalten des Beckens und sein "Rauschhaftes" nochmal verstärkt.
Diese Teilung der Hörner wird mitnichten als Stimmführungsereignis wahrgenommen, sondern als würde plötzlich ein viel stärker hallender Raum aufgetan, als träten die blasenden Jäger auf eine Lichtung.

Wie nebenbei, fast unbemerkt, wird in dieser Abwärts-Skala eine erste die diatonische Skala erweiternde Tonklasse eingeführt, das es. Somit heißt die Folge aller auftretenden Tonklassen bis hierhin
a -- d -- c -- b -- f -- e -- g -- es

Das kurz vor Erreichen des Zieltones klein-a (der ja auch allererster Anfangston ist!) eingeschobene c-eins ist nicht nur Synthese durch Wiederaufnahme des Achtels, sondern auch (oder gar: mehr noch ?) im Exzerpt mit JaDim bezeichnete wörtliche Diminuition des allerersten Motivs Ja.

Dies wird in der Rp aufgedeckt dadurch, dass der eingeschobenen Takt 654, der die im Verhältnis zur Exp "eine Terz zu hohe" Lage ausgleichen muß, exakt die Gestalt des allerersten Taktes hat. Damit steht dann endlich auch das Motiv Ja auf einem schweren Takt, was hier in der Exp noch verweigert wird.

Gleichzeitig bewirkt das eingeschobenen c-Achtel ein stark diminuiertes Echo auf den T.4, Jx, absteigende kleine Terz c-a, und bereitet auf das organischste den F-Dur-Klang in T.11 vor! Durch dieses c erst ist nämlich das (als zum Liegeton hinzutretende und ihn uminterpretierende Tonklasse sehr markiert einsetzende) klein-f in den Posaunen Teil einer melodischen F-Dur-Brechung c-a-f, und seine Auflösung nach e, das es des B-Dur negierend, eine als natürlich vom Hörer erwartete.

Das b-eins als betonte und wiederholte Sexte des d-moll-Klanges verlangt nach der Auflösung in die Quint, wirkt als Vorhalt. Die gesamte absteigende Skala der Takte 9 bis 10 kann als Auskomponierung dieses für eine 𝅜 gehaltenen Vorhaltes gehört werden, der davor ab T.7 ja auch schon für genau eine 𝅜 erklungen ist, allerdings beidemale verschoben gegen das Taktmetrum. Den sich so ergebenden Auflösungsschritt b-a bezeichnen wir auch als Jz . Als "Seufzer-Vorhalt" oder "Exclamatio" ist er in der abendländischen Musik seit Jahrunderten ubiquitär. Auch das erlaubt, ihn hier als auskomponiert/aufgefüllt, aber dennoch deutlich wirkmächtig anzunehmen.

Deutlich schwer ist hingegen das es-eins in T.10 und als neue Tonklasse damit nocheinmal betont.

^Inh 2.2 Takte 11 bis 22: Material K, Abbaufeld

Die dann einsetzenden Abbaufeld-Motive K (Ka, KB und Kc) bilden tatsächlich insofern eine eigene Gruppe, als kaum eine Verbindung zum Material J zu erkennen ist, und die lose Folge von drei verschiedenen Gestalten bewußt als solche auf Kontrast gegen die Geschlossenheit von J gesetzt ist.

Zusätzlich abgesetzt ist K von J, als es sich dabei um Vor-Zitate des Kernmaterials aus der Einleitung zum vierten Satz, dem Alt-Solo "O Mensch, gib Acht", dem "Trunknen Lied" aus dem Zarathustra von Nietzsche handelt. Dies bestärkt noch die Semantik, dass hier Vor-Bewußtes gestaltet wird.

Allemal ist die Motiv-Folge K noch als Nachklang, als Ausklang, als Nach-Wirkung des "kräftig-entschiedenen Hauptthemas" zu hören, gleichzeitig aber schon Auf-Lösung, Verdünnung des Zusammenhanges, Zerbröseln der Form, bis dann im Einleitungsteil ab T.27 mit dem Material L eine neue Aufbaufläche beginnt.

Die Akkorde Ka etablieren zunächst a-moll wieder als Tonika, genau wie in T.4, aber inzwischen schon fast vergessen. Das klein-e steht genauso schwer im Metrum wie das es-eins, das es kurz vorher verdrängt hatte.

Es folgt, empfunden als Parallelbildung, A-Dur. Die Folge aller auftretenden Tonklassen wird hier erweitert auf
a -- d -- c -- b -- f -- e -- g -- es -- fis -- cis -- h
sodass einzig das gis/as noch an den (enharmonisch aufgefassten) Tonklassen fehlt. Dieses wird zu Beginn der zweiten Themengruppe, Material Mb, Takt 65, ausdrücklich betont nachgeholt werden.

Die im funktionalharmonischen Zusamenhang so tragend-wichtige Terz der Dominante, das "subsemitonium modi", der Ton cis, tritt hiermit zwar endlich auf, allerdings in einen falschen Zusammenhang gestellt: Er erscheint unvermittelt als Quinte eines reichlich unvermittelten fis-moll-Klanges. Dieser ist Parallelbildung zum F-Dur davor, beide Vorhalte, und kehrt nach A-Dur wie jener nach a-moll.

Die Pendelbewegung KB etabliert daran anschließend die Klangfolge
A|A h a h3 | a e a G | a
wobei die tiefgestellte 3 die Terz im Bass bedeute ("Sextakkord") und der hohle Kasten bei a bedeutet, dass hier explizit die geschlechtsbestimmende Terz nicht erklingt! Diese Hohlheit wird durch die pp-Schläge des Tam-Tam unterstrichen, inverses Echo auf das pseudo-triumphale ff-Becken. Mit großem melodischen Aufwand (tief absteigende kleine Septime) wird beim ersten Akkordwechsel die Quintparallele (A+e)--(H+fis) vermieden (nebenbei: auch die Oktavparallele), aber bei den letzten beiden Wechseln genüßlich dann doch gebracht: (A+e)-(G+d), und "verdeckte" Oktav- und Quintparallelen über den Taktstrich.

Mit wieviel Kunst wird doch die Terz systematisch ausgespart und das Geschlecht von A-Dur schrittweise aus dem Tongedächtnis verdrängt: A-Dur und a-moll unterscheiden sich ja durch cis/fis/gis vs. c/f/g. T.17 enthält mit dem h-moll-Dreiklang nur A-Dur-Töne, insbesondere das fis. T.18 mit e-moll und G-Dur hingegen das g. Der A-Klang wird durch dieses hinzutretende g leicht dominantisch eingefärbt, -- Dominante nach D-Dur vielleicht? Umso deutlicher wird seine Terzlosigkeit.
Dreiklänge auf a und e haben unabhängig vom Geschlecht einen Ton gemeinsam: als dieser erklingt das kleine e in T.18, -- zur Halben verlängert, u.a. um die Tatsache zu verdeutlichen. dass danach der harmonische Rhythmus der jeweils zweiten Wechselnote auf Halbe beschleunigt: h-h-e-G erklingen ja die schwachen Viertel.

Mit dem letzten Wechsel jedoch erfolgt in der Mittelstimme der Schritt g-e, der das Vorbild bietet für die allerletzte Kadenz c-a, wo ein C-Dur in das terzlose a-moll fällt.
Hier scheint mit viel satztechnischem Geschick ein Maximum an Unbestimmtheit erreicht, ein zunehmender Prozess der "Entfärbung", alles grundiert vom Wirbel der großen Trommel, mit dem unbestimmtesten bzgl. Tonhöhe was das Orchester aufbieten kann.
Der Ton allerdings, der darüber erklingt, ist der allererste des Werkes, ist wieder ein a, und jedes Neueinsetzen wird von der Pauke deutlich zusätzlich markiert.

Diese markiert zusätzlich den Grundton C (notiert klein-C, klingend groß-C), und echot damit zusätzlich die fallende Terz c'--a, Motiv Jx. Hier sind alledings mittlerweile die Motivgrenzen und die schweren Takte um genau einen verschoben; dies trägt auch zur Umbestimmtheit bei.

Jx tritt dreimal auf, in jeweils anderer Variante, aber immer an formalen Schnittpunkten: zum Abschluss des allerersten Viertakters zuerst "weiblich", beginnend mit 𝅗𝅥; am Ende von J, Auftakt zu T.12 dann "männlich", mit 𝅘𝅥𝅮; am Schluss Kc, T.19ff beides kombinierend, männlich mit 𝅗𝅥, noch betont durch die mitgehende Pk. Genau dieses Motiv Jx wird in der Rf abgespalten werden und das eigentliche "Löckungs-Motiv" werden.

In der Rp spielt die grTr beim Material Jc die Vorschläge der klTr mit. Ausserdem gibt es in KB nicht diese vermittelte Rückbewegung von A-Dur über Terzlosigkeit bis a-moll, sondern gleich der letzte Akkord von Ka (i.e. erster von KB) ist a-moll, schnittartig auf das fis-moll folgend, und so durchgängig und ausnahmslos bei allen Akkorden auf a, bis zum Ende.
Folglich entfällt auch die Abfärbung des c in den Pauken, besonders da Jx in der Rf gerade eben ja oft genug gehört worden ist!

Die fallende kleine Terz in Jx und die steigende, als Rahmenintervall von Jc werden sich im weiteren Verlauf deutlich emanzipieren, und als unvermittelt zitiertes Material ein schattenhaftes Erinnern an diesen ersten Anfang evozieren:
(1) Motiv Jc wird auch das Hauptmotiv des wilden Themas Ma werden.
(2) Thema N wird mit unvermittelt aufscheinenden kleinen Terzen kontrapunktiert, steigend (T.136, EHrn) und fallend (T.233, Hrf).
(3) Und nicht zuletzt beginnt der vierzehn Mal rufende Mitternachtsvogel im Nietzsche-Lied Satz 4 mit aufsteigenden kleinen Terzen.


Die schrittweise Entfärbung der Harmonik wird verdoppelt durch einen sorgfältig disponierten Ablösungsvorgang in den Schlaginstrumenten:

Duett von Pk und grTr ab T.6
Notenbeispiel 1: Duett von Pk und grTr ab T.6

GrTr und Pk setzten zusammen ein mit den Bass-Schlägen Jb2 in Takt 6, als reine Abfärbung, kaum merklich.
Danach trennen sich beide und verdoppeln gegenteilige Aspekte des Motivs Ka: die grTr unterstützt mit Einzelschlägen den Rhythmus der Akkorde, die Pk geht mit dem Kontra-a der BTb, es mit einem Tremolo erst verdoppelnd, dann sogar verlängernd.

Mit KB wird das nun chiastisch ausgetauscht: Die Pk ab Takt 14 wird reduziert zur Verdoppelung der Anschläge Kontra-A (und ganz zuletzt die fallende Terz c-a, als Echo auf Jx), -- die grTr. überimmt das Tremolo, als solche aber deutlich weniger tonhöhen-bestimmt, ganz geräuschhaft, zwar pp, aber den gesamten Satz ab da farblich grundierend.

Im weiteren Verlauf (siehe nächsten Abschnitt) folgt das auskomponierte Ritardando X1 und das Aufbaumotiv L0. Nicht zuletzt weil in T.15ff die Pk ein augmentiertes Vor-Echo von diesem bringt, wirkt das alles deutlich als ein Überblendungs- und Entfärbungsprozess.

^Inh 2.3 Zusammenfassung: Extreme Tonhöhen der Takte 1 bis 22

Die Entwicklung der extremen Tonhöhen des Satzes, in erster Linie die der "Hoch- und Tieftöne" im engeren Sinne, das sind die höchsten und tiefsten insgesamt bisher erklungenen Töne, aber oft auch die lokalen Extrema, sind von erheblicher architektonischer Bedeutung für jedes musikalische Kunstwerk. Hier werden sie im Zusammenhang betrachtet in jeweils eingestreuten zusammenfassenden Abschnitten wie diesem hier.

Naturgemäß sind zu Beginn eines Werkes die meisten extremen Tonhöhen zu finden.
Bei einem einstimmigen Anfang wie im vorliegenden Werk ist der erste erklingende Ton trivialerweise zugleich der bis dahin geltende Hoch- wie Tiefton, hier also Hochton klein-a und Tiefton klein-a.
Jede zweite, davon verschiedene erklingende Tonhöhe ist, gleichermaßen trivial, sofort wiederum ein Extremwert, -- hier ist gleich der zweite Ton der Hochton d-eins.

Dann aber bleibt die Melodie in diesem Rahmen. Erst Ton 6, die nachschlagende, schwache weibliche Endung, erweitert wieder den Umfang: neuer Tiefton klein-f.

Die allererste Achtelgruppe besteht gleich aus zwei neuen Extrema: Hochton e-eins und Hochton f-eins. Die nächste Achtelgruppe enthält den Hochton g-eins und leitet auf den Brechungs-Höhepunkt hin, mit dem weiteren Hochton a-eins.

Der Aufwärtszug d-eins--a-eins wird aufgewogen durch den Abwärts-Sprung kl-e--gr-A. Unter Mit-Zählung der qua Orchestrierung erklingenden Unteroktave gelten also Tiefton gr-E und Tiefton kt-A.

Mit Jc wird dann endlich der Hochton b-eins exponiert, der auf deutlichste Weise zweimal wiederholt wird und trotz allem verzweifelten Anrennen nicht überwunden werden kann.

Als Reaktion darauf fällt die Melodik überdeutlich auf den Anfangston klein-a (der bisher nur auf relativ leichter Zeit auftrat, als Auftakt und als zweite weibliche Endung, der am Anfang Tiefton war und es ohne das nur einmalige klein-f es jetzt immer noch wäre, liest man die Horstimme für sich!) als ihr Ziel zurück. (Und fällt mit der neuen Tonklasse "es" außerdem auch im Quintenzirkel.)

Als Parallele zur Oberstimme und Verlängerung der Bass-Brechungen ergibt sich der neue Tiefton kontra-F in T.11 in der Bass-Tuba. Über die jeweils unteren Töne der Pendelbewegung des Basses von Ka und KB ergibt sich der Aufwärts-Zug
kt-F -- Fis -- A -- H -- gr-D -- E -- G -- A,
welcher eine "vermittelnde Rückbindung in die Normalität" zu realisieren versucht.

Dies tut auch die Akkordfolge Kc mit ihrer Grundtonfolge kt-C -- kt-A, die als Echo auf Ka den Ton kt-A als Spiegelachse verwendet: der Tiefton kt-F aus T.11 hat als Bild hier das kt-C.

Was aus dieser Logik völlig herausfällt ist das Subkontra-H des mitlaufenden KFg in T.15 und an der Parallelstelle in der Rp T.649 . Dieser Ton ist vollkommen exzeptionell, da er (a) an keiner anderen Stelle der gesamten Sinfonie auftritt, und (b) die so logisch disponierte schrittweise Eroberung der Tiefe (s.a. unten Abschnitt 2.8) konterkariert.
Wir sind deshalb fast geneigt, ihn für einen "Kompositionsfehler" zu halten. Die hier zitierte Stelle des vierten Satzes, Takt 87, weist diese Unteroktavierung nicht auf.
Durch sie klingt das Zitat bedeutender und "un-heimlicher", noch stärker ex-territorial. Den Prozess vom Kt-F hinab über Kt-D und Kt-Des zum Kt-C, als dem eigentlichen Tiefton des Satzes, wird dadurch einerseits viel von seiner Spannung weggenommen; andererseits wird er durch die klaffende Lücke noch stärker notwendig und erwartet.

Der folgende Text behandelt dieses subkontra-H als exterritorial, d.h. ignierert es bei der Diskussion der stufenweise Entwicklung des Tieftones, der voranstehenden Einschränkungen und Effekte stets eingedenk.

^Inh 2.4 Takte 23 bis 55: Material L, Aufbaufeld

^Liste A: (T.667-682) Rp: T.23-55 Material L: Aufbaufeld zwischen erster und zweiter Themengruppe
The image shown initially is gmahler_sinf3_satz1_picts/image_T23_WERwer.png

Übrig bleibt von dem kräftig-eindeutigen Auftrumpfen der Hörner des Beginnes nur der pp-Wirbel der großen Trommel. Hier ist das Gegenteil von "kräftig und entschieden" erreicht, "schwach und mehrdeutig". Es beginnt ein "zweiter Anfang", fast als würde gerade die Entschiedenheit des J -Materials sein Vergessen umso stärker hervorrufen.

Oder als ob der Komponist sich nicht zwischen einem Einleitungs-Anfang (wie in der Ersten Sinfonie) oder einem sofort-thematischen (wie in der Zweiten Sinfonie) entscheiden konnte, und deshalb beide Strategien kombinierte.

Den folgenden Formteil nennen wir "Aufbaufeld", sein Material besteht aus den verschiedenen Aufbaufeld-Motiven L. Dieses Aufbaufeld wird eingeleitet und bestimmt durch die große Trommel und ihre speziellen klanglichen Eigenschaften: Dadurch, dass sie als einzige nach Kc übrigbleibt, tritt sie als Klang und Instrument ins Bewußtstein; was vorher als Hintergrundrauschen missverstanden werden konnte, und mit der Saalbelüftung verwechselt, wird nun eindeutig als musikalisch gestaltet wahrgenommen.

Zunächst geht iht Wirbel über in ein auskomponiertes Ritardando. Dieses nennen wir frei flottierendes Motiv X1, sein erstes Auftreten hier X1.1.

Derartige kleinere, "frei flottierende", aber stets sehr prägnante und (an der Obefläche) absichtlich unvermittelte Motive spielen in Mahlers Kompositionsweise eine besondere, oft architektonische Rolle.

Das Ritardando (Auszug T.23ff, ab T.23) dauert (je nach Wahrnemung) zwei bis drei Takte: Eine erste Halbe wird in vier Achtel geteilt, dann eine zweite in drei Triolenviertel, dann erklingt eine Ganze, wieder als Wirbel. Dialektischerweise wirkt der Wirbel beidemale anders: Die Achtel wirken als sein Ritardando, die Triolenviertel wiederum als deren Ritardando, und die Ganze danach, obwohl genau wie zu Beginn gefüllt, als Ritardando des übergeordneten Halbe-Rhythmus: das Fehlen des Halbe-Anschlages während des Wirbels wird deutlich empfunden, und damit die Verlangsamung, nicht etwa eine Rückkehr ins Schnellere!

Der Ganze-Wirbel zielt auf einen einzelnen Schlag hin (Eins von Takt 25). Dieser wird gefolgt von der ersten notierten Generalpause seit T.4. Danach wird gleichsam der Schluss des Trillers abgeschnitten und im Abstand einer Halben wiederholt; so entsteht das Aufbaufeld-Motiv L0:

Vorschlagsmotiv

Diese Figur (drei schnelle Vorschläge vor einem auf schwerer Zeit stehenden Schlag) kann auch als extreme Diminuition des Pauken-A (dreimal, im Abstand einer Halben) bei Takte 15 bis 17 gehört werden, siehe Notenbeispiel 1.
Sie wird im Raster einer Halben die nächsten vierzehn Takte über ununterbrochen wiederholt. Diese Periodendauer, die Halbe, ist Synthese aus der unmittelbar vorangehenden Ganzen, die tremoliert wurde, und den zerlegten Halben davor, die in Achtel und Triolenviertel zerlegt waren. Danach wird L0 von L1 absorbiert werden, und somit noch viel länger präsent, ja bestimmend bleiben.

Da der Klangcharakter der großen Trommel, selbst wenn sie sehr hallend gespielt wird, doch ein sehr punktueller ist, kann man die gesamte Periodendauer der nun einsetzenden Wiederholung als "Pause" hören, und den Hall des Instrumentes wie den Hall des Raumes wahrnehmen, also wegabstrahieren. Dann bleibt von dem gespielten Material tatsächlich fast nur eine halbe Pause, mit einem minimal kurzen Anschlagsereignis zwischendrin. Obwohl etwas erklingt, können die Takte ab T.24 als Ganze als "Generalpausen" empfunden werden, und Motiv L0 ist gleichsam das "Erklingen der leeren Zeit", ein reiner Pulsschlag ohne weiteren Inhalt. Denn Zeit kann nur dargestellt werden, indem sie gemessen wird. Mehr scheint hier nicht zu passieren.

Damit ist ein neuer Nullpunkt erreicht. Wird jedenfalls als erneut erreicht vom musikalischen Satz behauptet. Ausgehend von diesem findet nun ein systematischer Aufbauprozess statt.

Dabei stehen sich sorgfältigst disponiert "reguläre" und "spontane" Erscheinungen gegenüber: Zunächst äußerst regulär, ja, pedantisch orthogonal ist das Grundprinzip des folgenden Aufbaufeldes, seine Organisationsformel. Diese stellt sich dar wie folgt, wobei, wie erwähnt, der Operator "-" für zeitliches Aufeinanderfolgen steht, und "+" für parallele Gleichzeitigkeit:
(a) Eine Sache wird "spontan" wiederholt: X--X.
(b) Dieses zweimalige Auftreten wird wiederholt und dabei durch das parallele Hinzutreten eines ein(1)mal ablaufenden neuen Motives zu einer Gruppe zusammengeklammert:
X--X--(Y+(X--X))
(c) Diese wird ihrerseits wiederholt:
X--X--(Y+(X--X))--(Y+(X--X))
Folglich erklingt das jeweilige Ausgangsmotiv sechsmal: zweimal für sich, und viermal in der geklammerten und wiederholten Gruppe.

Die rekursive Anwendung führt dann zu
X--X--(Y+(X--X))--(Y+(X--X))--[Z+[(Y+(X--X))--(Y+(X--X))]]--[Z+[(Y+(X--X))--(Y+(X--X))]]

Dasselbe graphisch dargetellt:
Additives Prinzip des Aufbaufeldes

In jeder einfachen, ersten spontanen Wiederholung ist immer eine solche oder ähnliche Gruppenbildung latent schon angelegt: der Verstand, indem er zusammenfasst, hört schon die Möglichkeit der unterschiedlichen Betonung, der "Semantisierung" der beiden Teile. Indem diese Wahrnehmungsweise hier systematisch bedient wird, realisiert dieser L -Teil paradigmatisch einen "musikalischen Entstehungsprozess", ein "Werden wie in der Natur", oder zumindest ein Agglutinieren.
Dieser Eindruck wird noch verstärkt dadurch, dass die meisten der neu eingeführten Motive zunächst im "rhythmischen Schatten" der Vorgänger einsetzen, also zunächst keine neuen Anschlagszeitpunkte einführen, sondern dies erst durch ihre späteren Verschiebungen im Raster. Was zwar einerseits diese um einiges deutlicher macht, andererseits aber auch den Eindruck von "Vermehrung durch Zellteilung" verstärkt.

Das sehr orthogonale Grundschema wird nun gefüllt mit einzelnen scheinbar recht unrelierten und widersprüchliche Motiven, die ihre genaue Position im Raster mit jeder Wiederholung um ein Geringes verschieben können. Da der Motive und Unregelmäßigkeiten so viele sind, dass sie wohl kaum alle einzeln ins Bewußtsein treten, entsteht ein Gesamteindruck von (a) spontanen Abweichungen auf der Folie eines gleichmäßigen Rasters, das aber als solches eher erahnbar als genau erkennbar ist, und (b) eines langsamen Steigerungs- und Verdichtungsvorganges hin zur Ausfällung einer erneuten thematischen Gestalt (mit dem Einsatz der Hörner mit Material M ).

Hört man (a posteriori) den Schluss des Trommelwirbels als das erste Auftreten von L0, dann erklingt dieses zunächst viermal, (damit die erste Anwendung obigen Grundschemas leicht retardierend oder erweiternd), bevor die tiefen Blechbläser plus Pauken mit dem akkordischen Aufbaufeld-Motiv L1 ihm Klang und Harmonik hinzufügen. Allerdings nur diese: L1 liegt vollständig im rhythmischen Schatten von L0. Es ertönt der Klang D+A+d+f+a. Damit ist nach dem Ende in a-moll des Materiales K übergangslos zur Ausgangstonalität d-moll zurückgekehrt.

"Rein nominell" spielt die Pk2 dabei den neue Tiefton Kontra-D! (Der geräuschhaften Natur dieses Instrumentes zufolge wird aber eher das einen Takt später einsetzende KFg diesen Ton tatsächlich zur Wirkung bringen.)

Eine Einheit des Motives L1 umfasst je zwei Einheiten des Motives L0 . Nach seinem Erklingen ist das dritte L0 wieder unbegleitet, dann setzt L2 ein, siehe Auszug T.23ff.

Die Folge L1 -- L2 fasst also vier Auftreten von L0 zusammen. Diese Folge erscheint nun ihrerseits zweimal, was acht Auftreten von L0 entspricht.

Die Motive L3 und L4 überspannen nun wiederum dieses zweimalige Auftreten und fassen es zu einer viertaktigen Gruppe zusammen, die ihrerseits zweimal erklingt.

Das Aufbaufeld-Motiv L2 ist eine zweite Brechung des Dreiklangs der Grundtonart des Werkes, des d-moll-Dreiklanges, allerdings deutlich schneller als die über zwanzig Viertel sich erstreckende der allerersten Takte: Als Achtel-Auftakt der Grundton, dann auf der zweiten Halben, mit Triller versehen, die Terz, und auf der folgenden Eins, als Ziel (gleichzeitig mit dem Einsetzen des L1 der nächsten Wiederholung) schliesslich die Quinte.

Man könnte die zentrale Tonfolge von L2 "d-e-f-e-d", die einen charakteristischen Bogen bildet, als Diminuition von Takt 3 aus Material J beschreiben. Jedoch sind die Betonungsverhältnisse derart gegensätzlich, dass u.E. eine solche (notationell zweifellos vorhandene) Identität keinem wirkmächtigen Rezeptionsvorgang entspricht. Viel stärker sind die Beziehungen von L2 zu Jc, dem aufsteigenden Dreiton-Motiv, welches im Verlauf von Thema Ma ja zu genau dieser Bogenfigur erweitert werden wird!

Das Motiv L2 ist das zweite dieser Gruppe (und das vierte überhaupt erst, nach den Quintschlägen Jb2 und dem Bass in Ka und Kc), das in parallelen Oktaven instrumentiert ist. Damit wird die in L1 im Spektrum durchaus enthaltene vertikale Oktave eine Stufe deutlicher. Ausserdem wird der neue Tiefton Kontra-D, der in den Pauken ab T.27 ja nur schattenhaft realisiert wird (schon der reinen Natur dieser Fellinstrumente folgend, mehr noch aber ihrer vorangehenden systematisch "entfärbenden" Behandlung), hier mit deutlich mehr klanglicher Substanz vorgetragen.

Während L1 und L2 die zweitaktigen Gruppen konstituieren, tun Aufbaufeld-Motiv L3 und Aufbaufeld-Motiv L4 das für die viertaktigen. Während L1 vollständig in sich ruht, und nur reine Wiederholung ist, hat L2 schon eine Tendenz, hin zur Quinte als seinem Zielpunkt. Diese Tendenzhaftigkeit wird in L3 und L4 nun schrittweise immer stärker ausgeprägt; die Dichotomie von "Spannung und Lösung" wird systematisch verstärkt:

L3 ist ein aufsteigender Oktav-Ruf der Hbl, den man als "Käuzchen-Ruf" benennen kann. Er hat gewisse Anklänge an die Stimmung der Einleitung zur Wolfsschlucht-Szene.

Das Motiv liegt zunächst wiederum im rhythmischen Schatten seines Vorgängers, L2, aber weniger streng als wie L1 in L0: seine ersten drei Anschläge fallen mit den notierten Anschlägen 3 4 und 6 eines ersten Auftretens eines Motives L2 zusammen. (Der dritte auch mit dem ersten eines L1.) Es besteht aus einem auftaktigen Oktav-Aufschwung. Die Oktave, die in L1 und L2 vertikal auftritt, wird hier horizontal offengelegt. Die Oktave ist ein deutlicher Sprung in einen Spannungszustand, der erst mit dem letzten, vierten Anschlag dieses Motives, dem Fall zurück in eine "Grundlage" des Klanges, zwei Takte später erst aufgelöst wird. Psychologisch dominiert im Spannungsteil sein oberer Ton, die Dreiklangsquinte. Dieser bedeutet eine sprung-, ja bruchhafte Erweiterung des Tonraumes, nach dem bisher güultigen b-eins gilt nun der neue Hochton a-zwei.
Die Entspannung wird allerdings stärker realisiert durch die Unterstimme, in der die Terz zum Grundton fällt. Dieser Entspannungs-Anschlag fällt ebenfalls mit eime Anschlag des Motives L2 zusammen, mit dem sechsten seines nächsten Auftretens, genau eine Zweitakt-Periode später.

Der Rhythmus des Oktavaufschwunges ist die Punktierung 𝅘𝅥. 𝅘𝅥𝅮
Diese ist sowohl neu, als auch in diesem Formteil singulär.

Mit den tiefen Blech-Akkorden des Anfanges, Ka und Kc sind allerdings schon punktierte Ganze aufgetreten, aber diese werden naturgemäßerweise nicht mit der Motorik und dem Vorwärtsdrang empfunden, die schnelleren Punktierungen zu eigen ist, also wohl auch nicht als Vorbild dieses Rhythmus'.

Im Allegro-Maggiore der Exp werden dann punktierte Achtel eine tragende Rolle spielen, für die dieser HBl-Auftakt hier als Vorbereitung gehört werden kann.

Motiv L4 ist eine aufsteigende Akkordbrechung von sogar drei Trp im unisono, im Fortissimo, aber mit Dämpfer. Es ist einerseits eine Auffüllung der in L3 noch leeren Oktave, andererseits nunmehr dritte Brechung des Grundklanges. Eine deutliche Schreckens-Fanfare, die diesen Namen verdient , viel mehr als die aus Beethovens Neunter .

Ähnlich wie L3 in L2 ist L4.1 6 rhythmisch im Schatten von L1 verborgen. 7 Hier ist die Spannungs-/Lösungs-Dichotomie noch weiter getrieben: die Akkordbrechung geht im schnellstmöglichen Sechzehntelrhythmus aufwärts, der Zielton ist die große Septime, also der Leitton der Haupttonart. Diese große Septime ist zwar rein notationell als Tonklasse bereits erklungen, aber nicht in der Funktion als Leitton! Das klein-cis in Takt 13 ist Quinte von fis-moll im Kontext von KB, jenem geheimnisvollem Vor-Zitat des Nietzsche-Liedes, nicht jedoch Terz des Dominantklanges von d-moll. Eine solche ist das cis hier immer noch nicht, -- aber linear, durch die empfundene melodische Spannung, ist es der Leitton in die Oktave wie er deutlicher nicht sein kann.

Die Lösung all dieser Motive geschieht bei ihrem ersten Zusammentreffen völlig synchron, genau in der Mitte des Viertakters, der Eins von Takt 33:

  1. Motiv L4 steigt in die Oktave,
  2. Motiv L3 sinkt in die Terz
  3. Motiv L2 steigt in die Quinte,
  4. und gleichzeitig setzt L1 wieder ein, das alle diese Töne als gleichzeitige enthält.

Halbiert wird die erste Hälfte, der "Spannungs-Teil" dieses Viertakters, noch durch das Einsetzen des Aufbaufeld-Motiv L5. Dies ist ein ff einsetzendes Streichertremolo der d-moll-Töne in enger Lage, in der kleinen Oktave. Einereits ist es "Pedalisierung" von L1, andererseits aber Verstärkung der Spannungstendenz, da nun erst recht das cis-2 von L4 zum d-2 will.

Wie erwähnt: im Sinne der grundlegenden Aufbauformel wird dieser Viertakter nun "fast wörtlich" wiederholt. Dabei werden "spontan wirkende" Modifikationen vorgenommen. Diese lassen sich gut benennen, wenn die Zeitpunkte der Einsätze und der Auflösungen der Motive als getrennte und sich unabhängig verschiebende Ereignisse beschrieben werden, siehe die analytischen (einblendbaren) Pfeile in Auszug T.23ff:

  1. Motiv L3 erklingt (in T.34 vgl. mit T.30) eine Oktave tiefer. Die Oktave, die L1 und L2 in sich tragen, wird hier also im Verhältnis zweier Einsätze dargestellt.
    Auch L4 wird genau dieser Transposition unterworfen werden, Oktave abwärts, aber mit noch größerem zeitlichen Abstand, s.u. Abschnitt 2.6, Liste 4, Listenpunkt 6.
  2. Motiv L4 erklingt eine Halbe später.
  3. Die Auflösung von L4 erklingt ebenfalls eine Halbe später (das Motiv wird also "als Ganzes" verschoben).
  4. Das Motiv L5 entfällt, resp. das Streichertremolo klingt, inzwischen zum piano abgenommen, immernoch aus dem letzten Viertakter weiter.

Auch die Modifikationen werden als "natürlich" wahrgenommen: Das allererste Auftreten von Hochton a-zwei bedeutete einen Bruch, die Lücke zum bisherigen Ende des Spektrums wurde durch die sich entgegenwachsenden Terzen a-2, f-2, d-2 in L3 und d-1, f-1, a-1, cis-2 in L4 in nachhinein verheilt. Dabei erklang vor der Auflösung der übermäßige Dreiklang cis-f-a.

Durch die Transposistion von L3 wird gleichsam der Urzustand wiederhergestellt. Es erklingt derselbe Dreiklang in Umkehrung: cis war zunächst der tiefste, ist nun der höchste Ton.

Durch die Verschiebung nach hinten wandert L4 heraus aus dem rhythmischen Schatten von L1. In der ersten Periode erfolgten die Auflösungen von L3 und L4 gleichzeitig. Hier nun, dank der anderen Lage, kann auch die Auflösungen von L4 verschoben werden, da das cis-zwei gegen das d-eins von L3 (im Gegensatz zu einer Kleinen-Sekund-Reibung, die hier noch sorgfältig vermieden wird) als große Septime durchaus erklingen darf.

Hier in T.37 geschieht satztechnisch zum ersten Mal, was wir diagonale Auflösung nennen wollen. Dies ist eine Folge nach der Formel (A+B')-A': Eine Dissonanz, ein Konflikt "A gegen B'" wird zunächst klanglich dargestellt. Umittelbar anschließend wird er aufgelöst, indem das A zu einem A' geht, welches zum B' konsoniert (konsonieren "würde"), aber dieses erklingt physikalisch garnichtmehr! Es wird allerdings vom Tongedächtnis deutlich ergänzt. Die Auflösung behält also ihre horizontale Logik und Notwendigkeit, verliert aber ihre "vertikal-kulinarische" Qualität. Was meist dazu führt, dass ein weiteres Bedürfnis nach ihrer Bestätigung, oder ein Gefühl von Unbefriedigtheit zurückbleibt.

Deutlich hier: Wenn in Takt 37.3 das cis-zwei zum d-zwei geht, genau dann verstummt das d-eins, welches ja die Notwendigkeit dieser Auflösung erst konstitutierte, und diese jetzt durch Weiterklingen überdeutlich werden ließe. Die Setzweise der diagonalen Auflösung wird uns im folgenden an architektonischen Angelpunkten immer wieder begegnen.


Deutlicher aber ist die Modifikationen der zweiten Hälfte des Viertakters:

Das Motiv L6 ist wie L2 in Oktaven geführt, durch die ganz konventionelle Verdoppelung der Celli durch die Kontrabässe, der Lauf geht also auch von groß-D nach klein-c. Zu ihm gehören auch die drei abschließenden absteigenden Noten c-eins -- klein-b -- klein-a, die ganze zwei Takte füllen. Diese Takte haben den Gestus eines "Einschubes", eines "Innehaltens", eines "senza-misura", einer "zeit-freien Fermate", weil das Gesamtgefüge der Motive L1 bis L4 hier pausiert, und, am wichtigsten, weil hier zum ersten Mal das Ausgangsmotiv L0, der ostinate Trommelrhythmus, aussetzt, der ja für die "reine Zeit" steht.

Harmonisch erweitern sie den Spannungsraum in die entgegengesetzte Richtung: Bisher präsentieren alle Motive reine d-moll-Töne, nur L4 bringt das cis als Leitton in die Oktave. Hier nun tritt dem immernoch erklingenden L5 entgegen schrittweise sich verschärfend die Tonklasse c (= Groß-Sekund-Reibung zum d), gefolgt von b (= Klein-Sekund-Reibung zum a).

Der Auflösungs-Ton klein-a ist zwar mit fff Posaune und tiefer Trompete aufdringlichst instrumentiert, kann sich aber als Einzel-Ereignis in der Wahrnehmung nicht durchsetzen, geht fast völlig unter gegenüber seiner natürlichen Integration als Zielton von L6 und dem viel komplexeren Informationsgehalt des wiedereinsetzenden L1 .

Erst in der Rp wird dieser Ton im Sinne einer Metalepsis, durch den "Schnitt-eins" bei T.683 ins Bewußtsein gehoben werden, wie unten beschrieben in Abschnitt 2.20.

Dem Pos-Akkord L1 "raubt" es allerdings die oberste Tonhöhe: Das klein-a ertönt gehalten, als letzter Ton von L6 in Streichern, Pos1 und Trp4, und nicht mehr rhythmisiert in L1 .

Motiv L1 erklingt ab hier bis sogar zum Einsatz der Reprise immer mit einem tieferen Spitzenton als seinem ursprünglichen klein-a, bis auf zwei Ausnahmen: zweimal (in der Instrumentation deutlich abgeschwächt, nämlich nur in den Klarinetten) in den Vorspiel-Takten ab T.164, und bei dem zweimaligen a-Klanges bei Zitat von Ka in T.177, beides in Auszug T.164ff.

Dass nach diesen zwei Takten eine erneute Wiederholung des Viertakters einsetzt, dadurch wird dialektischerweise einerseits die Viertaktigkeit als metrisches Raster gesprengt.
Andererseits aber wird das Wiederholungsprinzip unverändert auf der nächsthöheren Ebene fortgeführt: den ersten zwei "spontanen" Viertaktern folgen zwei geklammerte, seien diese auch wie mit einer "Fermate" zum Sechstakter verlängert.

Im dritten Viertakter (Takte 41 bis 43, nach dem ersten L6) geschehen zum vorangehenden folgende weitergehende Modifikationen, siehe wieder die Pfeile in Auszug T.23ff:

  1. Es wird L3 (relativ zu L1) einen ganzen Takt verzögert (jetzt aber wieder in seiner ursprünglichen Lage, der hohen Oktave);
  2. es bleibt L4 (wie im vorherigen Viertakter) eine Halbe später als L1;
  3. es setzt wieder ff ein L5 ein, ein Streichertremolo, an derselben Position wie beim seinem ersten Auftreten, also einen Takt nach L1, nun aber eine Oktave höher, in den Vl, zusätzlich zum liegengebliebenen in der Vla.
  4. (Das Diminuendo von L5 startet einen Takt später, sein Endpunkt bleibt aber wie zuvor.)
  5. Es erklingt L2 um einen ganzen Takt verzögert.

Besonders letzterer Punkt ist eine wichtige Aufweichung des Rasters, denn L1 und L2 waren bisher immer streng aneinander gekoppelt; selbst als L2 zugunsten von L6 pausierte, wurde diese Phasenlage nicht tangiert. Diese Verschiebung des ersten L2 kann wirkt zunächst wie ein simples Echo auf dieses völlige Verdrängen des L2 durch L6 im vorangehenden Viertakter, und hat zur Folge, dass aus diesem "Viertakter" ein Fünftakter wird.
Hört man nun allerdings rückwärts bezogen auf L2, dann ergibt sich eine andere Parallelbildung, genannt "Interpretation beta": In dieser hat L3 seine originale Stellung, wie jedesmal, und lediglich L4 ist aus seiner originalen Stellung eine Halbe nach vorne gewandert, als Ausgleich zum zweiten Viertakter, dem vorangehenden, wo es nach hinten gewandert war.

Diese Interpretation wird durch die Auflösungs-Zeitpunkte gestützt:

  1. Das cis von L4 ist um eine Halbe verlängert, also die Auflösung eine Halbe nach hinten gewandert.
  2. Die Auflösung von L2 ist wie sein Beginn später, also das Motiv als ganzes nach hinten geschoben.

Deswegen fallen, und genau wie beim allerersten Viertakter, die Zieltöne von L2, L3 und L4 und der erneute Einsatz von L1 wieder zusammen.

Das Zusammentreffen der (ersten) Schwerpunkte von L3 und L4 mit einem "mutwillig" einsetzenden L5 versucht mit klanglichen Mitteln, den Takt 42 als "schwer" darzustellen, was dieser aber eindeutig im vorangehenden Zusammenhange nicht ist. Das ursprünglich hyper-orthogonale Raster wird aufgeweicht, der Hörer zunehmend verunsichert.

Dass nämlich diese Interpretation beta nur eine von zwei möglichen ist, das zeigen die nicht nicht-verschobenen (oder halt verfrühten) (a) Einsatzzeitpunkt des L5, des Tremolo-Liegeklanges und (b) der Endpunkt seines Diminuendos. (Das Diminuendos ist nur halb so lang wie beim ersten Mal, also gleich den erklingenden Tonhöhen eine Oktave beschleunigt.)

Eine weitere Konsequenz der Fermatentakte von L6 ist, dass das das Ur-Motiv L0 in der ersten Hälfte (der "Spannungs-Hälfte") des Viertakters pausiert, und in der "Lösungs-Hälfte" nur noch als schwaches Echo von L1 erscheint.

In dieser ist, wie im Viertakter zuvor, wiederum L2 durch L6 ersetzt, und es folgen, wörtlich wie zuvor, die Fermaten-Takte.

In der Wiederholung dieses Fünf-plus-Zwei-Takters ab Takt 48 geschehen folgende Änderungen:

  1. L4 ist nach vorne gewandert, also zurück in seine Ausgangslage, synchron zu L1 . Dies ist (in dieser Lesart) das einzige "Zurück-" oder "Nach-Vorne-Wandern", und ist als solche Ausnahme farblich hervorgehoben. Es kann wahrgenommen werden als eine natürliche Parallelbildung zum Nach-Vorne-Wandern von L5 im Viertakter zuvor in Interpretation beta.
  2. Die Auflösung von L4 hingegen bleibt synchron mit dem Ziel von L2, keine Veränderung.
  3. L3 ist noch eine Halbe weiter nach hinten gewandert. Dies ist das erste Mal das L4 zeitlich vor L3 erklingt. Es hat sich gleichsam "emanzipiert", oder auch: Das Verhältnis von "Frage und Antwort", so man ein solches zwischen L3 und L4 hört, hat sich umgekehrt.
  4. Sychron mit L3 wandert L5 nach hinten.
  5. Dessen Diminuendo-Start und -Ende ebenfalls.
  6. Die Auflösung von L3 geschieht vorerst garnicht.
  7. Statt des Ganges zum c-eins, Motiv L6, geschieht die "Übersprungshandlung", der Gang bis zum d-eins, also über eine ganze Oktave, entsprechend beschleunigt, genannt L6', und an dessen Hochton ein erster Harmoniewechsel.

Der letzte Punkt ist auslösend für die Endphase des ganzen Aufbaufeldes: die Auflösung von L3 wird bis zum Hochton von L6' verzögert. Der Endton des Abstieges ist hingegen derselbe wie bei der Originalform L6, nämlich klein-a, der Abstieg folglich um einen Schritt länger. Dem entspricht genau die längere Gesamtdauer von drei "Fermaten-Takten". Diese werden für die Schritte aber mitnichten ausgenutzt, sondern diese, ganz im Gegenteil, genau wie in L6 auf den letzten Takt zusammengequetscht.

Das d-eins, der Hochton, erscheint aber mitnichten als Tonika, sondern als Grundton einer hier zum ersten Mal erklingenden "Zwischendominante zur Subdominanten" (D)s, nämlich dem Sept-Non-Akkord d+fis+a+c+es. Es geschieht damit der allererste harmonische Schritt im Aufbaufeld L überhaupt. Dieser Klang (1) vereinbart die beiden zu Beginn auftretenden ausweichenden Töne es (Charakteristikum der B-Dur -Ausweichung in Material J) und fis (Teil von fis-moll im Zitat-Akkord Ka). Während letztere Funktion weit entfernt ist, ist die Interpretation des es allerdings naheliegend, denn der Klang ist eindeutig eine Dominante nach g-moll, welche Tonart ja zwischen dem Ursprungs-d-moll und dem ausgewichenen B-Dur vermittelt.

Die gesetzte Lage des Akkordes ist eine engstmögliche: Das d-eins reibt sich am es und am c. Im Stufengang abwärts folgt c-eins, das vermindert zunächst die Spannung. Das dann folgende klein-b allerdings ist harmoniefremd, und erzeugt eine erste Ahnung von b+c+es+ges, also der Subdominaten von b-moll, einer hier noch sehr "alienen" Tonart.

Die abschließende Tonfolge dieses L6' als ganze bildet einen absteigenden Quartzug, also eine gleichmäßige Folge von vier Tönen/drei Schritten die Tonleiter hinab.

Der Quartzug hier, d'-c'-b-a, ist sowohl (a) der aufgefüllte Rücklauf der allerersten zwei Töne des Werkes, als auch (b) eine chiastische Ergänzung und Beantwortung des aufsteigenden Quintzuges d'-e'-f'-g'-a' aus T.5, der die erste Hälfte des Themas zu einem so konzisen Abschluss führte. In der Tat wird der absteigende Quartzug als zentrales konstitutives Moment in den verschiedensten Materialien wirksam werden, siehe z.B. die Konstruktion von X5 / N.1.

Volute

Gleichzeitig mit dem Ton klein-b dieses Quartzuges setzt eine Skala L6'' in den Violinen ein, nun sogar über den Bereich einer None, von klein-a bis b-eins:

Quartzug und Sekundfeld-Stimmführung ab T. 53
Notenbeispiel 2: Quartzug und Sekundfeld-Stimmführung ab T. 53

Diese Tonleiter ist im Sinne einer "bitonalen Spaltung" (s.u.) bereits deutlich eine Quinte höher, aus der Dominante von d-moll genommen, auf die sie auch hinzielt, also als Antezipation.

Die gehäuften sehr schnell vorbeihuschenden Dissonanzen erscheinen bilden dennoch eine systematische Steigerung:

  1. mit dem Hochton von L6 erklang bereits zweimal d+c;
  2. mit dem Hochton von L6' klingt hier nun d+es(+c);
  3. mit dem ersten Anschlag von L6'' klingt a+b+c;
  4. mit dem zweiten Anschlag von L6'' klingt b+h+c, (Dies ist das erste Mal, dass die Tonklasse h als aufsteigender Leitton der "melodischen Moll-Skala" auftritt. Bisher gab es sie nur im G-Dur/e-moll des auskomponierten a-moll von Material KB!);
  5. mit dem dritten Anschlag von L6'' klingt b+c+cis;
  6. mit dem fünften Anschlag von L6'' klingt es+e;
  7. mit dem sechsten Anschlag von L6'' klingt f+fis;
  8. mit dem Zielton von L6'' "normalisiert" sich die Tonalität wieder zum Dominantseptnonakkord kl-a+cis+e+g+b, der trotz all seiner Dissonanz nun sogar als "heimatlich" empfunden werden kann.

Letzteres nicht zuletzt dadurch, dass der ganzen Figur L6'' und ihrem Kontext ein großer Chiasmus zugrunde liegt:

Vl: klein-a --Skala aufwärts-> b-eins
Vcl: klein-b --Schritt abwärts-> klein-a

Dies ist nichts anderes als eine Auskomponierung des zentralen Ur-Motivs Jz, kontrapunktiert mit seinem eigenen Rücklauf. Hier geschieht zum ersten Male eine deutliche Sekundfeld-Stimmführung. Damit meinen wir Bewegungen von zwei Stimmen, die unter sich klingende Sekunden oder Nonen oder Septimen austauschen. Derartige Klangphänomene sind keine "Stimmführung" im konventionellen Sinne, besonders da oft nur dieser Austausch und kein harmonischer Schritt geschieht. Sie müssten bei konventioneller Betrachtung eher als eine bedeutungsvollere Art von "Heterophonie" bezeichnet werden.

Die Sekundfeld-Stimmführung ist eine für den Komponisten höchlichst wichtige Satzweise und gehört als solche zu den Merkmalen Mahlerscher Kompositionsweise.

Hier besteht sie zunächst im erwähnten Chiasmus: Am Taktwechsel tauschen sich a und b aus. Dies wird verdeutlicht und verdoppelt am Anfang von L6'', wo a und b gleichzeitig einsetzen. Dass die ersten Sechzehntel a-h heißen und das b gleichsam "verfehlen", ist ebenfalls ein Phänmen der Sekundfeld-Stimmführung.

Oft geht die Sekundfeld-Stimmführung zusammen mit "diatonischer Spaltung", (Ploeger, [Ploeger] 8 ) dass also Stammtöne mit verschiedener Vorzeichnung eng benachbart oder gar gleichzeitig erklingen. So auch hier, siehe obige Liste von Dissonanzen.

Volute

Mit dem Zielton von L6'' ist der Septnonakkord eine kleine Sekunde höher, oder eine Quinte höher, erreicht, allerdings in "aufgeräumterer" Lage, als reiner Terzen-Turm. Die klein-Sekund-Spannung des Klanges davor ist nun kleine-Nonen-Spannung geworden, in ihrer "natürlichen Lage", zwischen Grund- und Spitzenton.

Der erste dieser beiden harmonischen Schritte (d-moll nach Dv mit T.53) wird empfunden teils (1) als "Rückung", dass also nur der so lange schon erklungenen d-moll -Klang zur Akkordform des Dv verschärft wird, als Vorbereitung für den "richtigen", den funktionalen Dv, aber auch (2) als (D)s, da ja der Klang g+b+(d)+e durchaus im zweiten Dv enthalten ist und als Ziel, als Zwischen-Ziel, empfunden werden kann.

Das Erreichen des zweiten Dv mit T.56, der D von d-moll, ist allerdings schon 25 Takte vorher, mit dem zweiten Erklingen des L1 Motivs in Takt 31 angestrebt: Dort wechselt der d-moll -Klang durch Austausch der Basstöne fast unmerklich in einen Quartsextakkord, synchron mit der Quinte aufwärts des L2, aber dialektisch widersprechend dem expliziten d-moll in L3 und L5 . Dieser Quartsextvorhalt wird hier endlich aufgelöst, hier in T.57, nach 26 Takten.

^Inh 2.5 Zusammenfassung: Motive im Aufbaufeld der Exp

Die verschiedenen Motive aus dem L -Aufbaufeld sind bis jetzt durchaus unterschiedlich oft aufgetreten und dabei sehr verschieden behandelt worden, von penetrant-wörtlicher Wiederholung bis hin zu jedesmaliger Variation.

Sie werden im weiteren Verlauf des Satzes, ja, der gesamten Sinfonie, noch mehr oder weniger verändert auftauchen. Aber gerade auch ihr Nicht-Auftauchen kann in bestimmten Zusammenhängen bedeutungsvoll und wirkmächtig sein.

Bis hierhin kann für die Takte 25 bis 55 zusammengefasst werden:

Motiv Auftritte Formen
L0 35 1
L1 10 3
L2 7 1 (aber versch. Lautst.)
L3 4 3
L4 4 1 (aber versch. Dauern)
L5 3 2 Klänge (3 Lagen)
L6 4 3

^Inh 2.6 Takte 56 bis 98: Material M, MEx1 und MMnl, wildes Thema und Mitternachtslied

^Liste A: (T.369-397) Rp: T.56-82 Material M : Wildes Thema
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Auf der erreichten Tremolofläche cis+e+g+b setzen im ff wieder die acht Hörner vom Beginn ein, diesmal aber in Oktavparallelen, mit dem Material M. Dieses nennen wir auch "wildes Thema", wegen der charakteristischen Vortragsanweisung in Takt 198.

Bis dahin erklangen nur (einmalig) der Bass von Ka und Kc, und (immer) die Motive L1, L2 und L6 in Oktaven, bewirkt durch recht konventionelle Instrumentations-Mischungen (Pos+BTb, Vcl+Kb, Fg+KFg). Alle Oktav-Register waren sorgfältig disponiert, die Motive grundsätzlich sauber getrennt in diesen angeordnet, die wenigen Berührungspunkte (wie o.e. Reibungen zwischen L6' und L6'') sind signifikante Ausnahmen.
(Die Reibungen durch die pedalisierten Hörner nach Takt 9 kann sogar als explizite Demonstration ex negativo aufgefasst werden, dass derartige "Unsauberkeiten" in den folgenden Formteilen eben nicht auftreten werden.)

Nun also tritt die Oktavmixtur und das Tremolo-Motiv (L5') eine Oktave nach oben, L6 (mehrfach variiert) bleibt in der kleinen (und großen) Oktave, alle anderen L-Motive schweigen vorerst. Wir haben hier deutlich den Eindruck, den Beginn einer thematischen Gruppe erreicht zu haben; das Aufbaufeld und seine Motive haben zunächsteinmal ihre Funktion erfüllt.

Die bisher immer geltende sorgfältige Trennung der Oktavlagen ist in ihr Gegenteil umgeschlagen: Horn-Melodie und Streicher-Harmonik durchdringen sich, -- der Anfang der Oberstimme (e1-f1-g1) liegt ausdrücklich symmetrisch in der Mitte des Akkordes (cis1+e1+g1+b1).

Das wichtige Material M hat einen Aggregierungszustand zwischen einer losen Motiv-Fläche, wie das unmittelbar vorangehende L, und einem festgefügtem Thema, wie Material J. Dies ergibt sich einerseits dadurch, dass schon sein erstes Auftreten aus kleineren Bausteinen zusammengesetzt ist, die sequenzierend wiederholt und durch Pausen gegliedert sind. Mehr noch aber dadurch, dass ein erkennbarer thematischer Zusammenhang hier mehrfach wiederholt auftreten wird, und diese Bausteine sich jedesmal leicht anders gruppieren und gebärden. Die "Themen M", die zweite thematische Großgruppe, wie immer man diese Formteile nennen will, erben etwas sowohl von der Entschiedenheit von J, als auch von der Flexibilität von L. Diese variable Expositionsweise ist typisch für die Satztechnik des Komponisten.

Das erste Auftreten dieses Themas in der Expositon heiße als Ganzes gesehen Material MEx1, was stehen soll für "Material M, Exposition, erstes Auftreten", und es beginnt mit folgenden Hauptmotiven, die durch entwickelnde Variation einander hervorbringen:

  1. die aufstrebende Dreiton-Skala e-f-g, genannt Ma1,
  2. der angesprungene Vorhalt, die typische Exclamatio-Figur Ma2 (mit ihren Einleitungsnoten, s.u.),
  3. die Kombination Ma3, wo die Exclamatio durch eine aufsteigende Brechung angefüllt wird, die ihren Schwung aus einer vorgeschalteten Abstiegsbewegung bezieht.

Die Dreiton-Figur Ma1 e'-f'-g' ist unmittelbares Echo der architektonisch zentralen Dreiton-Folge g'-a'-b', genannt Jc, die den dreimal erklingenden den Höhepunkt des allerersten Themas J bildete, Takte 7 bis 9. Diese Tatsache wird durch die (beinah) identische Instrumentation angezeigt.

Dies wird noch deutlicher werden beim Einsatz der Durchführung, wo dieselbe thematische Gestalt, in ganz ähnlicher Klanglichkeit (Instrumentation und Harmonik) plötzlich hereinbricht, allerdings dann auf der wörtlich gleichen Stufe wie jener J -Höhepunkt, mit der Tonfolge g-a-b. Hier haben wir also eine "vorläufige UNTER-Terzung" als Mittel von Zurücknahme und Verheißung von Entsprechungen.

Angedeutet wurde diese Beziehung auch durch L6'', den Violin-Lauf, der ja unmittelbar vorangehend den Spannungston b mit der Folge g-a-b erreicht hat, und der als Auskomponierung der Tonfolge a-b (s.o., hier: klein-a--b-eins) als einen um den Faktor vier beschleunigten, tonal angepassten, aber sonst exakten Rücklauf des Abwärtszuges der Hörner aus den Takten 9 bis 11 empfunden werden kann.

Der Auftakt zur Exclamatio in Ma2 ist der Rücklauf dieser Tonfolge, g-f-e; ihre eigentliche Vorhaltsauflösung ist die Tonfolge b-a, der archetypische Seufzer, der als Jz schon dem ersten Thema zugrundelag.

Der dynamische-flexible Aspekt der gesamten Gruppe kommt nicht zuletzt durch die klingenden Pausen zustande: Die aufsteigende Dreitonfigur e-f-g kombiniert sich, über die Pause in T.59 hinweg, mit diesem ihrem Rücklauf zu einem Bogen-Motiv, zu einer Fünfton-Figur e-f-g-f-e, im folgenden genannt Max. In vieren der noch folgenden sechs Versionen von Material M wird diese trennende Pause "zusammengewachsen" sein, wie eine Wunde, die heilt.

Die folgende Entwicklung kann gehört werden als Konsequenz und weitere Übersteigerung der zweiten Hälften der Motive L6, der Abstiege in langen Noten, die ja die bisher einzigen im engeren Sinne "melodischen" Ereignisse des ganzen Aufbaufeldes sind:

L6 T.39, T.46 c-eins -- kl-b -- kl-a
L6' T.53 d_eins -- c-eins -- kl-b -- kl-a
Ma2 T.60 b-eins -- a-eins
(+ kl-b -- kl-a)
Ma3 T.63 c-zwei -- b-eins -- ...
(+ kl-c -- kl-b) -- ...
Df
Ma3
T.374 d-zwei -- cis-zwei
b-zwei a-zwei

Tabelle 1: Ansätze und Anläufe zu Abwärts-Zügen

Der Kern der ersten (unausgefüllten) Exclamatio Ma2 in T.60 ist die Vorhaltsauflösung b-a, also genau das zentrale Motiv Jz. Hier wirkt wieder mehrfache Dialektik: Zunächst eine leicht veränderte Form der diagonalen Auflösung (A+B')-A': Die vertikale Spannung der kleinen None klein-a+b-eins am Anfang von Thema M ist durch das physikalische Nicht-Mehr-Erklingen des Basstones nur noch in der Erinnerung vorhanden. Sie wird hier in eine horizontale Auflösungsfigur übersetzt. Im konkreten Kontext, es klingen ja im Streichertremolo noch cis+e+g+b, ist allerdings der Vorhaltston b' weniger dissonant als der Auflösungston a'.

Diese Dialektik wird in der aufgefüllten Version Ma3 noch verstärkt: Der Vorhalt ist die moll-Dezime c'', als Vorhalt in die None b', die ja ihrerseits im Dominantseptakkord ein "eingefrorener historischer Vorhalt" ist. Die Auffüllung kann als eine Spreizung der aufsteigenden Dreitonleiter empfunden werden: e-f-g wird zu e-g-a. Diese Spreizung wird kurz darauf in Mb und Ma4 auch auf die absteigende Folge angewendet werden.

Sowohl die Spreizung als auch die moll-Dezime c-zwei kommen dabei nicht zuletzt zustande durch Parallel-Bildung: Die kleine Terz ist stark präsent als Rahmenintervall von Jx, und vertikal im klingenden Dv. Die ersten vier Töne von Ma3 entstehen organisch durch Betonungswechsel aus Ma1-2, und das "überschießende" c'' durch die Parallelbildung von e-g nach a-c.

Der Vorhalt c-zwei (vor der None) ist ein deutliches Überschreiten des bisherigen Umfanges der Hörner: Die Grenze b-eins, die mit Jc in den Takte 7 bis 9 dreimal angegangen und nie durchstoßen wurde, wird hier gleichsam mit Schwung übersprungen. Dies ist deutlich als solches zu hören und bewirkt extreme Emphase.

Weitergeführt wird dieser Entgrenzungsprozess erst mit T.374, dem Wiedereintritt von Thema M in der Df, wo die Hörner endlich das d-zwei erreichen und laut Tabelle 1 erwartete Quartzug d-c-b-a endlich vervollständigt wird.

Die gesamte Harmonik bis hierhin kann empfunden werden als bi-funktional: gleichzeitig erklingt ein extrem statischer Dv der Dominante, der diese eindeutig zu behaupten scheint, parallel zu einer einstimmigen Melodik, deren Ecktöne eher der subdominantischen Sphäre zugehören: z.B. der Leitton cis tritt nicht nur nicht auf, sondern wird sogar explizit durch den "Vorhalt zweiter Ordnung", das c, negiert.

Diese Spannung, und besonders die derart nochmals betonte None drängen zur Auflösung in den Grundton der Dominante, und dieser dann zum Quintfall in die Tonika. Diese beiden Schritte geschehen, nach all dem harmonischen Stau, dann (überraschender und doch natürlich anmutender Weise) gleichzeitig mit T.65: Die Harmonik wechselt nach neun Takten Dv der Dominante zurück in die moll-Tonika; das b geht zum a als deren Quinte; im Bass steigt eine neue Variante von L6 bis zu deren Grundton, dem d-eins.

Dieser Skalenlauf ist in mehrfacher Hinsicht Synthese:

  1. In systematischer Steigerung wird nach Septime, Oktave und None hier die Undezime durchlaufen.
  2. Dabei wird allerdings die Dezime übersprungen.
  3. Dies geschieht indem der Zielton der vorletzten Variante (L6' in Celli, zielt nach d-eins) kombiniert wird mit dem Start-Ton der unmittelbar letzten (L6'', Violinen, klein-a nach b-eins), natürlich eine Oktave tiefer.
  4. Es ertönen in beiden Oktavlagen immer nur b und c, nicht etwa h und cis, wie es sowohl der Zieltendenz als auch der erklingenden Harmonik entspräche, und wie es in der vorangehenden Violin-Variante auftrat (dort umso deutlicher, als dagegen im Tremolo ja b und c lagen.).

Zu letztem Punkt sei gesagt, dass im folgenden die verschiedenen Kombinationen der Vorzeichen in den Skalen systematisch und architekturrelevant durchpermutiert werden werden. In der überwiegenden Mehrzahl gelten jedoch streng die "F-Dur-Töne", also auch b und c statt h und cis, auch in einem d-moll-Kontext, siehe Tabelle 14.

Mit dem erreichten d-moll-Klang ist die Situation des Aufbaufeldes wieder erreicht: Das Streicher-Tremolo entspricht wieder dem ursprünglichen L5 ! Der Zielton des Aufwärtslaufes L6 aber verlangt hier wie dort eine Abwärts-Auflösung. Ähnlich stark verlangen die in 𝅗𝅥𝅗𝅥 ablaufende Sekundschritte davor (b-a, c-b) nach einem Echo. Dem allem wird entsprochen durch eine verschränkte Anordnung: Alle Stimmen schreiten nach einer 𝅗𝅥 weiter, die Melodiestimme zum gis', das Streichertremolo dementsprechend zum Dv der Doppeldominante, der Bass macht äußerst "kräftig, entschieden" einen Quartschritt nach unten. Es klingen also (a'-gis')+(d'+a). Diese Stimmführung wird dadurch erst möglich, dass die anfängliche Führung der Hrn in Oktaven hier plötzlich aufgegeben wird.
Die so erreichten Klänge widersprechen sich im Sinne einer Doppelfunktion Dominante+Doppeldominante. Rein akustisch/mathematisch steht der Basston klein-a dem Streicher Dv allerdings ähnlich gegenüber wie zuvor bei T.56 dem cis+e+g+b, nämlich "eine kleine Sekunde daneben". Nur die funktionalharmonische geschichtliche Entwicklung behandelt beide Fälle grundlegend anders.

Wieder finden wir eine Fülle von klanglichen und strukturellen Synthesen auf engstem Raume:

  1. Im Bass klingt durch Instrumentierung als auch der Harmonik überaus betont der Schritt d-eins -- klein-a. Er ist die Umkehrung des allerersten melodischen Schrittes des Gesamtwerkes überhaupt.
  2. Dieser erklingt hier zum allerersten Male überhaupt, und dann noch so dissonant begleitet. Dies bewirkt einen Höhepunkt an emotionaler Aufladung.
  3. Die Quarte abwärts als solche (also auf beliebigen Stufen) erklang bisher auch erst einmal, in Takt 2, in Thema J, als b--f.
  4. Aber ganz im Gegenteil dazu: Die Folge der Tonklassen d--a erklang hingegen bisher sehr häufig, allerdings immer als Quinte aufwärts, als letztes Intervall in L2 .
  5. Mit den Streicher-Schlägen Jb2 ab T.6 erklangen deutlich herausgestellt die Quinte abwärts (e--a, f--b) und übermäßige Quarte abwärts (e--b).

All diese Punkte wirken zusammen wie offene Fragen, wie Leerstellen, und werden mit diesem einen Intervall der Celli+Bässe beantwortet. Deshalb seine Ausdrucksstärke.

Überdies kann die Quarte abwärts hier wirken wie eine Raffung des Quartzuges d-c-b-a aus L6', der nach obiger Tabelle 1 ja so schmerzhaft erwartet wird, und zumindest angedeutet also doch erreicht wird. Mit der Modifikation des HTh in der Rp, mit der Quarte zu Takt 655 wird die Geschichte dieses Intervalles einen Höhe- und Zielpunkt erreichen.

Der gleichzeitig stattfindende Schritt der Oberstimme b'-a', als melodische Ausprägung des harmonsichen Schrittes Dv-t ist eine Vergrößerung des paradigmatischen Seufzer-Motives Jz. Wenn es auch hier vielleicht nicht als melodisches Ereignis in den Vordergrund tritt, so wird dies bei der Parallelstelle, dem Df-Beginn nach Takt 376 um so deutlicher werden, da dort die Hrn-Melodie genau diesen Schritt verdoppelt, in doppelter Unter-Oktave!

Am Ende von Takt 65 sind alle drei möglichen Dv-Formen auf engem Raume einmal aufgetreten, sich chromatisch nach oben schiebend. Auch dies (neben der gerade herrschenden vertikalen Reibung) induziert als Ausgleich die nun folgende chromatische Abwärtsbewegung. Diese findet statt in der Harmonik, in den Streichern direkt ausgesprochen. Aber fast ebenso deutlich auch in den Kerntönen der Melodik, von den Hörnern in den Brechungen und Umspielungen des Motivs Mb auskomponiert. Diese muten allein schon wegen ihrer Gestalt als "motivisch" an. Aber auch ihre Behandlungsweise (unmittelbar folgend und in späteren Thema-Einheiten) bestätigt ihren Motiv-Charakter.

Wir nennen die chromatisch absteigende Linie Material X2, und ihr erstes Auftreten hier folglich X2.1. Begonnen hat diese Linie bereits mit dem Ton b-eins in T.56, der hier nun zum a geführt wird, -- als melodisches Ereignis deutlich hörbar wird sie aber erst mit der nun beginnenden Fortschreitung in Halben und Ganzen. Diese kann als ein "tragisches Verhängnis" empfunden werden, welches aus dem initialen Seufzer-Schritt b--a = Jz durch dessen Perpetuierung oder durch Nach-Lauschen oder durch Im-Schmerz-Verharren-Wollen, allemal als dessen Konsequenz hervorgeht.

Bedeutsam ist zunächst der Einsatz der bis hierhin aufgesparten Tonklasse gis. Mit dieser sind alle zwölf enharmonischen Tonklassen mindestens einmal aufgetreten, und jede nur in einer enharmonischen Darstellung (kein des, dis, eis, as, ais).

Die chromatische Abwärtslinie stockt zunächst auf der Doppeldominanten, verharrt da zwei Halbe, schreitet aber danach zunächst regelmäßig in 𝅗𝅥 fort. Die Zähleit Eins von Takt 66 hat darüberhinaus gar keine klangliche Erscheinung, was hier das Doppel-Ereignis "Quarte-abwärts + gis" nochmal deutlich betont und einen für die Wirkung des Gesamtsatzes fundamentalen Effekt auf der Eins von Takt 377 vorbereitet, bei der Parallelstelle am Df-Beginn.

Hier nun rutscht zunächst der Dv erst in der Mitte von T.66 einen Halbton hinab, was dem Schritt von der Doppeldominante in die Dominante entspricht. Hier wieder die (inzwischen schon als typisch zu bezeichnende) diagonale Auflösung: Das a im Bass verstummt vorher, d.h. seine nachträgliche Rechtfertigung als Antezipation geschieht allein im Tongedächtnis.

Der Leitton cis'' auf der Dominante wird auf das espressivste in T.66 als unvermittelt und emphatisch angesprungener neuer Spitzenton der Hornstimme gefeiert. Es ist auch tatsächlich das allererste Mal, dass ein melodisch/motivisches cis als Terz eines Dominantklanges auftritt. Es war zwar auch vorher schon (im Trompetenmotiv L4) deutlich melodischer Leitton, und es erklang schon im erwähnten Dv ab T.56; hier aber erst trifft beides zusammen.

Das cis wird allerdings dialektischerweise nicht in den Grundton geführt, sondern "abspringend" verlassen. Die Folge cis-h-abwärts ist "genauso falsch" wie unmittelbar vorher b-c-aufwärts im Bass (in L6) und wiegt diese auf. Die anschliessende große Terz h-g kann gehört werden als Spreizung der absteigenden Dreitonfolge, parallel zu der vorangehenden der steigenden Folge.

Das sich ergebende "neue" Motiv Mb betont (durch den als Rahmenintervall doch recht nackt daliegenden Tritonus) auf das deutlichste den Schritt gis-g, in die Septime der Dominante. Diese wiederum geht, streng der in Halben absteigenden chromatischen Linie folgend, in die Durterz, diese dann in die mollterz.

Hier in T.67 erklingt zum allererstenmal die Dur-Tonika des Gesamtwerkes, D-Dur , aber nur kurz aufblitzend, um sofort durch den charakteristischen Dur-moll-Wechsel, kurz DmW, schmerzlich aber konsequent negiert zu werden. Also eine Stelle, die schon die Verheissung des letzten Satzes in uns anklingen läßt, und die Gesamtdisposition der Tonarten dieses Kopfsatzes, s.u. Abschnitt 2.14.

Folgend der chromatischen Linie geschieht sofort die Vermollung, im Bass mit dem Echo des Schrittes d-a.

Dies ist eine beim Komponisten typische Wendung: Die Vermollung gleichzeitig mit dem Wechsel in den Quartsextakkord, die "uneigentliche" Art der Repräsentation des Klanges.

Die Wiederholung des Bass-Schrittes ist wieder chiastisch: Die Folge moll-Tonika->Doppeldominante(=Dominante zur Dominanten) von vorher wird hier beantwortet mit Dur-Tonika(=Dominante zur Subdominanten)->moll-Tonika.

Die aufstrebende Skala ist, da der Start-Ton beibehalten wird, auf drei Auftakt-Töne verkürzt, aus der Undezime wird die Quarte. Die Vorzeichen sind diesmal ausnahmsweise die konventionellen, h und cis als "melodisch moll".

In der Melodik dominiert wieder die kleine Terz aufwärts, dann die Oktave abwärts und die kleine Sexte aufwärts, beide zum ersten Mal im Gesamtwerk! Letztere ist das historisch eigentliche "espressive Exclamatio-Intervall". Sie liegt strukturell als Folge d-b-a der Exclamatio in Ma2 T.60 zugrunde, wobei das d durch das cis der Dominante vertreten wird; sie erklingt tatsächlich, aber mit Zwischennoten ausgefüllt in der Folge e-(g-a)-c-b des Ma3 T.61-53, also schon etwas realer, aber immer noch verundeutlicht. Hier wird sie auch noch nur schattenhaft wahrgenommen, (resp. eben nicht wahrgenommen), nämlich als totes Intervall, da der bedeutsame Schritt fis-f des DmW die Wahrnehmung dominiert, gegenüber der sekundären Akkordbrechung. Im Rahmen des zu Beginn der Df eingeführten neuen Materials, dem "sentimentalen Posaunen Solo" (MsPS), wird diese Exclamatio-Sexte aber zunehmend als wirksam hervortreten.

Die chromatische Linie schreitet unbeirrt weiter, was gegen die expressive Intervallbildung einen Hintergrund von Zwangsläufigkeit und Unbarmherzigkeit setzt. Ebenso konsequent folgt genau wie vorher, aber nun metrisch eine Halbe verschoben, auf die moll-Tonika erst die Doppeldominante, dann die Dominante. Allerdings liegt dabei die chromatische Linie inzwischen eine große Terz tiefer (f-e-es statt a-gis-g). Das e gehört nicht zum erklingenden Dv der Doppeldominante, ist aber dessen verschwiegener Grundton. Deswegen wird der Ton e nur in der Melodik der Hörnern gebracht, als Vorhaltsauflösung des f-eins, oder als dessen untere Nebennote, -- ganz wie man hören will.

Auf der zweiten Hälfte des Taktes verschärft sich der Widerspruch: Das in der chromatischen Linie nun erforderliche Ton es ist nun garnicht Teil des Dominantklanges. Die Lösung die der Komponist findet besteht in folgenden Maßnahmen:

  1. Das groß-a im Bass bleibt (im Gegensatz zu ersten Quart-Stelle) hier liegen und klärt so die angestrebte Dominantfunktion.
  2. Das f wird zunächst als Vorhalt beibehalten und so die Entscheidung zwischen e und es aufgeschoben.
  3. Dadurch entsteht im mittleren Register der Klang g+b+cis+f, der enharmonisch als subdominanter b-moll-Quintsextakkord b+des+f+g (zu F-dur oder f-moll) mit-gehört werden kann.
  4. (Dies wird allerdings gerahmt und so in der Wirkung eingeschränkt im Bass und in der Oberstimme vom Ton a)
  5. Auf dem vierten 𝅘𝅥 erst geht das f zum (wegen der chromatischen Linie) erforderlichen es, und bildet so den hartverminderten Septnonakkord. a+cis+es+g+b. Dies ist eine "relativ normale" Form der erwartete Dominantfunktion. Allerdings: das a wieder herausabstrahierend erhält man einen Anklang an es+g+b+des, einen Es-sieben, der zum o.e. b-moll in Quintbeziehung steht.
  6. Darüber in den Hrn erklingt eine neu-zusammengestellte Version der Terz-Sekund-Melodik, wie schon bekannt als Mitte von Mb, genannt Ma4. (dessen zweite Hälfte heiße Ma42 und wird im folgenden noch abgespalten werden, siehe auch Notenbeispiel 4.) Durch das als Spitzenton herausgehobene a ergibt sich auch hier in der Melodik wieder als Rahmenintervall ein "nackter Trintonus" zur tiefalterierten Quinte es, eine deutliche Parallelbildung zum abspringenden cis zwei Takte vorher in Mb, und eine Art von nachträglicher Rechtfertigung, da diesmal der obere Ton (im Gegensatz zum parallelen Vorbild) extrem korrekt behandelt wird: das a fällt zum d.

    Die Kadenz aber geht diesmal nicht nach D-Dur, aber auch nicht nach d-moll, sondern in den offeneren Klang d-eins+klein-f.

    Dieser liegt über und unter einer Vorhaltsbewegung c'-h. Damit wird die chromatische Bewegung X2.1, die ja beim d1 angekommen ist, zwar nicht fortgesetzt, aber zumindest imitiert. Die Harmonik bekommt den Charakter einer Zwischendominante nach C-Dur/c-moll. Das cis-eins als chromatischer Schritt wird deutlich vermißt!

    Wichtig ist, dass auch die Tonklasse a, die ja gerade eben noch den konstitutiven klanglichen Rahmen bildete, ab hier ebenfalls völlig fehlt (bis auf kurzes Auftreten in L6).

    Der Vorhalt c wird erreicht mit einem Basslauf L6.6, der in neuer Variante von klein-a an aufwärts geht. Er durchmisst also eine Dezime, das Intervall was in obiger Steigerungsliste übersprungen worden war (siehe Tabelle 14). Auch hier bleibt das b im Tonvorrat von L6, obwohl es aufwärts geht. Auch das trägt bei zum doppeldominantischen Eindruck des h-Klanges.

    Diese Schluss- und Kadenzbildung wird nun viermal gebracht.

    Beim zweiten Mal (der ersten Wiederholung also) in T.70 wird (a) die melodische Horn-Kadenz normalisiert: Statt der gespreizten und verminderten Form a-g-es-|-d der "normale" Rücklauf der initialen Dreiton-Folge Ma : f-e-|-d. Die Erhöhung des es zum e kann als Echo auf das erhöhte h im Bass verstanden werden (siehe diagonale Linien in der Analysegraphik).

    Das Motive L6.7 geht wie zuvor in die Folge c-eins -- h-eins, startet aber von klein-d, dem ursprünglichen Startpunkt wie in L6 und L6' . Es durchmisst deshalb wieder die Septime wie zu Beginn im allerersten L6.1, nur dass es auf c-h hinzielt, statt auf c-b-a.

    Beim dritten Mal in T.72 wird die ungespreizte Form von eben mit dem b-Vorzeichen vor es kombiniert. Der Bass durchläuft nur noch eine Sexte, da er nur bis zum klein-b steigt, welches als Vorhalt zu a wirkt. Erst mit dessen Auflösung taucht der Ton a wieder auf. Dieses b ist nun umgekehrt als Übertragung der Färbung von Hrn zu Bass zu werten: Das es bewirkt das b, wie vorher das h das e hervorrief. Ausserdem ist mit b-a der allererste Vorhalts-Zug Jz aus T.9 und T.60 wieder erreicht.

    Das vierte Mal, den Abschluss bildet eine Augmentation von Ma4, Nebennotenbewegung -- gespreizter Dreitonabstieg. Die deutliche Schlusswirkung wird bestätigt durch das Wiedereinsetzen der Trompetenfanfare L4, auch bekannt aus dem Aufbaufeld, anstelle von L6. Das cis2 wird dabei mit einem L5-Einsatz begleitet, wie bisher nur einmal geschehen bei L4.3. Das Tremolo ist hier aber auf zwei Töne d1+f1 reduziert, um die Vorhaltswirkung des klein-b darunter nicht zu stören. Dies führt zu einem veritablen B-Dur-Dreiklang ("Scheinfunktion") in präsentester Lage, was bewirkt, dass das cis auch einen leichten Hauch von b-moll trägt.
    Sehr subtil ist die Verstärkung dieser Schlusswirkung durch den (in all diesem ff Kontext) in T.77 pp einsetzenden Tiefton kontra-D der Kb. Dieser ist zwar als solcher nicht neu, aber seit T.50 Kfg nicht mehr erklungen.
    Gleich einen Takt später, mit der Auflösung d2 von L4, setzt L5 ein sogar reduziert auf den einzigen Ton d1.

    Gleichzeitig mit dem cis und dem ersten L5 kommt auch zum zweiten Mal der (nach dem Wegfall von L6) nun frei einsetzenden Vorhalt klein-b in Vl2.

    Dieser Vorhalt wird gleichzeitig mit dem cis2 eines zweiten L4 aufgelöst, und löst seinerseits einen chromatischen Abwärtsgang des letzten L5 -Einsatzes aus, der vom dritten L4 begleitet wird. Dieser Motiv-Einsatz steht zum allerersten Mal eine Oktave tiefer. Genau auf dessen cis hat der chromatische Abstieg den Ton klein-b erreicht und hält dort deutlich inne, sodass sowohl das Kernmotiv Jz b-a als auch der Verlauf von X2.1 hier deutlich ge-echot erscheint. Diese Dehnung macht L4 mit, indem nicht wie die beiden Male zuvor bereits nach einem Takt die Auflösung d erklingt, -- innere und äußere Frequenz sind beide eine Oktave tiefer, wie bei einer Bandtransposition!

    Zusammenfassend kann man feststellen, dass ab Takt 65 vier chromatische Abwärtszüge auf einander folgen:
    X2.1 zu Beginn im Thema selbst ab T.65 von a-eins bis d-eins, also eine Quinte;
    X2.2 ab T.69 durch die Folge der Bass-Vorhalte zusammengenommen (im Kp in den Bässen gegen die viermalige Kadenz) von c-eins bis klein-a;
    X2.3 dann als Fortsetzung des ersten Zuges in Vcl und Vla, ab T.78, von d-eins bis klein-g, also ebenfalls eine Quinte und das angestrebte klein-a überschießend.
    X2.4 und ausgehend von dem d-eins L5.7 in T.78 bildet das cis-eins des tiefoktavierten letzten L4 und seine Auflösung nach unten, in c-eins, den bisher kürzesten derartigen Zug, aber in diesem Kontext doch deutlich ein solcher.

    Spätestens ab X2.3 mit den deutlich vernehmbaren Viertel-Schritten wird die Chromatik, die beim ersten Mal noch als "Mittelgrund" von Mb aufgefasst werden kann (und die klingenden Streicher-Tremoli nur als eine Art Pedal-Effekt) unmittelbar in den Vordergrund exprimiert.

    Ein weiteres Merkmal Mahlerscher Kompositionstechnik ist hier, dass die Folge X2.1 -- X2.3 (oder auch X2.1 -- X2.4) deshalb als zusammenhängende Fortsetzung wirkt, weil die Motive von denselben/ähnlichen Instrumenten und in derselben Oktavlage an einander anschließen, ungeschadet von allem Dazwischenliegenden.

^Liste A: (T.398-439) Rp: T.83-98 Material MMnl : Mitternachtslied
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Die Aufwärts-Skala L6 wurde in der vierten Kadenz des vorangehenden Hornthemas MEx1 durch L4 gleichsam aufgehalten. Nach den drei L4 -Einsätzen kann sie nun wieder erklingen, und leitet über in eine neue Klanglichkeit: einen c-moll-Klang mit dazu fremdem d im Bass. Im Trompeten-Solo erklingt dazu die neue melodische Gestalt MMnl.
Das cis des letzten, bisher unaufgelösten L4 geht dabei zum ersten Mal abwärts in das c.
Zwischen Bass und Oberstimme entsteht nicht nur der harmonische Widerspruch klein-d + c-moll-Dreiklang, sondern auch ein Chiasmus in der Bewegung in diesen Takt: kl-c--kl-d gegen cis1--c1. Das Bassmotiv L6 bleibt also, wie bisher immer, streng bei den F-Dur-Tönen, auch wenn es aufwärts geht.

Hier erklingen zwei typische Sekundfeld-Stimmführungen auf engstem Raum. Ab T.77 in Trp, Vla, Hrn und Vcl geht die Fortschreitung im zweiten Instrument immer dahin, wo das erste gerade herkommt. Vanitas vanitatem:

Sekundfeld-Stimmführung ab T.78
Notenbeispiel 3: Sekundfeld-Stimmführung ab T.78

Die Trp-Melodie ist ein Vor-Zitat aus dem vierten Satz, dort u.a. Takt 119 auf den Text "Doch alle Lust will Ewigkeit"; die Bezeichnung "Mnl" steht für "Mitter-Nachts-Lied".

Dieser Viertakter geht in seiner zweiten Hälfte in den s56-Akkord (zu d-moll) über, und erklärt so den Bass als Antezipation, -- wieder in der Form der diagonalen Auflösung.
Dieser Tonart-Bereich war durch die Tonklasse es in den vorangehenden Motiven, und die o.e. Scheinfunktionen (d+des+f+g, es+g+b+des) vorbereitet. Der Satz geht jetzt noch weiter in diese (subdominaten) Richtung, indem der Viertakter eine kleine Terz höher wiederholt wird, also mit es-moll--b56, allerdings weniger reibend mit akkordeigenem ges im Bass.

Als Abschluss dienen dieselben Motive wie bei MEx1, die somit Signal-Funktion für Themen-Enden bekommen. Allerdings in leicht anderer Kombination:

  1. Das Dreiton-Motiv Ma1 erklingt aufwärts, also im Original, nicht umgekehrt, und auch nur dreimal statt viermal.
  2. Das Skalenmotiv L6 erklingt wie eben dreimal, zum ersten Mal (außer dem kurzen Schleifer L6.6) mit neuen und veränderlichen Vorzeichen.
  3. Die Schreckensfanfare L4 wie eben dreimal, zum ersten Mal mit anderen Tonklassen, und nicht nachfolgend sondern gleichzeitig mit den anderen Elementen.
  4. Der einstimmige Vorhalt abwärts ist zum drei- bis vierstimmigen Vorhalt aufwärts geworden.

Die Harmonik läßt sich als Folge zweier Dvs deuten:
as+h+d+f -- a+c+es+ges
Damit entspricht sie der allerersten harmonischen Fortschreitung am Ende des Aufbaufeldes.

Dazu tritt der Ton ges als Liegestimme.

Die Harmonik ist dadurch durchaus unentschieden-vagierend-dissonant. Z.B. könnte sie durchaus teilweise auch enharmonisch, als D79 gehört werden.

Dieses Feld wird durch ein äußerst klares Ces-Dur/H-Dur abgelöst, in dem das in seiner melodischen Kontur ebenfalls stark durch Vorhalte bestimmte "Katastrophenmotiv" Mc einen eindrucksvollen Absturz nach b-moll vollzieht.

^Inh 2.7 Takte 99 bis 131: Zweite Strophe des wilden Themas = MEx2

^Liste A: (T.440-451) Rp: T.99-131 MEx2/MDf2 : Zweite Strophe des wilden Themas
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Darauf setzt der zweite Themeneinsatz MEx2 ein. Dieser bringt zunächst dieselben Motive wie MEx1, aber in fast exat komplementärer Ausformung und Anordnung, siehe siehe Übersicht in Tabelle 15 und Notenbeispiel 4:

  1. Die Harmonik ist eine Tonika von b-moll, nicht ein Dominante=Dv von d-mollv.
  2. Der Einsatz (also Ma1 ) ist ein Tritonus tiefer, b-c-des statt e-f-g.
  3. Ma1 und Ma2 sind nicht durch Pausen getrennt, sondern zum Fünfton-Motiv = Bogen-Motiv = Max verschmolzen.
  4. Die durch Pausen getrennten Ma1 -Wiederholungen folgen danach, statt davor.
  5. In MEx1 war Ma3 verschmolzen, hier ist es nun nach drei Tönen unterbrochen.
  6. Ma3 spannt eine Septime statt nur einer Sexte (genau wie MEx1 es auch machen würde, wenn es das so sehnend verlangte d-zwei erreicht hätte, s.o. Tabelle 1).
  7. Statt Mb gefolgt von Ma4 erklingt nur zweimal die beiden gemeinsame Viertongruppe Ma42. (Mitten im genau Entgegengesetzten also unvermittelt das Identische! Dass beide Einsätze nah verwandt sind, wird eigentlich nur die Harmonisierung und den so markanten eingeschobenen DmW verdeckt: Beide Auftritte von Ma42 stehen im selben horizontalen und ähnlichem vertikalen Abstand wie oben, vgl. die großen Notenköpfe T.66, T.68, T.105, T.107.)

Synopse der Hrn-Strophen von M
Notenbeispiel 4: Synopse der Hrn-Strophen von M

Mit diesem neuen Anfang ist das Dreitonmotiv Ma1 nun, absteigend, auf drei Tonstufen desselben Dv-Klanges erklungen: g-a-b ganz zu Beginn, Takt 5; e-f-g am Anfang von MEx1; nun also T.99 b-c-des.

Die Form des-es-fes oder cis-d-e wird nie in derart rhythmisch betonter und architektonisch relevanter Position auftreten. Nur einmal im Df-Marsch Y, Auftakt zu T.546, nur unauffällig als Teil einer D nach Ces-Dur.
Das Rahmenintervall der Version hier, des-b, wird erklingen an architektonisch zentraler Stelle, namlich als als zentrales Löckungs-Motiv der Rf ab T.617.

Hier am Schluss, wie oben bei MEx1, ein chromatischer Abwärtszug X2.5 in den Bässen, von klein-b nach groß-B, also eine Oktave, diesmal schon auf Achtel beschleunigt.

Als Abschluss,auch wie dort, eine synchrone, dreimalige Motivkombination aus L4, Ma1 und L5 (statt L6). Besonders L4 scheint damit End-Signal zu werden. L4 wieder in der Ausgangstonart und in Originalform, also dreimal sich mit cis-d nach oben auflösend. Mit seinem zweiten Erklingen tritt Ma1 dazu, die Form g-a-b des Alleranfangs aus dem J-Thema den Takt 7 eine Oktave tiefer dann doch noch bringend. Damit wird die Kombination von Ma1 und L4 aus der es-moll-Stelle vorher als ein syntaktisches Signal für Abschnitts-Abschluss bestätigt.

Der Bass vollzieht dazu, wie beim Abschluss von MEx1 eine Dreiklangsbrechung, diesmal gr-B(+kt-B) -- gr-G -- gr-Es.

Dies Es bleibt ab T.114 als Vorhalt liegen, zusammen mit dem klein-b am Ende von Ma1, während L4 wieder ("normal", also ganz wie zu Anfang) sich nach d-zwei auflöst.

Dieser Widerspruch bewirkt den Einsatz von es1+b1 in T.115. Wie nach MEx1 löst sich aus diesem ein chromatischer Abwärtszug (X2.6), hier von b-eins bis groß-D, also über zwei Oktaven plus Sexte, weiter beschleunigt auf Sechzehntel (also schon fast im rhythmischen Bereich von L6), dauernd exakt zwei Ganze.

Synchron mit dessem Zielton wird der doppelte Vorhalt in parallelen Quinten aufgelöst.

Es folgen zwei neue, syntaktisch wichtige frei flottierende Motive:

  1. klanglicher Grundtopos X3 ist ein Feld von Quinten, die sich kanonisch immer tiefer schieben und langsamer werden.
  2. Signalmotiv X4 ist ein zweimaliges Pizzicato von auftaktigen Quarten.

Das unauffällige X4 ist deshalb so wichtig, weil es (a) auch in die Posaunenfassung MEx3-4 eingebaut ist, und so die "Montage-Funktion" der Rp mit herbeiführt, [st_montage] (b) es auch im Finale des Werkes (T. 250) mit deutlicher Zitatwirkung und Spannungssteigerung wieder aufgenommen wird, und (c) es auf das Werk Hans Rotts verweist. [st_rott]

Die Auflösung ins heimische Dist derartig deutlich, dass der Verfasser hier immer meint, einen Kleinsekundschritt nach oben zu verspüren, statt nach unten, wie er ja objektiv vorliegt. Wahrscheinlich ist die Ursache davon, dass es ja tatsächlich aufwärts geht, im Quintenzirkel wie auch im Klangspektrum, wegen des schlagartig viel klareren Akkordaufbaues.

Nachdem der Quintenabstieg X3 einen Nullpunkt erreicht hat, folgt erst X4. Dann aber wieder X1.2, das Ritardando der grTr, endend im fünfmaligen L0, dem tonhöhenlosen Triolenauftakt, dem "reinen Zählen". Dieser Teil endet also genauso wie der allererste, der J / K-Teil, und zum nächsten Teil wird ebenso hingeleitet wie damals zum L-Aufbaufeld.

^Inh 2.8 Zusammenfassung: Extreme Tonhöhen der Takte 23 bis 132

Der bis zum Anfang des Aufbaufeldes T.23 etablierte Umfang ist kt-F bis b-eins (unter Auslassung des exterritorialen Subkontra-H, siehe Abschnitt 2.3). Hochton ist der emphatisch betonte, vergeblich bestürmte und motivisch zentrale Hochton des Themas J in Takte 7 bis 9.

Dieser wird sprungartig überschritten durch das Käuzchen-Motiv L3, T.30, neuer Hochton a-zwei. Dies ist also eine Anti-These, deren Vermittlung ab hier aussteht. Zunächst wird die Spannung gelöst indem der Klang f-zwei+a-zwei nach d-zwei+f-zwei fällt, also die Höhe als durchaus verlassenswert anerkennt. Schon die erste Wiederholung nimmt die Überschreitung zurück, geschieht eine Oktave tiefer, als wäre sich über die eigene Kühnheit erschrocken.

L2 bleibt auch das einzige Ereignis in diesem Register, nächst tiefer liegt das d-zwei von L4 . Einzig die Trp ab T.83 füllen mit dem Mitternachtslied-Zitat (Zeile 1 bis es-zwei, Zeile 2 bis ges-zwei) und seiner Fortsetzung L4 (ebenfalls bis ges-2) den Raum oberhalb von d-zwei!

Direkt vorher, genau mit dem Endpunkt der Schlusskadenz von MEx1 bei T.77, mit dem Wiedereinsetzen von L4, der Trompetenfanfare, bringen die Kb im pp gegenüber dem ff von L4 und L5 den (fast neuen) Tiefton kt-D. Dieser wurde am Anfang des Aufbaufeldes in Pk und KFg eingeführt, ist aber seit ist seit T.50 Kfg nicht mehr erklungen. Er ist hier allemal allemal Grundton des gesamten Satzes, soweit bisher beurteilbar, und deutlicher und bewußt gesetzter Zielpunkt der Abwärtsbrechung ...
allererster Ton:klein-a --- T.6 kontra-A --- T.11 BTb kontra-F,
besonders da die beiden letzten Töne umittelbar vorher im Rhythmus von Ganzen erstmals wieder aufgegriffen werden!

Danach taucht kontra-D zweimal als Ausgangspunkt des Skalenmotivs L6 auf, (wie auch F und A, die anderen Dreiklangstöne), und wird nach einer Abwärtsbrechung des Es-Dur-Dreiklanges bei T.118 wieder erreicht, als Endpunkt des Teiles MEx1+2.

^Inh 2.9 Takte 132 bis 163: Erstes Maggiore, noch scheiternd

^Liste A: (T.225-240) Rp: T.132-163 Erstes Maggiore: Mediant-Akkorde X5 und Vl-Thema N
The image shown initially is gmahler_sinf3_satz1_picts/image_T132_WERwer.png

Die Takte 132 bis 163 bilden die erste Maggiore-Gruppe.

Ihr Aufbau, im Vergleich zum Vorangehenden, sehr bunt und gemischt. Sie besteht aus ...

  1. zunächst dem rein harmonischen Motiv X5, eine mediantisch klingenden Akkordfolge in Halben,
  2. dazutretend dann neue einstimmige melodische Material N, von Solo-Instrumenten "zart" und "fließend" vorgetragen, mit akkordischer Begleitung, beides in hoher Lage.
  3. flottierendes Motiv X6, eine Fanfare von Holzbläsern, aus wiederholten, dann absteigenden Dreiklangsakkorden, mit jeweils dreifachem Vorschlag vor dem Spitzenton.
  4. Eine einstimmige Folge von schnellen Skalen-, Triller- und Dreiklangsmotiven in sehr tiefer Streicher-Lage, begleitet von tiefen Liegetönen, genannt diffuses Materialumfeld P. 9
  5. Dieses wird zuletzt überblendet in eine reine Schlagzeug-Stelle, also mit viel Rhythmus und ohne Tonhöhen, ca. T.156, die mit X1.3 endet, dem dritten Auftreten des Trommel-Ritardandos.

Dieser Abwechslungsreichtum erweckt den Eindruck von Buntheit und Fülle, er wird zusammengehalten durch eine strenge vier-mal-vier-taktige, also deutlich "quadratische" Gliederung, die aber als solche nicht ins Bewußtsein tritt, sondern nur dahingehend wirkt, dass die Buntheit nicht auseinanderfällt. Der Umbruch des Particells Auszug T.132ff trägt dem Rechnung und stellt die metrisch sich entsprechenden Takte untereinander.
Des weiteren zeigen die synoptischen Systeme in diesem Particell nicht eine Stelle aus der Rp (in der wird diese Struktur garnichtmehr auftreten!), sondern den zweiten Maggiore-Ansatz T.225ff. Der erste hier wird nämlich scheitern und in eine Wiederholung des wilden Themas zurückfallen, -- als Trauermarsch, noch trauriger als beim ersten Male ...

Wir reden im folgenden von "Doppeltakten" und "Viertaktern", abgekürzt DTkt und VTkt. Die Viertakter zählen wir durch, und darin jeweils die Halben, und bezeichnen diese Stellen mit "[v/h]".

Der allererste Akkord dieser Gruppe (also [1/1]) bringt einen neuen Hochton b-zwei. Zugleich mit diesem die (beim vorherigen Hochton a-zwei in L2 in T.31 so vermisste) vertikale und horizontale Vermittlung: Er ist Melodieton eines B-Dur -Dreiklanges in enger Lage, das Register zum d-zwei also lückenlos ausgefüllt, und geht mit der nächsten Halben in einer Art "Auflösung" in den Ton a''.

Dieser ist Melodieton eines D-Dur-Klanges, also erscheint hier ein solcher zum zweiten Mal, nach seinem Aufblitzen im DmW in Mb von MEx1 in T.67. Die Tonart D-Dur wird sich ja als finale Tonika der gesamten Sinfonie herausstellen.

Diese Melodiestimme ist zunächst die "ins Heitere gewendete" Seufzer-Sekunde b-a, Jz, die bereits einen Kernbestandteil bildete sowohl des Höhepunktes des allerersten Themas J bei T.9, wie auch des wilden Themas M, besonders der espressiven Exclamatio Ma2 bei T.60. Danach erklang sie noch viermal, auf je anderer Transpositionsstufe, in MEx2 ab T.100. Ganz zuletzt, wieder als b-a, auf vier Ganze verbreitert, ab T.105.
Dieses Motiv bestimmte weitgehend den schmerzlich-anklagenden Charakter aller vorangehenden Teile, substantiell.

Allein die Harmonisierung als B-Dur ist bereits eine Änderung der Grundhaltung; der anschließende mediantische Schritt nach D-Dur verstärkt noch den Charakter einer "willentlichen Wendung zum Positiven Denken", deren Berechtigung und Tragfähigkeit hier allerdings noch durchaus fraglich ist.

Diese zwei ersten Akkorde dauern je eine Halbe und werden einmal notengetreu wiederholt, das macht [1/1-4] aus. In [1/5-8] hingegen erklingen vier verschiedene Akkorde, weiterhin in Halben. Hier zeigt sich wieder die fundamentale Bedeutung des absteigenden Quartzuges: Ein solcher h'-a'-g'-fis' beschreibt die Grundtöne dieser Akkorde und somit exakt die harmonische Substanz von X5. Er wird vom Fg in deutlicher Lage vorgetragen, als Unterstimme ("Bass-Stimme") der gesamten Struktur. Es erklingen (materialnotwendigerweise) also gleichzeitig zwei weitere Quartzüge: startend mit der Terz d-cis-h-ais und mit der Quinte fis-e-d-cis. Diese erklingen sogar, bis auf den ersten Schritt d-cis, zusammenhängend ohne Oktavversetzung, bilden also Terz- und Quintparallelen zum Fg. Sie erklingen aber nicht in gleichbleibenden Instrumenten, sondern vielmehr durch Stimmentausch leicht verschleiert.

Wie dieser Quartzug besteht auch die Oberstimme der Akkordbegleitung in der gesamten Periode möglichst nur aus Sekundschritten, bildet also eine Sekundmelodik. Eine solche hat häufig die Anmutung von Volkslied, von naiv, ja, von kindlich, oder aber von "Choralgesang" und "Ehrwürdigkeit". Allemal wird dieses zunächst rein strukturelle satztechnische Merkmal in der gesamten Westeuropäischen Kunstmusik oft zur bewußten Anrufung einer dahingehenden "Aura" und zum Erzielen eines solchen Eindruckes eingesetzt.

Durch diese Sekundmelodik werden nachher zwei Strukturmerkmale des Materials N, die eingeschmuggelte Terz und der übergroße Sprung um so deutlicher werden, urd der folgende Einsatz der X7 -Fanfare umso überraschender wirken.

Die Sekundmelodik wird erreicht durch die Oktavlage für den Akkord [1/5], denn nur diese schließt an das vorangehende a'' mit einer Sekunde an. Akkord [1/6] erklingt in Terzlage. So enstehen keine Oktavparallelen der Außenstimmen, und der oberste Quartzug wird um einen Ton verkürzt, wie erwähnt.
Der Melodieton [1/5] ist der neue Hochton h'', und [1/6] der neue Hochton cis'''. Auch alle Spitzentöne bis hierhin, b''--h''-cis''' werden also in Sekundschritten eingeführt.

Ausserdem entsteht durch diesen Lagenwechsel die charakteristische Hakenfigur h-cis-h-ais, die man als einen melodischen Kern von X5 ansehen und mit X5mel bezeichnen kann. Derartige Hakenfiguren sind die einfachste Form eines Materials, dass in allen vier "Schönbegschen Modi" vorkommen kann, als O, K, U und KU. Wir bezeichnen die abstrakte Kontur nach ihren Endpunkten O=oben, U=unten, M=Mitte, die hier vorliegende heißt also "MU".

Weiterhin tauschen von [1/5] bis [1/8] sich die Mittelstimmen sich mit jedem Anschlag aus. Auch dies unterdrückt die oberen Quartzüge und vermeidet langweilige parallele Quarten, erzeugt aber, dialektischerweise, mit dem ersten Schritt erst die parallele Quinte (h'+fis'')--(a'+e''), und die verdeckte (g'+g'')--(fis'+cis'') mit dem letzten.

Die Vierteldurchgänge d-e-fis am Schluss bewirken, dass das ais eindeutig als Verdurung der Stufe "fis" gehört wird. Bezogen auf D-Dur heißt also die Folge der Akkorde (immer Halbe, am Schluss zwei Viertel) im ersten Viertakter:

        [1/1]      [1/2]  [1/3]  [1/4]   [1/5]  [1/6] [1/7]  [1/8]

D-Dur:  sP(=tG) --  T --  sP --  T --|-- Tp --  D  --  S Sp  (D)[Tp] 
                                                              =TG=DP
                                                        =(S   D)[Tp]
        B           D     B      D       h      A      G e   Fis

Es erklingt also eine Dreiklangsfolge in D-Dur, wenn auch nicht unbedingt "funktionalharmonisch korrekt" angeordnet, darunter nur zwei moll-Dreikänge, der zweite nur ein kurzer Durchgang. Am Anfang und am Ende jedoch steht jeweils eine mediantische Wendung, also unter Ellipse des vermitelnden Gliedes (B-d-D und G-h-Fis): Klänge, die dialektischerweise deshalb an moll "gemahnen", weil sie Dur statt moll sind. Die Notation in D-Dur (im Unterschied zur Partitur, die noch d-moll hat) zeigt deutlich die tonalen Extremstellungen an beiden Enden der Folge: Die Tonklassen b und ais werden eindeutig als "harmonisch extrem entgegengesetzt" wahrgenommen, nicht als identisch.

Der erste Viertakter endet also eindeutig in Fis-Dur, das hier einsetzende Thema N in der Oboe, notiert als Des-Dur, wird also als Cis-Dur wahrgenommen, schlicht noch eine Quinte höher, -- ein deutlicher neuer Hochpunkt im Quintenzirkel.

Im zweiten Viertakter [2/1-8] ab T.136 erklingen weiterhin Akkorde in Halben, und auch deren Struktur und Anordnung orientiert sich am ersten Viertakter (im Exzerpt genau darüberstehend). Es tritt eine "Melodie" zu der Akkordfolge, zunächst gespielt von einer Solo-Ob. Sie ist aber zunächst lediglich Akkordbrechung, plus einfacher Figuration.
Als Ausgleich für die satztechnischen Komplexierung wird die Harmonik zunächst deutlich einfacher: Zwischen den Akkorden ändert sich nur noch ein(1) Ton, des--c; die anderen Akkordbestandteile, die Töne f''+as'', bleiben für den gesamten Viertakter konstant. (Die Harmonik ist also in Des-Dur der einfachste Wechsel T--Tg)
Dieser sich ändernde Ton klingt auch auf schwerem Viertel im Melodieinstrument, die anderen beiden Töne teilen sich das schwache Viertel, als Achtel-Auftakte.

Die erste Hälfte dieses Viertakters wiederholt, genau wie die des ersten, im Exzerpt eine Zeile darüber stehend, die ersten zwei Akkorde: [2/1-2]=[2/3-4] wie [1/1-2]=[1/3-4]. (Hingegen ändert sich die Melodie, s.u.)

In seiner zweiten Hälfte dann aber eine erste Synthese: Zwar wie in der Zeile darüber vier verschiedene Akkorde. Diese sind aber nicht so so stark unterschiedlich sind wie dort, sondern können auch als variierende Umfärbung einer einfachen Wiederholung der beiden ersten gehört werden, ähnlich wie in den ersten Hälften der Viertakter.

Zunächst wandern die beiden wechselnden Töne nach oben, heißen nun es--d. Insgesamt bilden sie also eine tranponierte B-A-C-H-Figur, hier des--c--es--d. Weil f+as liegenbleibt, entspricht der Akkordwechsel in funktionalharmonischer Interpretation einer Quartvorhaltsauflösung in einem verkürzten Septakkord, genauer: dem Schritt Dv74-3 (lies "v" als Verkürzung = Unterdrückung des Grundtones) einer Dominante nach es-moll, der Sp von Cis-Dur.

Dazu tritt nun, genau wie in der Zeile darüber, ein Quartzug, hier nun es'''-d'''-c'''-h''. Dieser liegt dual zum ersten, nämlich in der höchsten Stimme, der Kl1, der Oberstimme der Akkordbegleitung. Da er mit es-d beginnt, ist er höchstmöglich vermittelt, nämlich in [2/5] und [2/6] überhaupt nicht hörbar. Das dann folgende c auf [2/7] verdrängt keinen Ton, sondern kommt vielmehr additiv zum Klang [2/5] hinzu, -- ein Aspekt erwähnten Synthese-Charakters: Im Unterschied zur Zeile darüber wird auf die Wiederholung der ersten beiden Akkorde (wie bekannt aus den Anfängen der Vierer-Takte) nicht verzichtet; die Begleitung wiederholt sich, entsprechend der mechanistischen Wiederholung der Oboen-Motivik, wird aber angereichert.
Der in [2/7] entstehende Klang kann, da die Interpretation des vorangehenden Taktes ja keineswegs widerlegt wurde, als Dv479+ gehört werden.

Der letzte Akkord hier ist auf ähnliche Weise ein Modulationsmittel und Pathopoia wie in der Zeile darüber: Der letzte Schritt des Quartzuges wird als chromatischer realisiert, das gerade erst hinzugetretene c wird zur kleinen None ces, was einen Dv d-f-as-ces = Dv79- ergeben würde, der hier "ungehört" zwischen den Akkorden steht. Denn gleichzeitig geht das f zum fis. Dies entspricht einem Dv auf B mit hochalterierter Quinte Dv5<79-.
Dominiert wird dieser Klang von den beiden möglichen verminderten Quinten, und eine Wirkung als verkürzter Fesv79+ ((fes-)as-ces-eses-ges) oder Mollsubdominantquintsextakkord ces56 (ces-eses-ges-as) sind in gewissen Anteilen wohl ebenfalls vorhanden. Zumindest letzteres ist nicht weit weit hergeholt, nämlich eine doppelte Subdominante zum vorangehenden Des-Dur.
Erinnern wir uns aber, dass diese Stelle enharmonisch verwechselt notiert ist, so haben wir mit h56 = s zu Fis-Dur und E/79+ = DD zu D-Dur über beide möglichen Wirkungen eine unmittelbare Rückleitung zum D-Dur des Anfanges, in welchem dann auch der dritte Viertakter ohne jeden Zweifel einsetzt, -- überraschende Eindeutigkeit nach jener so schillernden Singularität.

Die gesamte Modulation von der ersten bis zum Beginn des dritten Viertakters (Takte 132 bis 140) dient also dazu, das mit dem zweiten Akkord [1/2] dreist behauptete D-Dur im Nachhinein als Tonart zu begründen und mit [3/1] erneut zu erreichen.

Mahlers Harmonik ist in den längsten Strecken durchaus simpel und konventionell, ja, gemessen an den Bemühungen anderer, auch Älterer, fast schon "langweilig". Aber immer wieder gibt es Details, wo die Art des Umgangs mit Harmonik überhaupt eine ganz andere, neue, ja, revolutionäre ist (siehe auch immer wieder anzutreffende Sekundfeld-Stimmführungen). Eine Akkord-Mehrdeutigkeit wie hier in dieser h56/Ev79, auf diese Weise gesetzt, nämlich nur einmal kurz aufblitzend und als Scharnier sofort in Normales, ja, Banales zurückführend, ist eine derartige typische Besonderheit.

Volute

Diese Akkorde werden nun von der Oboe äußerst "mechanistisch" figuriert mit Akkordbrechungen in den ungeradzahligen Takten und doppelten Wechselnoten in den gradzahligen: im ersten Viertel die obere Wechselnote in Sechzehnteln; im zweiten Viertel eine Antezipation, mit unterer Wechselnote in Achteln. (Ohne die Sechzehntel bildet diese Wendung das Motiv X5mel(OM), die Krebsumkehrung der Hakenfigur der vorangehenden Akkord-Oberstimme. Wenn dies hier auch noch wenig eindrucksvoll wirken mag, so wird diese Beziehung im T.143 um so wichtiger werden.)

Diese Figurationen emanzipieren sich langsam als motivisch, und bilden das beginnende Material N. So ist der dritte Takt des zweiten Viertakters [2/5-6] schon sehr natürlich als auftaktig zu hören; im Nachhinein scheint der Auftakt zu seinem ersten Takt, beim ersten Einsatz der Oboe, amputiert worden zu sein.

Allgemein läuft über die gesamten 3*4 folgenden Takte 136 bis 147 der auftaktig empfundene, anapästische Rhythmus
♫| 𝅘𝅥♫𝅘𝅥
ununterbrochen durch, wenn man die Sechzentelfigurationen wegabstrahiert, wie es ja die melodischen Transformationen im klingenden Vordergrund auch praktizieren.
Dieses rhythmische Muster ist die Diminution der beiden allerersten Takte und könnte somit als Rh1-2dim bezeichnet werden. Dies ist aber eine Ableitung rein in der Notation; die Empfindung am Anfang war ja eher
leicht | schwer--- leicht / leicht | schwer--- leicht
und die auftaktige Empfindung stellte sich erst wenige Takte später mit den Achteln ein, s.o. Abschnitt 2.1.
Das Muster kann aber auch als Überlagerung von T.3 und T.5 gehört werden, wo die auftaktigen ♫ja auf der Zwei und auf der Vier erklangen. Also erst fast 140 Takte später deren Kombination auf beiden Zählzeiten. So hieße der Rhythmus Rh3+5.
Diese beiden Hörbezüge (und Herleitungsweisen) eingedenk, benennen wir ihn aber einfach nach den auftretenden Dauernwerten als Achtel-Anapäst Rh88-4. Das "-" mag an den Taktstrich erinnern.
Wie gesagt, Rh88-4 wird über die ganze Periode pausenlos angeschlagen, wenn auch teilweise mit einer Sechzehntel-Figuration verunklart. Diese kann ihrerseits wieder als (quasi-fraktal) hineingespiegelte Diminuition verstanden werden, sodass (z.B.) erste Halbe T.137 sich verhält zur vorangehenden Halben wie T.3 zu T.1. Diese Beziehung mag weit hergeholt erscheinen, ist aber rezeptionspschologisch höchlichst wirksam.

Bis auf den letzten Takt sind die beiden Hälften des zweiten VTkt nichts anderes als die B-A-C-H-Figur des-c-es-d, klingend gegen die Liegetöne f+as. Die Oberstimme geht mit der angeblichen Melodiestimme (Ob) in der Oberoktave mit, und die Mittelstimmen werden wieder mit jeder Halben ausgetauscht. Dadurch entsteht zwischen Kl2/3 eine Folge von melodischen klein-Terz-Intervallen f-as in Halben, siehe Analysezeile, die (a) ein vergrößertes Echo der Auftakt-Achtel der Oboe sind. -- beide Figuren ändern sich nie!

Weiterhin (b) wird diese Terzbewegung sich im nächsten Viertakter in den klingenden Vordergrund emanzipieren, und wird (c) die aufsteigende Form dieses Intervalles als "Mitternachts-Vogel" den Vierten Satz dominieren.

Die Akkordfolge des ersten Viertakters wird deshalb nicht als Bestandteil des Materials N angesehen, weil es in der Rp nicht mit diesem zusammen wiederaufgegriffen wird.
(Vielmehr wird es dort, disloziert, durch das in der Df erst aus der Vl-Figur abgeleitete Akkordmotiv X6 stellvertreten!)

Volute

Drei Elemente, Seufzer-Sekunde, klein-Terz-Ruf und Quartzug, laufen mit nur leichten Modifikationen und kurzen Unterbrechungen bis zum Schluss der vier Viertakter durch. Dies bewirkt den Eindruck, dass auch das nun in [3/1] einsetzende motivische Material N und die vortragende Solo-Violine in ein "über-persönliches" Kontinuum eingebettet sind, welches diese Effekte fast zwangsläufig, zumindest aber auf natürliche Weise hervorbringt.
Die Einsätze von Solo-Vl als Instrument und des motivischen Materiales sind zwar als solche zunächst durchaus überraschend, in der Rückschau aber so eng in die durchlaufenden Schichten eingebettet, dermaßen natürlich aus diesen abgeleitet, dass der Eindruck von Folgerichtigkeit und Selbstverständlichkeit entsteht, und der Hörer sich a posteriori einbildet, er hätte genau das erwartet.

Tabelle 2 stellt diese Materialverläufe dar, dazu die Terz-Türme der sich ergebenden Akkorde, und die durch Wiederholungen (melodisches Material und Akkorde) gebildeten Klammerungen.

Die Quartzüge von [3/1] bis [4/4] werden nur an einer einzigen Stelle durchbrochen instrumentiert (Fl 1 nach Fl 2 bei [3/3-4]) und niemals in der Oktavlage versetzt. Ganz im Gegenteil, sie wachsen sogar zum Oktavzug zusammen, s.u. Oktaversetzung geschieht erst ganz zuletzt in [4/5-8], wo ja wie in [1/5-8] gar drei Züge parallel laufen, wie in Tabelle 2 deutlich zu erkennen ist.

Die "Seufzersekunde" ertönt zweimal in [1/1-4], überdeutlich und thematisch, als b''-a''; dann schweigt sie für einen einzigen Takt. In [1/5-6] wird, ganz im Gegenteil, die steigende große Sekunde als das duale Gegenteil behauptet: h''-cis''', dann in [1/7-8] in Vierteln d''-e''-fis''. Dort allerdings schon wieder mit Jz kontrapunktiert, dem gleichzeitigen dreifachen Seufzer (g+h+d) - (fis+ais+cis). In [2/1-4] und [2/5-8] sind dann des-c und es-d notorisch, wie oben beschrieben. Von [3/1] bis [4/3] erklingt pausenlos das Motiv d-cis in Halben, allerdings in wechselnden Oktavlagen. Von [4/5] bis [4/8] endlich cis-d.

Als drittes bestimmendes Material (bestimmend für Generierung als auch für Wahrnehmung) kann die liegende kleine Terz angesehen werden: In [2/1-8] lag ja f''+as'' (fast) durchgehend; im [3/1-4/7] entspricht dem der Klang fis'-a', welches nun als Pendelbewegung im EHrn erklingt, aber (a) sowohl zunächst als pausenlos durchklingend wahrgenommen werden kann, aber (b) zunehmend durchlöchert wird.

Abhängig von ihrer Phasenlage prä-determinieren diese drei Schichten die möglichen Klänge mehr oder weniger. Der untere Teil von Tabelle 2 zeigt die klingenden Akkorde als Terz-Türmungen, die angehängten Buchstaben q,t und s geben den Verlauf der Schichten; nur "N", "x" oder "-" ohne einen solchen sind also "willkürlich dazugesetzt".

Etwas darüber stehen die konventionellen, funktionalharmonischen Bezeichnungen der Klänge, bezogen auf D-Dur. Diese tragen insoweit Bedeutung, als die von ihnen ausgedrückten Wirkungen und Bestrebungen in den je einzelnen Klängen ja allemal durchaus mitschwingen. Sie können aber, wie man leicht sieht, weder zur hinreichenden Erklärung der Klangformen selbst, noch weniger zu der der Verlaufslogik herangezogen werden (S79 ist kein funktionalharmonischer Klang, und D7-D7 keine "sinnvolle Fortschreitung".)

Erklärbar sind die Klänge vielmehr als zunehmend wachsende Terzen-Türme, als Ein- und Ausblendungen eines omni-präsenten Kontinuums, und ihre Anordnung als dessen Umfärbung, kontrolliert durch die beschriebenen Stimmführungs-Schichten und eine reine Mengen-Logik von Schnittmengen und Hamming-Abstand.

Auftretende Akkorde in X5
Notenbeispiel 5: Auftretende Akkorde zum Vl-Solo in N

Die im Hörer fortschwingenden Echos dieser drei materiellen Schichten geben der ganzen Passage nicht nur den Zusammenhang in der Wahrnehmung, sondern definieren auch eine Taxonomie über alle anderen Tonklassen, deren Schwerkraftverhältnisse dann zwanglos das Vl-Solo hervorbringen.

Mit [3/1] erscheint nun erstmals ein Quartzug in der ersten Hälfte eines Viertakters, siehe Tabelle 2, hier ein einziges Mal zwischen Instrumenten springend, Fl1 nach Fl2 bei [3/3-4]. Die Oberstimme folgt ihm zunächst, biegt erst mit dem letzten Anschlag cis''' in die Figur X5mel(OM).

In [3/5] beginnt ein neuer Quartzug auf fis'''. Dieser fällt also nicht mit seinen ersten beiden, sondern mit seinen letzten beiden Anschlägen mit der Seufzerschicht zusammen. Folglich liegt seine erste Hälfte [3/5-6] über der Seufzerschicht, während gerade [3/3-4] die zweite darunter lag. Es zeigt sich also ein doppelt chiastisches Bild, welches eine Keim liefert zu weiteren "synkopischen" Setzungen und quasi-fraktalen Echos, siehe die verschiedenen Eintragungen !---! in Tabelle 2.

Position    [1/1]              [1/5]              [2/1]            [2/5]

Quartzüge:                     -   cis h   ais      
                               fis e   d   cis    
                               h   a   g   fis                     es      d  c   h=ces

Seufzer:                               h    ais 
            /---\   /---\              g    fis
            b   a   b    a     -----   d    cis   des c  des c     es      d  es  d

Terz:                                             f+as  ------------------------------

            B   D   B    D     h   A   G   Fis    Cis eis
D-Dur:      tG  T   tG   T     Tp  D   S   TG                                     Tp56
            =sP                            =D(Tp) DD(Tp)                          =DDv79-
Des-Dur:                                          T   Tg  T  Tg    (D/74   3  D/79+4)[Sp]
                                                                                   ss46


Position    [3/1]              [3/5]               [4/1]              [4/5]
                              |                   |                  |
Quartzüge:                                                            cis h    a   g
                                                                      g   fis  e   d
                               |-----------------------------------|.................|
            d  cis  h    a     fis  e    d  cis    h   a    g  fis    e   d    cis h 

Seufzer:            |------------------|                            
           (d  cis) d    cis   d    cis (d  cis)   d   cis  d  --     cis d    cis d

Terz:       fis a   fis  a     fis  a    fis a     fis a             

Vl-Motive:          |------------------| |---     ----|
                                    |-------|     |....-----...|      /---\    /---\

                              |                   |                  |
D-Dur:      T   Tg  S7   Tg   |Tp   D6   T   D    |S7  Tg   S56 S79  |D7  S7   D7  S7
                              |                   |                  |

Anzahl Töne im Liegeklang:
            3   3   4   |3     3    4   |3   3     4  |3   4    5    |4   4    4    4
                        |               |             |(-1=3    4    |3   3 )
Anzahl "akkordfremde" (Dg/Nbn):
            2   0   2    1    |3    1   1    0    |1   2   0    0    |1   0    0    0
                              |                   |                  |

Akkordgestalt: (N=neu, x=Hbl, -=nur Vl, (x)=enharmonisch
                begründet durch s=Seufzer-Sekunde, t=Terz-Ruf q=Quartzug)

11 g                          |                   |                  |NQ (x)   x   (x)
 9 e                          |     Nq       x    |                  |xq       xQ
 7 cis          Nqs      xs   |     xs       xqs  |    xs            |xQ       xq
 5 a        N   xt       xtq  |     xt   x   xt   |    xtq       -   |x        xQ
 3 fis      Nt  x   xt   -    |xtq  -    xt       |xt  x         xq  |    xQ        x 
 0 d        Nqs     xs        |xs        xqs      |xs       xs   x   |    xq        xQ
-3 h                Nq        |x                  |xq       x    x   |    xQ        xq
-5 g                N         |                   |x        xq   x   |(x) x   (x)   xQ
-7 e                          |                   |         N 	     |
                              |                   |                  |
Hamming-Abstand:              |			  |		     |
              2   1   0     0 |  0    1    1   0  |  1   0    3    0 |  0   0    0   
(mit Vl und enh:)     1     1 |  1    2           |                2 |  1   1    1
			      |			  |		     |
Tabelle 2: Wahrnehmbare Schwingungen in X5 und N

Die Solo-Vl löst mit [3/1] die Oboe ab. Die sich entwicklende Motivik des Vl-Solos beginnt deutlich in D-Dur und bildet das melodische Material N. Wie selbstverständlich hat ihr allererster Einsatz schon den Auftakt, der dem ersten Oboeneinsatz fehlte. Sie greift zunächst auf die stärker entwickelte Form der Oboenmelodie zurück, die mit den Nebennoten, wie in [2/3-4] und [2/7-8]. Allerdings wird der Rhythmus dem genau darüberstehenden Takt [2/1] angeglichen, also dem Rh88-4: es entfällt die erste Nebennote (Sechzehntel-Umspielung des ersten Tones). Die zweite Nebennote wird als ein Durchgang beendet, also abwärts geführt. Damit wird der bisher in Halben und mehr im Hintergrund ablaufende absteigende Quartzug auf Achtel beschleunigt und als Vordergrund-Motiv exprimiert.

Alle Auftakte bisher sind exakt die der Oboe, halt einen Halbton höher. In [3/3] wird nun der (figurierte) Rhythmus des darüberstehenden Taktes übernommen, also auch endlich alle Nebennoten gespielt, aber, im Sinne des absteigenden Quartzuges, alles eine Terz tiefer. Die Vl spielt also unisono den ersten und dritten Ton des Quartzuges, aber jeweils eine Unter-Terzung des zweiten und vierten (siehe Analysesysteme in Auszug T.132ff).

Die sich so ab T.140 ergebende Kontur in Halben: d'''--a''--h''--fis'' ist genau das Vorbild zum Motiv X6, das sich in der Df ab T.492 daraus entwickeln wird, um dann in T.824 das Fehlen von X5 in der Rp auszugleichen.

Der Auftakt zu [3/5] (zu T.142) wird zur Skalenbewegung aufwärts fis-g-a-h, einer völlig neuen melodischen Gestalt, aber zutiefst vermittelt durch die Notwendigkeit, die Tonrepetition zu vermeiden.

Der dritte Takt dieses Viertakters wiederholt den notengetreu den zweiten, [3/3-4]=[3/5-6], sodass hier ein Zusammenhang etabliert wird, der quer zur Metrik steht. Das Vorbild ist das "synkopische" Verhältnis von Seufzer-Schicht und Quartzug, die ja (in diesem Viertakter) ja auch in genau diesen Takten nur nicht unisono gehen, siehe die Symbole "|---|" in Tabelle 2.

Der Quartzug in [3/5-8] (der nunmehr vierte) ist die Oberterz des Vorgängers. Da die Solo-Vl aber eine Wiederholung spielt (die ja auf dessen dritten Ton begann), beginnt sie eine Quinte unter dessen Startpunkt, und endet eine Septime unter dessen zweiten Ton: die Intervallverhältnisse werden zunehmende farbiger, auf auf höchst natürlich anmutenden Weise, und entsprechend auch die Höhe der Terzentürme, siehe Tabelle 2, mit dem Fünf-Ton-Klang als organisch erreichtem Mittel- und Höhepunkt.

Mit dem zweiten Takt nun springt die Vl eine Dezime nach oben. Abgesehen von den Auftakten hat hier aber in Ob und Vl bisher ausdrücklich Sekundmelodik geherrscht, mit all der gemeinten Aura von "naiv" und "natürlich". Um so stärker wirkt die Dezime hier als ein übergroßes Intervall. Diese wird zum Ende der Exp und im Mittelteil der Df architektonische Bedeutung erlangen.

Hier bewirkt es (a) eine Umkehrung der Terz-Verhältnisse: Die Solo-Vl liegt nun erstmals über dem Quartzug, und dass (b) die Solo-Vl den neuen Hochton fis-drei erreicht, der zwei Takte vorher etabliert worden war, und (c) dass der Anfang von Takt zwei dieses DTkt die oktavierte Wiederholung der vorangehenden Halben ist.
Das überaus emphatische Ereignis des Dezimensprunges kommt also zusammen mit einer überaus primitischen melodischen Materialgewinnung, der Wiederholung in der Oberoktave.
Im vorangehenden Takt hatte sich die Skalenbewegung der Solo-Vl ausgedehnt von cis-drei bis d-zwei, also über genau eine Oktave, und all das durch schrittweise Ent-Faltung eines ursprünglich recht engen Doppelschlag-Motives. Diese Weite des umspannten Tonraumes im Vorgängertakt macht auch den Dezimensprung zum nächsten Takt durchaus konsequent und als vermittelt erfahrbar.

Das "synkopische" Wiederholungsprinzip nochmals anwendend, wiederholt die Solo-Vl diesen Takt (mit entsprechend angepasstem Auftakt). Der den DTkt [4/1-4] regulierende Quartzug beginnt nun eine Quinte tiefer, also auch skalenmäßig genau anschließend an den gerade beendeten. Beide Quartzüge, bilden also zusammen einen Oktavzug, wie ein augmentiertes Echo der Solo-Vl. Somit verhält auch diese Schicht sich "synkopisch", aber nochmals um den Faktor zwei verlangsamt, da dieser Oktavzug ja quer zu den Viertaktern steht. siehe wieder die Symbole "|---|" in Tabelle 2. Beides führt dazu, dass Solo-Vl nun eine Quinte über dem Quartzug beginnt, und mit der zweiten Halben die Oberterz erreicht.

Im nächsten Takt eine Sexte darüber beginnend, legt die Melodie einen "eingeschmuggelten" singulären Terzsprung abwärts ein, um nicht auf der Quarte sondern ebenfalls auf der Terz zu landen. Dies ist, abgesehen von vielen "toten Intervallen" zuvor, der allererste melodisch relevante Abwärts-Sprung, und das in Form des kleinstmöglichen, nach all den vielen Aufwärts-Sprüngen, bis hin zur Dezime.
Obwohl objektiv eine bedeutende Ausnahme, etwas qualitativ anderes, fällt dieser Sprung nicht übermäßig aus den Sekundschritten heraus, weil (a) das Rahmenintervall die Melodik notwendig erscheinen läßt und zusammenhält, und (b) noch stärkere Sprünge kurz danach die Terz fast wie einen Schritt wirken lassen. Dieser Ausnahme-Sprung im Sekund-Kontext wird Parallelismen in ganz anderen Gruppen zeitigen, die auch auf Sekundmelodik beruhen.

Die synkopischen Setzungen werden nun quasi-fraktal weiter nach innen gespiegelt:

  1. Die Vl-Motivik in [3/7] ist dieselbe wie in [4/1], getrennt durch [3/8].
  2. [4/1] und [4/3] sind "platte" Achtel, getrennt durch ein verziertes Motiv [4/2], genau wie [3/1-2] und [3/7-8] unverziert waren, getrennt durch zwei verzierte Takte [3/3-6].
    Dieser Halbierung des externen Rhythmus entspricht die des inneren: in [4/2] sind es Zweiunddreissigstel statt Sechzehntel!

Volute

Die bis hierhin abgelaufenen Quartzüge [3/1-4], [3/5-4] und [4/1-4] beginnend mit d''', fis''' und h'' (oder auch: Oktavzug [3/5-4/4]) sind (modulo Oktave) genau die drei Quartzüge, die in [1/4-8] simultan erklangen. Gleichsam aus-einander-gefaltet.
Dementsprechend setzen mit [4/4] wieder drei simultane Quartzüge ein, nämlich (cis-h-a-g) + (e-d-cis-h,) + (g-fis-e-d). Diese allerdings werden extrem anders instrumentiert, nämlich so, sodass maximal ein Intervallschritt je Quartzug tatsächlich im selben Instrument und selber Lage erklingt:

Überlagerte Quartzüge am Ende des ersten Maggiore
Notenbeispiel 6: Überlagerte Quartzüge am Ende des ersten Maggiore

Der Beginn dieser Akkorde [4/5] ist zugleich die einzige Stelle an der von Rh88-4 abgewichen wird: es erklingt in T.146 in der Solo-Vl eine Folge von vier gleichberechtigten Achteln. Dies wird als eine enorme Spannungslösung empfunden.
Selbstverständlich ist Anschlag des zweiten Achtels vorher schon "rein physikalisch" häufig genug erklungen, nämlich in der Nebennoten-Sechzehntel-Diminuition. Diese aber wird als abgeleitet und sekundär empfunden, in der Wirkung ähnlich wie die Zweiunddreissigstel-Variante, oder gar eine Vorschlags-Notation. Hier hingegen erklingt das zweite Achtel, die "Eins-und", zum ersten Mal als melodischer Anschlag mit eigener Berechtigung. Es wird dadurch eine Lücke gefüllt, die erst a posteriori schmerzlich empfunden wird. Die Situation ist sehr ähnlich zu dem Übergang von T.8 zu T.9, wo erst alle vier Viertel nur im durchbrochener Technik und durch Achtel verunklart erklangen und danach erst zur gleichberechtigten Abwärtsskala durchbrechen durften. Die Beziehung zu dieser Erfahrung ist (wenn vielleicht auch in schwachem Maße, da die Skala hier nicht alle acht Töne umfasst) in T.146 durchaus wirksam.

Der sich ergebende Quintzug ist eine nachträgliche Korrektur der im Takt zuvor eingeschmuggelten Terz, und wirkt nicht zuletzt deshalb so notwendig. Der darin enthaltene Quartzug wird als Quart-Sprung mehrfach wiederholt, mit der typischen Wirkung eines Schluss-Signals.

Volute

Die Akkordschicht erreicht also hier am Ende ein genaues Dual zur Situation des Anfanges [1/5-8], drei Quartzüge parallel. Gleichzeitig aber auch ein Dual zu [1/1-4], denn was man hier hört sind schlichtweg Akkorde, und zwar zwei Akkorde, die schlicht wiederholt werden. War da das "d" der einzige gemeinsame Ton, so ist es nun das "g".

Im Terzen-Turm gibt es sogar zwei verschiedene g: Der Grundton der Subdominante und die Septime der Dominante, beide säuberlich getrennt und auf je andere Art mit dem Zentrum d vermittelt, siehe das Zeichen (x) in den Akkord-Graphiken in Tabelle 2.

Streng genommen kann man auch zwischen diesen beiden g von einer Enharmonik sprechen (Unterquinte gegen moll-Terz der doppelten Oberquinte), sodass g vs. g sich verhält wie in ganzen ersten Viertakter b gegen ais.

Alles ist wieder wie zu Beginn! Der ganze kontrapunktische Aufwand mündet nur in die Anfangssituation. Vanitas vanitatem.

Volute

Diese sechzehn Takte 132 bis 147 folgen einem zum Aufbaufeld L sehr ähnlichen Prinzip: Etwas Einfaches wird wiederholt und damit verdoppelt, und das Zusammengefasste wieder Ausgangspunkt einer weiteren Verdoppelung. Dies kann wie folgt veranschaulicht werden:

B-Dur-Akkord
D-Dur-Akkord
diese 2 Akkorde
wiederholt
Quartzug,
also Folge von
vier
Akkorden
Vier Akkorde
plus Oboen-Melodie
dasselbe
einen Ton höher
Acht Akkorde
= vier Takte
dazu ein neues
Violin-Solo
über zweimal
vier = acht
Takte, zusammen
sechzehn

Es herrscht eine Gleichzeitigkeit von Strenge und Freiheit. Dies wird durch erreicht durch die Überlagerung der konsequenten Zweiteiligkeit aller Ebenen (vom Sechzehntel der Nebennotenbewegung bis zur Sechzehntaktigkeit der ganzen Periode) mit einer zunehmenden Freiheit in der Hinzufügung von harmonischen Fremdtönen und synkopischen Setzungen auf der Taktebene.

Volute

Das Einbrechen der Dreiklangsvorschlagsfanfare X6, eines (fast) unvermittelten neuen Materials, ist zwar eine gewaltsame Unterbrechung und Abbrechen eines organischen Wachstumsvorganges, scheint aber angesichts der erreichten Komplexität, die genau hier wieder den Bogen geschlagen hat in die Simplizität des Anfanges, nicht unpassend.

^Inh 2.9.1 Takt 150: Erster Einsatz Thema P

Mit T.150 beginnt eine einstimme Sechzehntel-Linie, die einen Abstieg von klein-des bis Kontra-Des über fünf Takte vollzieht. Damit wird das Prinzip der reinen Sekundmelodik aus X5 übernommen, allerdings widersprüchlicherweise die äußere Frequenz (Rhythmus) beschleunigt von Halben auf Sechzehntel, die innere hingegen verlangsamt (Tonhöhen mehrere Oktaven tiefer).
Der anapästische Rhythmus Rh88-4 (aus dem vorangehenden Vl-Solo) wird (wenn auch eher mit daktylischer Artikulation) als 𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅯𝅘𝅥𝅯 übernommen, ansonsten laufen die Sechzehntel durch.

Mit dem Erreichen des neuen Tiefton Kontra-Des kommt als neues Element die anapästische Dur-Dreiklangsbrechung aufwärts ins Spiel, in den Noten bezeichnet als Qc. Diese ist einerseits vielfach vermittelt (Auftakte der Oboe in N; Schreckensfanfare L4; Rhythmus als Diminuition von Rh88-4, etc.). Dennoch wird der Eindruck von "etwas Neuem" deutlich dominieren, vor allem wegen der extremen Oktavlage, und damit Instrumentierung.

Neu ist auch die daran anschliessende punktierte Repetition. Beides wird sich bald als die ersten Splitter des Durchführungs-Themas Q herausstellen.

Eine solche rhythmische Repetition ist eine natürliche Überleitung zu tonhöhenlosen Instrumenten ("Nullstellung" eines Parameters: von "Tonhöhen=1" ist es nicht weit zu "Tonhöhen=0", denn beidemale gilt dass "Ableitung=0").

Folglich wird die Achtel-Punktierung in T.155 der Pk als punktierte Viertel eine Takt später im Tambourin imitiert, und bleibt (trotz einem beschleunigten Takt dazwischen) als gehörte Interpretation für das wiederaufgenommene L0 der grTr in T.159. Dieses, wiederholt, wird dann, in umgekehrter Reihenfolge der beiden Stelle zuvor, vom dritten Auftreten des Trommelritardandos X1.3 gefolgt.

^Inh 2.9.2 Zusammenfassung: Extreme Tonhöhen der Takte 132 bis 163

Allein die ersten elf Takte dieses Teiles bringen gleich fünf neue Hochtöne, die ersten seit langem (seit dem ersten L2, Auftakt zu T.31, a'', zuletzt erklungen T.52, danach war der höchste Ton das seltene ges'' in der Trp).

Gleich [1/1] bringt den neuen Hochton b'', und mit [1/5] und [1/6] folgen unmittelbar auf einander Hochton h'' und Hochton cis'''.

Auf [2/1] bringt nun das recht unvermittelt einsetzende Vcl eine Flageolet-Oktavierung des mit dem ersten Quartzug deutlich erreichten Zielton f', es bringt den neuen Hochton f'''.

Das gleichzeitig in der Akkordbegleitung erklingende es''' ist zwar die stufenmäßige Fortsetzung der bisherigen Hochtöne, aber selber wegen des Vcl eben kein Hochton.

Ein derartiger Vcl-Einsatz kommt auf [2/5], als Wiederholung dieses Tones, und dann in der Mitte von Doppel-Takten, also auf metrisch recht schwacher Zeit, nämlich auf [3/3] und [3/7]. Auf [3/3] (also im zweiten Takt des Vl-Solo, siehe Diamant-Notenkopf) bringt es den neuen Hochton fis''', wieder als auffällige Oktavierung des "Basses" im EHrn, in sehr hell klingender und (sieht man fis als Terz eines D-Dur-Klanges) gar "verbotener" Terzverdoppelung.

Erst einen Takt später auf [3/5] erscheint dieser Ton auch in den Begleitakkorden (DTkt sechs, T.142, Fl1) und bildet da den Anfang des doppelten Quartzuges. Noch einen Takt später wird er vom Soloinstrument erreicht und somit endgültig auf die Ebene des Bewußtseins gehoben.

Architektonisch bedeutend sind die Momente, die in dieser dichten Umgebung neuer Hochtöne eben nicht auftauchen: (a) das fis''' wird nicht als erstes oder zweites, nein, erst als drittes vom Solo-Instrument erreicht, (b) das es''' ist (als rein klangliche Oktavierung einer untergeordneten Begleitung) überhaupt kein Hochton, und, am allerwichtigsten, (c) d''' ist es auch nicht, wird sogar gleich zweimal (von es und f) überholt. Diese Auslassung hat die wohltätige Folge, dass diese Stelle zwar hell strahlt, aber sich nicht ins tonale Bewußtsein einbrennen kann.

Das abschließende P-Material bringt mit seinem allerletzten Motiv (inkl. Auftakt) und also ganz am Ende dieses Teiles (chiastisch zu seinem Anfang) in T.154 den neuen Tiefton kt-Des. (Der bisherige Tiefton kt-D wurde etabliert in T.27 und erklang zuletzt T.123 Kb+Kfg und dann wieder T.202, T.209 KFg-Solo (!) und bis T.225, Kb, jeweils während oder am Ende der Zerbröselungs-Schluss-Teile des "wilden Themas" MEx2 und MEx4.)

^Inh 2.10 Takte 164 bis 224: Thema M in der Posaunen-Fassung (MEx3 und MEx4)

^Liste A: (T.683-702) Rp: T.164-224 MEx3/Mex4/MRp : Posaunen-Fassung des wilden Themas
The image shown initially is gmahler_sinf3_satz1_picts/image_T164_WERwer.png

Das dritte Auftreten von Material M in der Exposition (MEx3) beginnt ähnlich wie das Aufbaufeld L, nämlich mit dem Motiv L1, denn beide folgen ja auf ein X1. Diesmal allerdings kein einleitendes L0 (dies erklang ja hier vor X1), und L1 direkt in seiner zweiten Fassung, was den Basston betrifft, als Quartsextakkord (groß-A in Kfg und Pk2).

Was den Melodieton betrifft, so hatte ja am Ende vom Aufbaufeld das auf klein-a endende L6 dem L1 diesen Melodieton "geraubt". Hier wird er zwar noch zweimal gebracht, allerdings nicht in den Pos, sondern von den mitgehenden Klarinetten, und nur so lange bis die Solo-Posaune diesen Ton dann als Beginn der neuen Themenform für sich reklamiert.

Auf L1 folgt L2, diesmal in Vcl und Kb (statt wie vorher Fg und KFg). Dieses Pärchen wird wiederholt, allerdings nun im Metrum von drei Halben.

Im Gegensatz zu oben, wo L4, L5 und L6 zum Thema M traten, schweigen diese hier, und L1 und L2 übernehmen die Begleitung.
Das Thema MEx3 beginnt mit einem wiederholten klein-a, von der Solo-Posaune geblasen, also etwas zwar bekanntes, nämlich das Ende von L6.1 und L6.2, aber nun in der Rolle als Themen-Anfang durchaus neu. Durch die Dislokationen von M in Df und Rp wird diese Identität im Sinne einer Metalepsis in der Rp aufgedeckt werden, durch die unten ausrührlich geschilderte Montage-Technik.

Mit diesem Ton verlassen die Klarinetten und Fagotte das Motiv L1, was ab jetzt nur noch tiefer als klein-a erklingt, und begleiten mit leisen, ausgehaltenen Tönen, klanglich sehr im Hintergrund, ähnlich wie es bei MEx1 das Streichertremolo L5 (nach Beendigung des Sforzato) tat. Aber hier ist alles im pp, bis auf das ff des Posaunen-Solos.

Dass L1 und L2 nun "konventionelle Begleitungsfunktion" übernehmen sollen wird geklärt, indem schon das L1 zum zweiten Posaunenton den allerersten Klangwechsel dieses Motives vollzieht, zu einem seltsam widersprüchlichen und fahlen, da terzlosen Dominantseptakkord, und L2 enstprechend eine Stufe hochsequenziert wird. Dieser Klang bereitet den düsteren Mollsubdominantquintsextakkord vor, der aber erst in der zweiten Strophe MEx4 ab T.185 dazutreten wird.

Es folgt Max, die "verheilte" Form. der Fünfer-Bogen, und zwar rhythmisch noch stärker vereinheitlicht als es in MEx2 schon war. Diese Tonfolge führt in die Exclamatio Ma2, und damit in das bekannte und zentrale Jz b--a, aber diesmal alles eine Oktave tiefer. Die Folge b-a ist hier als typische Sekundfeld-Stimmführung gesetzt, nämlich als None gegen das a im Bass, -- ein Sextvorhalt gleichzeitig mit der Quinte, wenn man den d-moll-Klang als solchen bewertete, aber wohl eher ein Nonenvorhalt des Dominatklanges.

Allerdings geht der konventionelle Quartsextvorhalt hier nicht abwärts, sondern aufwärts in nochmals den wenig funktionalen Klang a-e-g, und über den in eine Kadenz nach T.171.

Dort folgt dann Mb.2, damit auch endlich ("verspätet") die Terz der Dominante, und das im Motiv enthalten DmW. Dieses Mb wird angegangen durch den absteigenden Quartzug d-a, der also das "hohe d" unproblematisch angesprungen bringt, welches in MEx1 und MEx2 so sorgfältig ausgespart wurde und vom Hörer immernoch schmerzhaft vermisst wird. Allerdings ist das d hier ja immernoch eine Oktave tiefer als das dort vermisste, und also immernoch fehlende!

T.172 entspricht T.66, nur dass die Folge a-gis in die erste Takthälfte hineinkomprimiert wurde. Die Begleitakkordik ist ebenfalls eine Oktave tiefer und leicht vereinfacht: Doppeldominante und Dominaten erklingen ohne None. Ausserdem hat der Bass einfach den Liegeton A statt der beiden Quartschritte, und er pausiert auch nie, so dass keine "diagonale" Auflösung stattfindet. Dies alles trägt mit zum Eindruck von "Kondukt" bei, -- es ist alles viel weniger "wild", so als hätte der Schmerz des Verlustes sich in den Ernst der Grablegung gewandelt.

In diesem Sinne ist auch der in Mb stets enthaltene chromatische Abwärtszug (X2.7) mit dem d-moll-Klang vorzeitig beendet. Der Bass geht zum gis, und macht eine sehr dumpfe Kadenz in den a-funktionalen Klang a-d-e, der sich als freier Vorhalt vor F-Dur erweisen wird, mit dem dann Md einsetzt.

Der Übergang in diesen Klang T.175 geschieht in einer verdeckten Quintparallele (gis+d)-(a+e), ebenfalls eine a-funktionale Fortschreitung. Das d würde funktional als Septime zum gis im Bass gehört und als abwärts geführt erwartet. Eine Stufe weiter gen Mittelgrund wird es das auch. Es liegt nämlich wieder die Mahler-typische Sekundfeld-Bewegung vor: Das d geht zwar in Pos1 zum e, bleibt aber in Pos3 auch liegen, macht also nur vordergründig einen Schritt und geht in Wahrheit zum c des folgenden F-Dur!

In MEx1 folgte Ma4, und dann die viermalige Kadenz, die den Schlusston d' von oben mit Motiv MaU anging. Stattdessen folgt hier das neue Brechungs-Motiv Md, welches die Quintenfüllung der Oktave A-e-a, und, prägnanter, die Sextenfüllung A-f-a als Brechung bringt.

Hat diese sich beruhigt, erklingen die vier Akkorde Ka vom Alleranfang, wie eine ferne Erinnerung, Hrn statt Pos, das a eine Oktav höher, die tiefe Oktave fehlt, aber die Quintparallelen ausdrücklich übernommen. Wichtigste Änderung ist, dass in den a-Klängen die Terz fehlt, und dahinein ertönt auch jedesmal L1 in leerer Quinte, ausnahmsweise wieder mit dem klein-a. Der Auftritt von Ka rechtfertigt im Nachhinein das sonst doch etwas unmotiviert erklungen F-Dur aus Md, mit dem es beginnt, und leitet zur Dominante von d-moll zurück, mit der es endet.

Dann die Pizzicato-Quarte X4.2, die als a-d das erste Maggiore hervorrief, hier als e-a und in den Pauken.

Danach die Soloposaune mit einer zweiten Strophe. Wiederum ein fahles, da widersprüchliches Verhalten von Melodik und Harmonik: Während der Anfang des Solos mit (damals groß-A)--(jetzt klein-e) deutlich einen Schritt in die Dominante, zumindest auf den Grundton der Dominante, vollzieht, bringt die Begleitung den überaus charakteristischen Mollsubdominantquintsextakkord. Dieser ist durch den allerersten Dominantakkord mit fehlender Terz, a+e+g, bereits vorbereitet: Kam dort das cis dazu, um eine D zu bilden, so nun das b für die s.

Während MEx2 kein Mb aufwies, und MEx3 kein Ma4, bringt nun MEx4 (ähnlich wie MEx1) wieder beides.
Die Form von Ma4 ist die in MEx2 gebrachte, die nicht-gestauchte. Dort stand sie einen Tritonus zu tief, um das ersehnte d zu erreichen. Hier nun steht sie endlich auf der richtigen Stufe, erreicht auch das oben schon erwartete d, aber halt eine Oktave tiefer.
Dies löst auf in das cis-eins, der endlich den Mollsubdominantquintsextakkord als verkürzten Dominantseptnonakkord reinterpretiert.

Dann wie zuvor wieder Mb.3 mit DmW, zum insgesamt dritten Male, gefolgt von dem neuen Md.2 . Im Gegensatz zur Strophe davor klingt hier alles, Solo und Begleitung, im ff. Am Beginn dieses Mb bei T.194 wird "das hohe d" aber nicht mehr nur als beiläufiger schwacher Auftakt gesetzt, sondern vielmehr schwer und im ff. Die Quarte, die bei Mb.1 in MEx1 bei T.65 parallel zum Anfang von Mb stark dissonierend im Bass lag, ist nun gleichsam in die Melodiestimme und damit in das thematische Motiv "hineingewuchert", auch dank der angeglichenen Oktavlage, und weil diese emphatischen Quartschritte des Basses in der ersten Posaunen-Strophe MEx3 ausdrücklich völlig fehlten. Es wirkt fast, als wäre im Stile der finalen Exposition erst hier, bei seinem dritten Auftreten, die eigentlich gemeinte Form des Themas Mb erreicht worden, siehe auch die Synopse dieser Stellen in Notenbeispiel 11.

Die Quarte erklingt nicht zuletzt deshalb hier so betont, wie ein Zielpunkt und ein "eigentlich Gemeintes", weil (a) der Dv davor ein Zielpunkt der vorangehenden Folge von Akkordformen ist, Uneindeutiges und Widersprechendes endlich von Bekanntem abgelöst, und (b) weil der Leitton cis hier zum ersten Mal seit langem nicht nur abgesprungen wie in MEx3 T.172 oder in Mediant-Harmonik eingebettet wie in Ka.2 T.180 auftritt, sondern endlich als solcher.

Der Themenvortrag geht, wie in der unmittelbar vorangehenden Posaunen-Strophe, über in Md.2, das Sextenfeld. Dieses dann aber in eine Kadenzstelle, in der zum ersten Male die Posaunen dreistimmig gesetzt sind, die mit dem Kadenz-Rhythmus Mxbeginnt, und die mit einer freien Umkehrung des DmW (=MbU) eine deutliche Kadenz nach d-moll vollziehen.

In der zweite Hälfte von T.202 wendet sich die akkordische Begleitung spontan nach D-Dur; ein Takt später folgt dem die Solo-Melodie mit ihren Dreiklangsbrechungen, erst T, dann S mit Mx. Die doppelte moll-S (ss=c+es+g) und der moll-Sext-Vorhalt vor der abschließenden Dominante (f-e) verstärken dialektischerweise sogar den Dur-Eindruck, sodass der letztendliche Rückfall nach d-moll die ganze Stelle wirken läßt wie eine bestätigende, beeindruckende erste Augmentation des DmW von einer auf dreizehn Halben.

Mx und MbU sind echte Singularitäten. Also solche wirken sie über weite Distanzen und erinnern den Hörer zumeist unterbewußt an weit entlegene Hörsituationen. Motiv MbU wird garnichtmehr auftreten, aber die Prägnanz des DmW und die gleichsam mathematische Logik seiner Konstruktion erwecken hier die Aura von Notwendigkeit und Korrektheit.
Selbst diese Art von Posaunensatz wird nicht mehr auftreten, und nur im Trp-Satz ein fernes Echo finden (G-Dur-Variante des HTh J in der SchlGr, ab T.347).
Mx wird nur ein einziges weiteres Mal erklingen, in Hrn+Trp (womit das Blech abgedeckt ist!) in T.412 am Ende von MDf1, und diese Zusammenbruch-Stelle deutlich mit dieser hier verbinden.

Die Oktavparallelen in der Mitte von T.206 Vlc+Pos1 fis-g sind bewußt als Vordergrundphänomen gesetzt und im Mittelgrund nicht wirkmächtig: Man hört eindeutig im Alt den Stufengang ab T.205 klein-h-a-g-fis-f-e, dagegen im Bass fis-g-a, die Parallele ist also nur auf der Ebene der vordergründigen Brechung, der Abwärtszug dominiert deutlich das Empfinden und das Alt-g kommt von oben!

Wie schon fast erwartet (nach dem Abschluss von MEx1, MMnl und MEx2, siehe Tabelle 12) beenden drei L4 -Schreckensfanfaren diesen Teil. Allerdings werden diese allesamt nach unten aufgelöst.
Dies evoziert einen letzten chromatischen Abstieg X2.9, der in einen quasi "zum Stillstand kommenden" Quintabstieg X3.2 endet.

In diesem X2.9 wieder die typische Sekundfeld-Stimmführung:

Sekundfeld-Stimmführung ab T.25
Notenbeispiel 7: Sekundfeld-Stimmführung ab T.215

Am Schluss steht zwar wieder ein Quintfeldabstieg X3.2, aber das kontra-D, auf das er zielt, ist eben nicht mehr Tiefton, sondern vom kontra-Des T.154 bereits überholt. Dies ist das Ende des zweiten und letzten minore-Teiles der Exposition.

^Inh 2.11 Zusammenfassung: Die vier Strophen vom Material M in der Exposition

Die Gruppenbildung über dem vierfachen Auftreten des Themas M ist ähnlich wie das "Verdoppelungs-Prinzip" über dem Material L im Aufbaufeld, s.o. Abschnitt 2.4. Allerdings geschieht die Gruppenbildung hier nicht durch synchrones Hinzutreten, sondern durch trennend-verbindendes Dazwischentreten:
MEx1 und MEx2 werden durch das wie ein Zitat klingende MMnl getrennt, gefolgt L4 und Kollaps-Motiv Mc.
Ähnlich MEx3 und MEx4 durch die vier Akkorde KB (F -- a-- fis -- a, damals in den Pos, nun in den Hrn, als Kp zum liegengebliegenen Schlusston des Themas in den Pos), gefolgt von dem neuen X4.2.

Während dies 16 resp. 7 Takte dauert, werden diese beiden Gruppen ihrerseits getrennt und verbunden durch das erste ("noch erfolglose") Einsetzen des Maggiore-Teiles Takte 130 bis 163 (inkl), der mit X1.2, X5.1, N.1, X6.1, P.1 (Qc.1) und wieder X1.3 immerhin 34 Takte dauert.

^Inh 2.12 Takte 225 bis 314: Zweites Maggiore, erfolgreich(er)

^Inh 2.12.1 Takte 225ff: Bereits bekannte Elemente

^Liste A: (T.132-163) T.225-240 Zweites Maggiore, erfolgreich(er)
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Der zweite Maggiore-Teil beginnt fast notengetreu wie der erste, mit der mediantischen Akkordfolge X5.2. Unterschiede: die Hauptschicht, die gehaltenen Dreiklänge, sind leicht anders instrumentiert; die begleitenden Triller nun aufstrebend statt umspielend; vielleicht wirksamster Unterschied: der Fast-Tiefton kontra-D in den Kb noch fortklingend aus der vorangehenden Abwärtsauflösung X3.2. (Man sehe die synoptische Darstellung in Auszug T.132ff.)

Dann Material N, in einer chiastischen Anordnung:
Vorher ging die "atomistische Version" der Oboen einer zwei Oktaven höheren "themen-ähnlichen" Version in der Solo-Vl voran; hier nun folgt sie einer solchen, zwei Oktaven tiefer in den Streicher-Tutti, coll ottava bassa.

Dabei erklingt der erste ♫-Auftakt nur in der ganz tiefen Lage im Kb, gleichsam als eine unterbewußte Erinnerung sich nach oben arbeitend, und der zweite Auftakt erscheint in der Originalform, also nicht zum Quartzug korrigiert.

Das Ziel der emphatischen Dezime, die Umspielung in T.232 ist durch die doppelten Oktavparallelen f-es in EsKl+Kl2+Vcl nochmals betont, die in der Vorbild-Stelle T.143 ([3/4]) penibel vermieden wurden. Dabei spielt die Kl2 als Unterstimme der Akkordschicht deutlich das Hakenfigur X5mel, in der UM-Gestalt in Halben, gegen die Vcl-Melodie, die dasselbe in der OM-Gestalt, also der Umkehrung davon, in Achteln bringt. Auch dies führt die beiden Schichten ausdrucksmäßig stärker zu einander.

Das nachgeschaltete Oboen-Original ist ebenfalls chiastisch permutiert: Statt zwei Mal dieselben zwei Halbe (fallende Sekunde), und das eine Sekunde höher wiederholt (quasi ein aufgeschnittener und vertauschter Quartzug) ertönen viermal eine Halbe (fallender Quartzug), und das eine Sekunde tiefer wiederholt.

Die Quartzüge sind dabei exakt dieselben wie im zweiten Viertakter des ersten Maggiore, also beim allerersten Ob-Auftritt T.136, so dass (weil hier ja im Ggs. zu oben die Ob dem Quartzug über die ganze Länge folgt) Takt zwei und drei (bis auf das letzte Vorzeichen: d vs. des) wörtlich übereinstimmen. Die Auskomponierung nähert sich mehr dem Mittelgrund an, -- eine leichte Form von Metalepsis.

Der Bass zeigt als Kontrapunkt zum letzten Doppeltakt/Quartzug einen qua Verdoppelung leicht verlangsamten Zug f--es--es--des, welcher auch unverbindlich auf ein c auf der nächsten Eins hinzielt. Die entstehende Nonenparallele Vcl+Ob f+es - es+des ist auch eine Form von Sekundfeld-Stimmführung, also für den Komponisten charakteristisch.

Im Gegensatz zu vorher setzt die Fanfare X6.2 nicht völlig abgeschnitten, sondern überlappend auf einem erreichten Bass-Zielton ein. Genau wie oben allerdings eine kleine Sekunde nach unten gerückt: oben D-Dur -- Des-Dur, nun also Des-Dur -- C-Dur.
In dieser Tontart steht dann auch das (genau wie oben) folgende Material-P -Gewusel.

^Inh 2.12.2 Takte 239ff: Material-P-Gewusel und Q Vorzitat

^Liste A: () T.241-253 einleitendes P-Gewusel (Vorecho von Q)
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Analog zum ersten Maggiore führt der P-Teil auch hier einen neuen Tiefton ein, nämlich Tiefton kontra-C. Im Gegensatz zu diesem steht er hier allerdings nicht wie dort am Ende (kt-Des bei T.154), sondern unvermittelt am Anfang (T.239 ff im KFg, p in den Kb). Dies entspricht dem kt-D, welches ja gerade auch am Anfang des Maggiore erklungen ist. Mit dem Kontra-C ist der absolute Tiefton des Satzes erreicht.

Das einsetzende Material-P-Gewusel ist nun nicht wie im ersten Maggiore rein einstimmig, sondern wird zunehmend mehrstimmig. Der zweite Einsatz nach einer Halben ist bereits ein "strenger Kanon in der Umkehrung", aber schon mit der nächsten Halben und den folgenden Einsätzen wird "Freiheit" zum Programm, realisiert durch Regellosigkeit und Wiederholungsvermeidung, bedeutend ungehemmtes Wachsen und Wuchern, "der Sommer marschiert ein". Die Wirkung von Komplexität, Organizität und Unüberschaubarkeit ist gewollt und wird nicht zuletzt durch Quintolen-Sechzehntel bewirkt, die oft mit den geraden Sechzehnteln in einer Art Heterophonie parallel gehen.

Der ganze Satz folgt hier einer tiefliegenden Dialektik: Steht die Satzstruktur wie beschrieben für "Natur" und "Vor-Kultur", so ist doch bei T.243 exakt das "klassische Streichquartett" erreicht (wenn auch in orchestraler Besetzung), ein typisches Element von "Hoch-Kultur".

Dem wiederum steht gegenüber die Fülle an Stimmführungsfehlern, Einklangs-, Quint- und Oktavparallelen, siehe die kommentierenden eingekasteten Ziffern im Exzerpt. Diese werden teilweise auf bewußt dilettantische Art "schein-vermieden" durch die Verwendung der Quintole, die also genau zu diesem Zwecke eingeführt scheint. Das das aber absichtlich vorgetäuscht ist, verrät das erstes Viertel T.241, wo genau diese Quintole in allen fünf Anschlägen nichts anderes bringt als offene, ungeschützte, überdeutliche -- Quintparallelen!
(Zur Behandlung der Parallelen im gesamten Satz siehe Anhang A.)

Das Material ist ausdrücklich breit gestreut: Skalen in Sechzehnteln; Skalen in Daktylen (Achtel-zwei Sechzehntel); diese auch mit Triller; Triller auf ab- und zurückspringenden Vierteln; Schleifer; rhythmisierte Repetitionen (Qa) und schnelle Dreiklangsbrechungen (Qc).

Letztere war das allerletzte melodische Element am Ende des vorangehenden Maggiore; der Repetitionsrhythmus tauchte dort ebenfalls schon mehrfach auf, aber verkürzt auf seine erste Hälfte, das punktiert gefüllte Viertel. Hier ist die Figur schon deutlich stärker "thematisch" und "zitathaft" durch die beiden verschieden gefüllten Viertel in Qa und den Zusammenschluss zu Qa --Qb --Qc (Qb ist die symmetrische Fünftonfigur in Sechzehnteln c-d-e-d-c, wirkt vielleicht sogar wie eine Dur-Version von Max ?), ohne dass sich der thematische Charakter nach einem dreimaligen, wohleingebetteten Auftreten und kommentarlosem Verschwinden irgendwie erklären würde.

Dies dauert bis zur zweiten Hälfte der Df, wo das gesamte, neun Takte dauernde Thema Q exponiert werden wird, deutlich sich aufspielend wie ein Dux eines Fugato. Von diesem ist die Folge Qa --Qb --Qc exakt der Anfang. Thema Q wird ab da die Df dominieren, und dann wieder den Schluss des Satzes, als ubiquitäres Kontrasubjekt.
Das Thema Q wird hier eingeführt ähnlich wie das "Schmiedemotiv" im Rheingold auf die Worte "den schimmernd Zwerge schmieden rührig im Zwange des Reifs", also kaum wahrnehmbar und so beiläufig wie möglich, und in der Df dann erst explizit "auf die Ebene des Bewußtseins gehoben".

Die Qabc-Folge dauert zwei Takte und erklingt dreimal, in genau diesem Abstand. Ihre Einsätze sind also einen erster Schritt weg vom Gewusel hin zu metrisch strengerer Gefaßtheit. Es erklingt T.245 auf groß-C im Vcl, dann auf c-zwei in Vl1 und auf c-eins in Vl2. Beim letzten Mal wird Qc abgespalten und von (a) einem anderen Instrument (Picc) gebracht, in (b) einer anderen Lage (auf klingend c-drei), dazu (c) "senza tempo", schneller und ohne Rücksicht auf das allgemeine Tempo, und (d) dann nochmal einen Ton real höher wiederholt, ohne Rücksicht auf die allgemeine Tonart (es klingt fis vs. f im Bass).

Letzteres (1) berührt wieder einmal, wenn auch flüchtig und fast wie ein Fehler scheinend, die Dur-Tonika des Gesamtwerkes D-Dur, und (2) trägt bei zu der unter der Oberfläche der langsam sich herausbildenden metrischen Sauberkeit weiterhin herrschenden Disparatheit, Montagehaftigkeit und Freizügigkeit des ganzen Formteiles.

Ausserdem werden durch diese zwei Einsätze der PiccFl kurz hintereinander der neue Hochton g''' und der neue Hochton a''' erreicht, letzerer darf das, was dem d''' oben in T.140 ausdrücklich weggenommen wurde, nämlich die Tonika D-Dur zusätzlich betonen.

Bei T.347 kommen gleichzeitig zwei neue Elemente hinzu, die dann ausklingende P-Gewusel unmerklich überblendend ablösen: (1) Bläser und Schlagzeug mit dem neuen klanglich-akkordischen Motiv Ux, ein a-moll-Dreiklang in Quintlage, mit den aus X6 bekannten Vorschlägen, dazu obligat Becken mit Schwammschlegel, und (2) der Kb mit einer neuartigen Satzstruktur, einer Art von Marsch in Vierteln und punktierten Achteln. Dieses nennen wir Sommer-Einmarsch-Material U.

Obwohl Ux als Abspaltung aus X6 gehört wird, kann man es in doppeltem Sinne als Singularität bezeichnen: es ist (a) das einzige Motiv dieser Art, das sich also gleichermaßen durch Instrumentation, Tonart, Rhythmus definiert, ist also Singularität unter den Materialdefinitionen, und (b) es tritt ausschließlich mit genau diesen Tonhöhen auf, ist also Singularität innerhalb seiner möglichen Gestalten. Sein Insistieren auf a-moll hat etwas von "Montage", aber auch von "Manie".
Ux ist ein "untransponierbares" Motiv, ähnlich wie das "Fluchmotiv" im Ring oder das "Magister-Lobesam-Motiv" in des Verfassers Margarete--eine Tragödie.

Obwohl bei diesen beiden sowohl Material als auch Instrumente neu sind, sind Einsatz und Überblendung nicht überraschend, sondern organisch, ja unmerklich: Die Vorschläge sind von eben noch bekannt; das groß-C des Kb-Einsatzes ist von den Vcl stufenweise erreicht worden (T.239 steigt ab bis T.245) und mit Qa-b-c ausdrücklich bestätigt; das Wuselhafte läßt eh kaum etwas als Unvermittelbar gelten; die gleichzeitigen Qa-b-c -Einsätze sind gleichermaßen prägnant und geheimnisvoll und beanspruchen des Hörers Aufmerksamkeit.

Nach dem auch metrisch sehr freien Überleitungsteil zeichnet sich Material U durch eine deutliche doppel-taktige Metrik aus, die sich zur Vier- und Acht-Taktigkeit agglutiniert. Wir haben unmerklich den Bereich des "Sommer-Marsches" betreten. Ab hier wird, mit zunehmender Deutlichkeit, der "Puls der marschierende Viertel" durchlaufen, um dies auch im Vordergrund zu exprimieren. Diese Orthogonalität der Metrik muss sich aber in den nächsten Takten stufenweise deutlicher werdend erst noch etablieren, und wird hier durch die Mehrschichtigkeit noch durchaus überdeckt.

Die ersten beiden Takte im Kb, also der wirkliche Beginn des U -Materials, nennen wir U0. Sie sind, abgesehen von der tiefen Lage, von deutlich gewollter Undeutlichkeit: Die Punktierung ist bekannt aus Qa, dort allerdings nur auf dem ersten Viertel, hier hingegen auf Zwei und Vier; der absteigende Quartzug gefolgt vom ansteigenden ist Tiefpunkt des Banalen; die meisten anderen gleichzeitig erklingenden Stimmen sind interessanter und ziehen das Ohr weg davon.

Dies alles dient der angestrebten Wirkung von "unmerklicher Überblendung": Das Material ist unauffällig, tritt erst ins Bewußtsein, wenn es verklungen ist, und war dann aber gar kein Material, sondern nur ein Vor-Echo, ein Schatten, etwas Ungreifbares. Auch deshalb unsere Benennung "U0". Ferner mutet es an wie eine "Dur-Comes"-Beantwortung der Vl2, Takt 555 im Finale der Ersten Sinfonie, -- wie ein fernes Zitat.

U0, obwohl es der Anfang des U -Bereiches ist, tritt dialektischerweise nie wieder auf. Das Pendant in der Rp ist deutlich anders gestaltet und zitiert (chiastisch) statt dem Anfang der Exp das Ende der Df.

Parallel dazu erklingt in Vl2 T.247 eine Brechung des C-Dur -Dreiklanges in Terzlage mit Trillern, genau im Rhythmus Rh1, und auch in der Kontur des Hauptthems Ja vom allerersten Satzanfanges T.1-2. Dies hat als solches einerseits die Funktion eines Formteil-Signals, wirkt aber andererseits im Kontext des Streichquartett-Gewusels eher vermittelnd und verschmierend denn markierend. Im besonderen aber können durch diesen Kontrapunkt die beiden ersten Halben des Kb-Einsatzes als zwei Diminuitionen des Ja-Motivs interpretiert werden (siehe Klammern "~Ja" in der Analysansicht des Exzerpts und Notenbeispiel 8).

Diese Interpretation der Vl2 T.247 wird gestützt durch die Rp. Dort, an ungefähr selbiger Stelle erklingt in T.750 Hrn tatsächlich eine Dur-Version von Thema J, die hier gleichsam einen Schatten vorweg wirft.

Der zweite Zweitakter, bei T.249, hat die symmetrische Gestalt Ua-Ub-Ua, wobei Ub eine Augmentation von Qb ist, welches gleichzeitig darüber in der Vl erklingt.
Dieser wird variiert wiederholt, Ua-Ub'-(Uc).
(Uc ist einfach ein Abwärtszug in punktiertem Rhythmus und damit eigentlich viel zu un-prägnant, um als eigenes Motiv bezeichnet werden zu dürfen.)
Während Ub ein Skalenausschnitt war, ist Ub' zum Dreiklang gespreizt und entspricht in fast allen Tönen dem Qc, das gleichzeitig in der Picc ertönt.
Zusammen mit o.e. Beziehung ergeben sich die Hälfte der Elemente des U-Anfanges als vermittelt zu bereits bekanntem Material:

Anfang der Themen U und Q
Notenbeispiel 8: Anfang der Themen U und Q

Diese drei Ähnlichkeiten nähern sich allerdings stark dem Bereich von aller-allgemeinsten Materialähnlichkeit in der Musik an, wo die strukturelle Spannkraft und psychologische Wirkmächtigkeit sich bald verflüchtigt: Jeder Dreiklang ähnelt jedem Dreiklang, fast jeder Quartzug jedem Quartzug, etc.

Dieses dreimalige Auftreten aber einer explizit in einer Parallelstimme gesetzten Rück-Beziehung scheint hingegen dennoch gewollt und wirkmächtig, trotz der großen Allgemeinheit und deshalb Dünne der Beziehungskraft, und unterstreicht die Wirkung von Vermitteltheit, Verwobenheit, Organizität und natürlichem Wachstum.

^Inh 2.12.3 Takte 247ff: Material-U, der Sommer-Marsch

^Liste A: (T.754-761) Rp: T.254-261 Thema U-Vordersatz UVs
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^Liste A: (T.787-799) Rp: T.262-272 Thema U-Nachsatz UNs
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Der vierte Zweitakter der sich eben herausbildenden U -Struktur ist verkürzt: Bereits nach nur einem Takt, bei T.254, setzt in den Klarinetten ein akkordischer Satz ein. Dieser geht wegen seiner Tonhöhen-Armut und der Einbettung seines Rhythmus in den hier etablierten punktierten Summenrhythmus beim ersten Hören wahrscheinlich eher unten. Spätestens in seinem dritten Takt aber wird er dann rückwirkend als der als Beginn eines "eigentlichen Themas" gehört. Bei mehrfachem Hören fällt der Einsatz dann aber doch auf, besonders weil der Rhythmus des ersten Taktes mit RhU identisch ist, s.u., welche von der klTr verdoppelt wird.

Die hier beginnenden acht Takte nennen wir Marsch-Thema UVs, da es sich um einen typischen "Vordersatz" handelt, auf den unmittelbar ein (prinzipiell gleich lang dauernder und entsprechend gebauter) "Nachsatz" folgt.

Zwar läuft die bis hier etablierte Zweitaktigkeit des Basses zunächst weiter. Im Nachhinein zumindest, spätestens ab T.256, beginnt der Klarinetteneinsatz aber eine neue, um erwähnten einen Takt verschobenen Periodizität, zumal seine Gestalt in sich sogar noch deutlicher eine zweitaktige ist. (Insgesamt sogar zwei-mal-vier-mal-zweitaktig). Dies läßt die U -Folge des Basses als Durchgangsphänomen verblassen, -- kaum ist man sich sicher, dass es überhaupt stattfand ...

UVs besteht beginnt mit UVs1, den zwei Takten der Klarinetten: Der erste ist ein rhythmisierter F-Dur -Dreiklang in Oktavlage. Diese Lage ist wichtig im Verhältnis zur Rp, vgl. unten T.754, die dann einen Austerzung bringen wird.Der zweite Takt bringt einen C-Dur -Dreiklang. Dieser wird an seinem Anfang mit einem Achtelnoten-Vorhalt f-e angereichert. Diese an sich unauffällige Struktur ist deshalb hier so bedeutend und auffällig, weil seit T.237, den letzten Ausläufern des N -Materials, keine Achtelbewegungen im eigentlichen Sinne mehr erklungen sind.

An seinem Ende weist dieser Takt eine äußerst zaghaften Kadenz nach C-Dur auf, durch die Sechzehntelbewegung d'-e'. In gewissem Sinne ist das sogar eine "minimal mögliche" Kadenz, eine Ein-Ton-Kadenz: Kein Leitton, kein Basston, nur die Melodik e-d-e, also T3-D5-T3, und das in kürzest möglicher Zeit.

Geheimnisvollerweise ist diese allereinfachste Konstruktion dennoch von hoher Prägnanz!

Der Rhythmus dieser beiden Takte ist (bis auf den Vorhalt) identisch, und wird als solcher von der kleinen Trommel begleitet und herausgehoben:

Vorschlagsmotiv

In dieser Form (also vier Viertel, mit einem Sechzehntel vor dem dritten; die Anschläge auf dem ersten und vierten Viertel können evtl. fehlen, wenn sie von anderen Stimmen gebracht werden, so z.B. T.273) nennen wir ihn rhythmisches Motiv RhU. Er wirkt deutlich als eine punktierte Verschärfung von Rh3, wie ja eh die Punktierung für den ganzen U -Bereich typisch ist.

Dieser Rhythmus wird deutlich wieder aufgegriffen im "zweiten Thema" des Zweiten Satzes der Siebenten Sinfonie, T.48, der überhaupt manches von der Stimmung hier wiederaufnimmt.

Der zweite Zweitakter UVs2 liegt wieder in den Streichern, aber jetzt den hohen. Er wiederholt den dritten Zweitakter von Anfang, also U2, transponiert nach F-Dur, wohin sich die Harmonik der Begleitung in seinem Verlaufe auch wendet, wie "heimkehrend", nachdem schon der Rhythmus deutlich zu den durchlaufenden punktierten Achteln "heimgekehrt" ist.

Dialektischerweise wendet der dritte Zweitakter UVs3 sich nach a-moll, wozu wieder Ux tritt. Ux signalisiert genau diese Tonart, da es ausschließlich mit diesen Dreiklangstönen auftritt.

UVs3 bringt am Anfang dreimal sein charakteristisches Motiv Ua', eine fast notengetreue Transposition von Ua mit einer einzigen intervallischen Spreizung (a-eins statt f-eins), die aus der Skala, ganz deutlich konstrastierend, eine Brechung des Dreiklanges von a-moll macht.

Dieser Bezug kann bereits als eine Überterzung aufgefasst werden, obwohl hier nur von einem einzigen Anschlag, die später dann auf ganze Themen bezogen (U, Q, JMag) architektonisch relevant werden wird. Diese Auffassung gilt allemal auf der Ebene der Analyse; dass sie auch die Rezeption des Motives Ua' beeinflusst scheint eher unwahrscheinlich, da die Transposition einzelner Töne doch auf andere Weise erkannt wird als die ganzer Melodien.

Der Satz versucht, sommerliche Leichtigkeit mit militärischer Rohheit zu vereinbaren: Es ergeben sich extreme Wirkungen durch z.B. die Außenstimmen: offene Oktavparallelen ab Auftakt zu T.258 einerseits; Septimparallelen T.259, sich ergebend durch die Eigenlogik der motivischen Bass-Sequenzen und möglicherweise schon eine Form von Sekundfeld-Stimmführung. So auch die Septimen zwischen Bass und Mittelstimme Vl2 in T.265, und manch andere ähnliche Stelle.

Das letzte Auftreten von Ua' wird kontrapunktiert mit RhU, wieder in der KlTr.

Der vierte Zweitakter UVs4 verwendet Uc, die absteigende Skala, hier bis zum Sext-Zug ausgepielt, um über d-moll nach F-Dur heimzukehren, in deutlich kadenzierendem Verhalten.

Ab T.262 hören wir einen typischen Nachsatz UNs, der einerseits zum Vs deutlich auf Kontrast gesetzt ist, andererseits dessen Material übernimmt und anders anordnet und dessen metrische Struktur wörtlich wiederholt.

Er beginnt wie UVs mit RhU, aber diesmal als aufsteigende Skala, nicht als müde Repetition. Sein zweiter Viertakter UNs2 wendet sich nach g-moll (UVs2 war F-Dur), sein dritter aber ebenso wie der Vs nach a-moll. Dort bleiber er aber länger, obwohl (dialektischerweise) die Tonklasse b früher ertönt (UVs3 auf dem achten 𝅘𝅥, hier schon auf dem dritten; hier aber auch ein gis, was dort völlig fehlte).

Nun geschieht eine systematische Verlangsamung aller Prozesse und damit verbunden ein Aufbrechen der strengen Achttaktigkeit, siehe auch Notenbeispiel 9:

  1. In UNs3 erklingt Ux nur zweimal, im Abstand einer Ganzen statt wie vorher einer Halben.
  2. Ua', das im Vs ja dreimal durchgängig erklang, schweigt hier völlig und tritt erst in einem dritten Takt auf (T.268), wo ja der vierte Zweitakter erwartet wird. Nun allerdings eine Oktave höher und deutlich als Motiv herausgestellt.
    Wegen dieser Oktavierung wird auch der Ton a'' hier ein einziges Mal, singulär, angesprochen, der im Sinne einer "lokalen" Tonraumentwicklung einen neuen Spitzenton darstellt (siehe die dünn ausgezogenen Dach-Symbole in den Exzerpten und die Beschreibung unten Abschnitt 2.13.2).
  3. Die Kadenz, die der zur Eins von T.260 entspricht (UVs3 nach UVs4, g-d), kommt hier erst auf T.269 (E7-a). Entsprechend ist UNs3 ein Drei-Takter.
  4. Diese Entsprechung ist noch durchaus lose. Aber die genau vier Viertel später, zwischen der Kadenz zur Eins von T.261 (=zweiter Takt von UVs4) und zu der von T.270 ist eindeutig, da mit genau denselben Melodietönen f'-e' und derselben Harmonik F-C.
  5. Der Hörer wird also im Nachhinein den Takt zuvor als den ersten des letzten "Zwei-Takters" re-interpretieren, und T.268 als den letzten eines zum Dreitakter erweiterten UNs3
  6. Statt mit absteigenden Skalen werden diese Töne in UNs4 mit Repetitionen im Rhythmus RhU ausgefüllt.
  7. Der nächste Schritt b-a ist eine ebenso deutliche Entsprechung: Übergang zur Eins von T.271 entspricht der Mitte von T.261. Das klein-b selber wird viermal so langsam gespielt (𝅘𝅥statt 𝅘𝅥𝅯); der Abstand zum vorherigen Schritt verdoppelt (folgt im Ns eine Ganze später als f'-e', im Vs eine Halbe).
  8. Die zwei Takte von UVs3 erscheinen hier also als drei, die anderthalb von UVs4 als zwei.
  9. Das klein-a, was am Ende von UVs erreicht ist, und nur für eine Viertel liegt (Vl1 T.261; dann folgt der Auftakt zum Ns) wird hier für zwei ganze Takte ausgehalten, -- an Ende steht also eine Verlangsamung um den Faktor acht.

Dieses letzte a wird mit einer Verdichtung von RhU rhythmisiert, in der die Punktierung auf beiden schwachen Vierteln erklingt, und die wir als RhU+ bezeichnen, da sie noch an weiteren Stellen wichtig wird:

Rhythmus Rh+

Die dagegengestellte absteigende auftaktige Triolenfolge des Basses Takte 270 bis 272 wird ähnlich wieder erklingen am Schluss des ersten Auftritts des zweiten Themas im Ersten Satz der Fünften Sinfonie, ab Takt 56.

Diese Entsprechungen werden so ausführlich dargestellt, weil sie für die Wahrnehmung des Maggiores in Exp und Rp typisch und grundlegend sind, und in Notenbeispiel 9 noch einmal graphisch angedeutet.

Dehnungs-Beziehung zwischen UVs und UNs
Notenbeispiel 9: Dehnungs-Beziehung zwischen UVs und UNs

Der Rhythmus RhU, der in UVs als Tonrepetition am Anfang stand, (und einmal kurz, wie ein Zitat, von der klTrm in der Mitte), steht beim UNs zwar auch am Anfang, aber weitaus weniger deutlich, da nicht mehr Rhyhtmus einer Repetition, sondern einer Skalenbewegung. Aufs äußerste verdeutlicht steht er allerdings am Ende, wieder als Repetition, T.269 zweimal als Ganzer, dann dann dreimal seine abgespaltene erste Hälfte. Dadurch entsteht zum ersten Mal (jedenfalls in dieser Deutlichkeit) die Motivvariante RhU+, welche die Punktierung in Viertel Zwei und Vier trägt.

UNs3 ist zum Drei- und UNs4 zum Viertakter geworden. Damit ist die metrische Verschiebung durch den (gegenüber U0, mot U/2, etc.), verfrühten UVs-Einsatz wieder ausgeglichen, jedenfalls, was die Positionierung in einem Zwei-Takte-Raster betrifft.

Zusammenfassung:
Zwar ist der U -Teil deutlich stärker agglutiniert als der P -Teil (durchdurchlaufende Viertel und gerade Taktgruppen wirken streng marschmäßig), aber auch hier bringen Freiheit und freie Montage ein Element von Unwirklichkeit und Zitathaftigkeit ein:

  1. Motiv Ux steht unwandelbar stereotyp in a-moll, egal wie der umgebende Kontext ist (T.259 2.Halbe: vs. C7; T.311 2.Halbe: vs. C-Dur). Auch dies ist eine der charakteristischen Mahlerschen Neuerungen, Tonarten wie "montiert" zu behandeln.
  2. Allein schon sein moll-Geschlecht ist eine dialektische Spitze, da die Vorschläge aus X6 übernommen (abgespalten) wurden, einer ausdrücklichen Dur-Gestalt, und auch der gesamte Kontext hier ein ja nach langem moll endlich erreichtes Dur feiern soll.
  3. Das D-Dur des abgespaltenen Qc in der Picc T.252 wurde unvermittelt hart abgerissen, ist also horizontal ebensowenig vermittelt wie vertikal. (Außer durch das Fortschreiten von Hochton g'''zu Hochton a'''.)
  4. Die Bass-Stimme und die Oberstimme passen oft garnicht zu einander (T.254 h vs. C-Dur -Dreiklang; T.259 g-f-d vs. a-moll; T.264 d vs. es', c vs. des'; siehe besonders auch die Diskussion des JMag, Bass in T.276.) )

Derartiges Auseinanderklaffen wird in der Rp noch deutlicher, bis fast zur "Bi-Tonalität" (Auftakt zu T.752: Bass quasi a-moll vs. Oberstimme F-Dur; T.753 Bass B-Dur vs. Hrn F-Dur vs. Ob a-moll).

Auch die Metrik ist nicht so ganz regelmäßig: Die strenge Vier- und Achttaktigkeit hat an mehreren Stellen durch überzählige oder fehlende Takte Defekte, die entweder als deutlicher Ruck störend wirksam werden, oder als subkutan langsam wachsendes, unerklärliches Unbehagen.

Die durchlaufenden Bass-Viertel, die Instrumentation mit kleiner Trommel, Becken und Triangel, und überhaupt die eher zitierte Satzweise des Militärmarsches steht all diesen zentrifugalen Tendenzen entgegen und versucht verzweifelt grinsend "den Laden zusammenzuhalten".

Dies scheint zunächst durchaus zu gelingen, sich in der Schlussgruppe sogar zum Jubel und (nach einer Ausweichung in ein schneidendes fis-moll) sogar zur Apotheose zu steigern, bis mit dem Df-Einsatz dann alles in Schrecken und Verzweiflung dem Hörer um die Ohren fliegen wird.

Die Satztechnik ist ebenso wie Teil P weiterhin von Quintparallelen bestimmt, dazu kommen wenige Oktav- und Einklangsparallelen, siehe die Tabelle in Anhang A. Besonders auffällig ist, dass die Aussenstimmen oft in Quintparallelen geführt werden. Es scheint fast der Versuch einer Weiterentwicklung der Behandlungsweise des Chores im Finale der Zweiten Sinfonie, wo ja die Aussenstimmen über weite Strecken konsequent in Oktaven geführt wurden.

Man sehe z.B. die systematische Steigerung der Fehlerhaftigkeit bei den Übergängen nach T.266-268: Mit dem Schritt d''-e'' der Oboen-Vorschläge ergeben sich (a) Hornquinten zum e-a des Vcl, (b) vermindert-rein zur Vl2 gis'-a', und letztlich (c) reine Quinten zu Vla g-a.

Auch sonst werden "Stimmführungsfehler im klassischen Sinne" bewußt eingesetzt, z.B. die Führung der Septime aufwärts in Vl2 zur Eins von T.258 und im Bass zu T.264; erwähnte Bitonalität zwischen Bass und Rest in T.258-259; der abspringende Leitton e in Vcl T.261, All dies erzeugt den Eindruck von Flüchtigkeit und Nicht-Abgeschlossenheit.

^Inh 2.12.4 Takte 273ff: Erste Dur-Version von Hauptthema J

^Liste A: (T.800-807) Rp: T.273-278 Material J in Dur
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Diese Stelle ist nicht nur das erste Auftreten des allerersten Hauptthemas J ins Dur gewendet (genannt JMag), sondern nach all den Mühen und Wirrungen sein erstes Wiederauftreten überhaupt.

In der Sonatenhauptsatzform im engeren Sinne ist es allerdings die Regel, dass das erste Thema im Verlaufe der Exp überhaupt nicht wieder auftritt. Ja, das ist in der "klassischen" Periode fast ausschließlich der Fall, und erst historisch sehr viel spätere Modifikationen der Formschemata (Schubert, Schumann, "Romantik", etc.) führten zyklische oder rückbezügliche Momente in die Exposition selber ein.
Allerdings enthält eine Themenaufstellung selber, mag sie als ganz auch nur einmal geschehen, in sich fast immer eine Form von Wiederholung, durch Vordersatz/Nachsatz, Aufstellung/Fortspinnung, o.ä. Überdies wird die Exp als Ganze wiederholt, also erklingt auch das Hauptthema zweimal.

Das Wiedererklingen des ersten Hauptthemas J geschieht hier auf folgendem Hintergrund:
(1) Die Wiederholungs-Mechanismen der klassischen Sonatenhauptsatzform fehlen hier völlig. Vielmehr ist das Thema J nur ein einziges Mal erklungen: Es hub an, baute sich über wenige Takte auf, erreichte einen Höhepunkt, klang schnell ab und löste sich sofort gleichsam "spurlos in sein Gegenteil auf".
(2) Es sind seitdem bereits 270 Takte, in durchaus langsamem bis mäßigem Tempo, also min. 10 Minuten vergangen. -- Zunächst zwar in selbiger Tonart, aber schon durchaus "wilderem" Gestus; danach verschiedene kontrastierende Maggiores.

Die Erinnerung an das Hauptthema als intervallisch/rhythmischer Struktur ist also relativ stark überlagert, und der erinnerte Charakter des Satzanfanges ist allemal das Gegenteil der gerade herrschenden Stimmung. Insofern kann diese Stelle auch wahrgenommen werden als "Erinnerung, die in die Kindheit scheint, und worin noch niemand war", -- als zunächst als völlig neu empfundenes Material, das aber aus unbekannten Gründen so seltsam bekannt anmutet.
Also sehr geheimnisvoll, ohne "misterioso" zu klingen!

Allerdings schon beim zweiten Hören des Werkes ist aber die Identität von Thema J in seiner anfänglichen Fassung zu Thema JMag hier unüberhörbar, trotz aller Unterschiede. Den Effekt, dass etwas schrittweise ins Bewußtsein gehoben wird gibt es also auch in Zeit(6), der Lebenszeit des Hörers, und dort kaum weniger genau komponiert!

Wichtig für die Wirkung ist, dass mit seinem Einsatz und in seinem Verlauf zum ersten mal ein "unmissverständliches F-Dur" erklingt; davor war zwar diese Tonart der Ausgangspunkt, aber Ausweichungen nach g-moll, C-Dur, d-moll, a-moll lagen schon nach wenigen Takten auf der Lauer. Hier nun ein breites, unbestrittenes F-Dur. Ausserdem erklingt RhU in schönster Regelmäßigkeit, auch das trägt dazu bei, sich hier heimisch zu fühlen.

Es ist im Ggs zum Expositionsanfang nicht nur (a) in Dur, sondern auch (b) in Terzlage und (c) in "gemüthlichem", "zünftigem" mehrstimmigem Hornsatz:
Seine erste Hälfte wird vom Terzzug c-b-a in Halben begleitet, die zweite vom Quintzug f-e-d-c-b in Vierteln. Beide sind deutlich als "Kontrapunkte", als melodische Ereignisse gemeint! Zweites und drittes Horn dürfen nacheinander eine echte Gegenstimme blasen! Man sieht vor dem Inneren Auge das Bläserkorps des Deppendorfer Jagdvereins, das gerne "etwas anspruchsvolles" in den Wald tuten möchte. Diesem Ziel dient auch die Stimmkreuzung, der Austausch c<->b in den allerletzten Noten.

Es begleiten die Klarinetten mit Rhythmus RhU. Genau für den dritten Takt (T.273) schweigt dieser, da ja im Hrn der Rhythmus 𝅘𝅥♫𝅘𝅥𝅘𝅥 erklingt, als dessen Umformung er gehört werden kann. Diese Ableitung kann der HÖrer dadurch hier konkret erleben.

Der Einsatz des Basses in T.276 ist ein schönes Beispiel für eine typisch Mahlersche Satztechnik: Der Bass spielt einen Takt später eine Oktave tiefer ein Echo der dritten Hornstimme (Hrn 4). In konventioneller Betrachtungsweise ergibt sich eine üble, zumindest verbesserungswürdige Simmführung: Die Hrn behaupten den ganzen Takt über die Dominante (c+g+b). Der Basston f ist also bestenfalls ein Quartvorhalt vor der Terz im Bass (konventionell: "Quintsextakkord"). Der wird zwar vorschriftsmäßig in die Terz aufgelöst, diese aber wird einfach nach unten weitergeführt, fungiert also garnicht als Terz des Dominanklanges. Ausserdem wird im Fg dieser Vorhalt mit einer Quarte frei angesprungen, eine Bewegung, die ihrer Natur nach eigentlich den Schritt "D-T" darstellt.
In konventionellem Sinne korrekt vorbereitet ist der Vorhalt allerdings schon, durch das klein-f im Takt davor. Dieses wird "ironisch" instrumentiert durch das Solo-Pizzicato der Kb noch über den Vcl.

Der Bass des letzten Taktes ist bei konventioneller Hörweise schlichtweg deplaziert, behauptet Tonika vs. Dominante. Sehr gut begründet allerdings ist er als rein lineares Ereignis, als Imitation des Hrn4, und das schließt eben auch den Auftakt ein. Diese kann verglichen werden mit der angewandten Kritik im Musikalischen Spaß KV 522 von Mozart, oder auch der etwas bräsigen Fagott-Stimme im Heiteren Zusammensein der Landleute von Beethoven.

Dem Nachsatz dazu geben wir einen eigenen Buchstaben und nennen ihn angefügte Kadenzakkorde V, obwohl er hier nur zwei Takte dauert: Es ist eine Folge von sechs Akkorden, von F-Dur modulierend nach C-Dur, im Streicher-Tutti statt Bläser-Solo, vierstimmig statt dreistimmig. Sowohl der Auftakt ist neu, aufsteigender Quartzug in Achteln, als auch die vier gleichbetonten Viertel des T.277. Während dort der RhU pausiert, ist er im nächsten Takt wieder (wie unmittelbar vor JMag) Teil der Melodie.
Jeder Schritt der Vla, bis auf den ersten, kreuzt deren Stimme mit Vl2, zur Vermeidung von Tonrepetitionen (erst c'', dann g'. Der Satz gibt sich "im Sinne des Meistersingervorspiels" als "gelehrt". Insbesondere vermeidet er konsequent die Terzen: weder e noch h treten auf, bis auf h für ein winziges Sechzehntel, so spät wie möglich, als vorletzter Ton im Rhythmus RhU. (Diese "horizontale Minimalität" verbindet dieses Motiv mit dem zweiten Takt von UVs1 und dem Schluss des Themas N .)

Dadurch, und durch die klare Unausgewogenheit von Vs und Ns entsteht der Eindruck von Ironie: Neben all den tutenden Jägern steht das Schulmeisterlein (Maria Wutz?) auf der Lichtung und korrigiert deren Ambitionen.

^Inh 2.12.5 Takte 279ff: Das ganze Thema N, zweimal -- UNs -- UVs

^Liste A: (T.762-777) Rp: T.279-288 Wanderlied Material N
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Es folgt ein zweiter Wieder-Aufgriff, nämlich auf das Thema N. Dieses war bereits zweimal vorgestellt worden, bei beiden Maggiore-Anfängen T.136 und T.229, in verschieden deutlichen Ableitungs- oder Entstehungsstufen in Ob, Solo-Vl, Bässen, und wieder Ob, in Des-Dur, D-Dur und wieder Des-Dur. Neu sind hier der Satz-Zusammenhang mit dem Marsch-Bass, die Tonart F-Dur und seine Besetzung, diesmal ein typisches synthetisches Instrument gemischt aus den drei hohen HBl.

Die ersten vier Takte folgen zunächst der Vl-Fassung von T.140, deutlich erkennbar an der unverwechselbaren Aufwärts-Dezime, bis auf den ersten Takt, der der Ob-Fassung T.136 folgt.

Neu ist der auf die Dezime folgende viertaktige Nachsatz: dessen erster Takt (mit Auftakt) heiße Nd. Er weicht aus nach C-Dur, und zwar genau durch diejenige Vorhaltsbildung, die den charakteristischen zweiten Takt von UVs1 zu Beginn dieses Teiles (T.255) bestimmt hat, die Vorhalts-Kette in Achteln. Hier erklingt alles einen Schritt deutlicher, klarer, denn:

  1. Die Melodie liegt eine Terz tiefer (Unterterzung) und schließt deshalb den Leitton ein, der oben ganz fehlte.
  2. Es gibt eine Vorhaltsfigur mehr, insgesamt drei.
  3. Oben war F-C ein Halbschluss, hier klingt G-C als Ganzschluss.
  4. Die Vorhalte werden (bis auf den letzten) sogar in Sexten geführt.
  5. Die Vorhalte sind tatsächlich solche (deutlicher Quartvorhalt) und nicht als akkordeigen interpretierbar.

(Man vergleiche die ersten vier Anschläge Kl1 T.255 mit den letzten vier Fl1 T.283.)
All das mutet an, als wäre die Wendung oben nur eine trübe Vorahnung von der hier erklingenden, wahren Gestalt.

Der nächste Takt Ne geht harmonisch genau in die Gegenrichtung, zur S, nach B-Dur. Zunächst in der Oberstimme ein völlig neues Material: Eine Dreiklangsbrechung, einmal ab-, dann wieder aufwogend, mit parallelgeführter Unterstimme (Sexten, Terzen und eine Hornquint) wohltönend angereichert, -- im bisherigen Zusammenhang eine deutliche Singularität.

Bei der Wahrnehmung erfolgt hier eine wohltuende Spaltung:
Wenn man den Anfang des Vs auf die Kerntöne reduziert, ergibt sich die absteigende Skala f-e-d-c-b-a, deren Rhythmus ein äußerst regelmäßiges Accelerando vollzieht:
𝅗𝅥𝅗𝅥| 𝅘𝅥♫𝅘𝅥𝅮
(Siehe Analysesystem.)
Dies kann als ein verschobener oder durch die zweite 𝅗𝅥 "aufgehaltener" Rh5 gehört werden; dieser dient ja das "Urbild allen exponentiellen Beschleunigens" in diesem Werk.

Takt eins des Ns (T.283, Nd) verlangsamt nun wieder auf gleichmäßige Viertel, wenn dieses auch durch die Achtel-Vorhalte synkopisch zu den Viertelschlägen liegen, siehe Analysesstem. Dies erzeugt einen Stau, der sich in Ne mit erwähnter Dreiklangsbrechung entlädt. Dabei wird nun die Geschwindigkeit der Bewegung und die Größe der auftretenden Intervalle einerseits sprunghaft und unvermittelt stark erhöht: Terzen und Quarten tauchten bisher garnicht (oder nur als "tote Intervalle") auf.
Andererseits kann aber auch die Bewegung, wieder auf die Kontur reduziert, als nullgestellt gehört werden; für die Dauer eines ganzen Taktes geschieht, auf der nächst abstrahierten Ebene der Wahrnehmung, garkeine Fortschreitung, Melodieton d'' und Harmonik stehen vollständig still und werden nur auskomponiert.

Am Ende dieses Taktes ein erster Aufwärtszug b-c-d-es, der in eine Abwärts-Terz mündet, -- das duale Gegenteil zu allen bisherigen Erscheinungsformen von N, wo es nur abwärts-Sekunden (und auftaktige Dreiklangsbrechungen) gab.

Die fallende kleine Terz f''-d'' ist Wiederaufgriff von T.4, c'-a, genannt Jx, wiewohl die deutlich unterschiedliche Harmonisierung B-Dur vs. a-moll eine Wirkung dieses Bezuges im Sinne von "unheildrohender Erinnerung" wohl eher ausschließt. Vielleicht aber eine "verspottende" Erinnerung, die sich mit dem Einbruch der Df als zu übermütig herausstellen wird, ja vielleicht als diesen Rückfall erst verursachend?

Die letzten beiden Takte (Nf - RhU) erscheinen zunächst als stereotype und völlig belanglose Kadenzfloskeln. Dies sind sie auch. Daneben aber gleich mehrfache Syntheseleistung:

  1. Die Terz f''-d'' erklingt in der Umkehrung, danach als Skala c-d-es, wiederholt also den Vl-Auftakt zu T.141 und T.142, , entsprechend hier zu T.281 .
  2. Das Verschieben der 𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅯𝅘𝅥𝅯-Figur auf die zweite Takthälfte ist dort auch vorgebildet, nämlich T.144.
  3. Die Sextparallelen vom Anfang des Ns werden aufgegriffen und reichern den Klang an,
  4. Die Gerüsttöne von T.287 folgen dem generischen Beschleunigungsmodell Rh5. Mehr noch, sie bilden eine wirkliche Umkehrung des Quintzuges Jb aus Takt 5 (siehe Analysesstem).
  5. Letztlich führt (wie gerade eben am Ende von V als Abschluss von JMag) RhU zur abschließenden Kadenz nach B-Dur.
  6. Darin (in Fl4) eine diminuierte Form des allerersten Motivs Ja Takt 1: f-es-f-d, was deswegen als intendiert erscheint, weil der vorletzte Klang (das Sechzehntel) die Septime es ausdrücklich wieder aufgibt.
  7. Genau wie in UVs1 T.255 und gerade eben V, T.278, ist die Kadenz "horizontal minimal": die Terz erscheint für die minimal mögliche Dauer einer Sechzehntel.
  8. Die große None g' in T.227 bringt (a) ein Quartenfeld g'-c''-f'' und (b) eine leichte c-moll-Ahnung (Sp in B-Dur) in den sonst so optimistischen Grundgestus.
  9. In der Tat wird Motiv Nf in der SchlGr T.357 und beim kontrapunktischen Höhepunkt des Mittelteils der Df T.508 eine tragende Rolle spielen.

Wegen der Leichtigkeit der Instrumentation möchten wir diese Passage auch als "Wanderlied" bezeichnen. Andererseits hat die zentrale Doppelschlagfigur durchaus instrumentalen Charakter, und der Bass der eines "leichten Marsches".

Deutliche Ähnlichkeit besteht tatsächlich zu dem Helenenmarsch von Friedrich Lübbert aus dem Jahre 1857 [dtArm]. (Mahler ist bekanntlich in einer Garnisonsstadt in Hörweite der "schönen Trompeten" aufgewachsen; ob er auch dieses Werk so kennenlernte, wissen wir nicht.)

Dieser Marsch ist weithin bekannt geworden als Lieblingsmusik von "Opa Hoppenstedt" aus der weihnachtlichen Fernsehsendung Loriot VI [Loriot] von Vicco von Bülow.

Obwohl beide Themen auffällig einige motivisch-strukturelle Fakten teilen, gehören diese andererseits doch zu den Allgemeinplätzen der Marschmusik; die Ähnlichkeiten sind zwar überzeugend, aber nicht zwingend, besonders weil sie sich auf die ersten Takte beschränken.

Helenmarsch, Hauptteil, ab T.2
Notenbeispiel 10: Helenmarsch, Hauptteil, ab T.21
^Liste A: (T.778-786) Rp: T.289-297 Thema N* punktiert / neue Fanfaren W1, W2
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Das Ende von UNs brachte als Verdichtung den Rhythmus RhU+. Die Erinnerung an diesen ist unmittelbarer Anlass, ihn auch in T.288 zu bringen, also bei der Wiederholung von N den Auftakt zu punktieren. Es kommen noch weitere Änderungen dazu, ergebend das Thema N* :

  1. Nach dem Vorbild des ersten Auftaktes werden sämtliche Achtel punktiert. Damit nähert sich die Melodik den U -Motiven an.
  2. Der Ablauf wird verlangsamt: der übergeordnete Stufengang zu Beginn wird von Halben auf Ganze verdoppelt.
  3. Der entstehende Freiraum wird aufgefüllt durch eine neue Fanfare W1, die nicht nur nach Trompetenfigur riecht, sondern tatsächlich von einer Trp im p "getutet" wird.

Der charakteristische Dezimensprung (von Takt drei nach vier) erscheint hier in durchbrochener Technik zwischen dem N -Kadenzmotiv in der Vl1 und dem Hochton von W1 (Trp). Dort schon etabliert sich der Wechsel zwischen dem banalen F-Dur-Klang und dem neu hinzutretenden g-moll.
Auf diesem Klang bleibt der Satz nun kleben: Die Fanfare wird, wie es durchaus in ihren Stil passt, zweimal gebracht, dann folgt in den Vl RhU in g-moll, bemerkenswerterweise zum ersten Mal mit einem punktierten Auftakt, und einem Neu-Einsatz von N in einer zur Dreiklangsbrechung vereinfachten Fassung.
Dazu eine verdeckt, unmerklich einsetzende zweite Fanfare W2 in den Hörnern, und Fanfare W1 in ihrer bisher längsten Auswicklung.

Es treffen ab T.294 also zusammen, dialektischerweise: Einerseits ein erster Höhepunkt der satztechnischen Komplexität, nämlich vier Schichten in unterschiedlichen Klein-Metriken, die sich alle in der eingestrichenen Oktave aneinander reiben. Andererseits die Reduktion des Inhaltes der ganzen dreieinhalb Takte auf den reinen g-moll-Dreiklang (mit Nebentönen), gegen f und c im Bass.

T.297 ist der Endpunkt dieser Periode, ist ein schwerer Takt, auf dessen Eins der g-moll-Dreiklang als dreifacher Vorhalt zum Zielpunkt F-Dur erklingt, der in schamlosen Quintparallelen auf der Drei auch erreicht wird.

^Liste A: (T.787-799) Rp: T.298-306 Thema U Ns, zweites Mal (vor UVs)
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^Liste A: (T.754-761) Rp: T.307-314 Thema U-Vordersatz UVs, zweites Mal
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Es folgt nun, gleichsam bogenförmig, fast wörtlich, aber vom ppp/p ins ff/mf gewendet, in umgekehrter Reihenfolge erst UNs, gefolgt von UVs.

Beide stehen eine Oktave höher, UNs deutlich angereichert mit chromatischen Mittelstimmen in Terzen (siehe die zusätzliche Synopse in Auszug T.262ff). Dafür fehlen hier die durchgängigen Triolen in den Mittelstimmen. Die Chromatik kann in der Tat als eine "gefältelte" Version des Motivs X2 angesehen werden. Sie ist "stimmungsmäßig" eine Annäherung an die zunehmende Chromatik in der SchlGr und Vorbereitung der dort erfolgenden "Modulationen".

Das letzte=vierte Segment (=erweiterter Zwei-Takter) von UNs ist deutlich anders als beim ersten Mal: Es fehlen die absteigenden Kadenzen, stattdessen erklingt Motiv Ua' zweimal, im Abstand von zwei Takten. Das trat bisher noch nie auf. Dafür fehlt der oben in vier Takten dominierende RhU; das Segment ist insgesamt auch nicht auf fünf, sondern nur auf drei Takte verlängert, erscheint also gegen UNs4 verkürzt. Es heißt deshalb UNs4* .

UVs klingt deutlicher als beim ersten Mal, wie aus dem Unterbewußten etwas weiter aufgetaucht, siehe zusätzliche Synopse in Auszug T.254ff: Die Melodie ist einstimmig gesetzt; die akkordische Verdoppelung ersetzt durch eine definierte Mittelstimme; der Bass deutlicher; das erste Sechzehntel steht deutlich als Vorhaltsauflösung f-e gegen die Töne c+g in Bass und Tenor (statt wie voher h+a+c); das zweite Sechzehntel als deutlicher Sextvorhalt e-d vor der Dominanten g+f. Allerdings auch hier Besonderheiten der Stimmführung: das f-eins dieser Dominante (T.308, Hrn 1+3) wird "falsch" nach oben geführt, ihre Terz h wird sorgfältig vermieden und ein durchklingendes c-zwei (Hrn 5+7), welches im ersten Takt nicht stört, verhindert im zweiten einen noch weitergehenden Schritt "in die Klarheit".

In UVs4 ist der erste Abwärtszug überterzt, das zweite aber original (abgesehen von der höheren Oktave und anderen Vorzeichen).

Während UNs mit neun Takten einen Takt zuviel hat, ist UVs mit acht Takten eine perfekte Periode, was den folgenden betonten und schnittartigen Einsatz der Schlussgruppe (trotz dem abermaligen leichten Bruch in der Satzstruktur) als zwingend und logisch erscheinen läßt.

Wichtig ist die regelmäßige Entwicklungslogik des Auftretens von Ua' in seinen beiden Oktavlagen, die sich in der Rp fortsetzen wird, siehe Tabelle 17. Das zweimalige Auftreten in T.304 ist im Abstand zweier Takte, also mit einer auffälligen "Lücke".

Zusammenfassung / formale Klammer:
Thema N wurde im ersten Maggiore angekündigt, aber erst hier vollkommen exponiert.

Ähnlich wird es Thema Q ergehen, welches am Anfang des zweiten Maggiore (sehr flüchtig) angekündigt wurde, und erst in der zweiten Hälfte der Df exponiert.

^Inh 2.13 Takte 315 bis 368: Die Schlussgruppe

^Liste A: (T.832-845) Rp: T.315-350 Schlussgruppe, Operettenjubel
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^Inh 2.13.1 Zusammenfassung: Wechsel von Voll- und Auftaktigkeit von Themen und Formteilen

Die Voll- oder Auftaktigkeit der einzelnen motivischen Gestalten hat deutlichen Einfluss auf die Grenzen der entsprechenden Formteile:

T.1 J auftaktig
T.58 MEx1-2 auftaktig
T.132 X5 volltaktig
T.140 N auftaktig
T.164 MEx3-4 zunächst volltaktig
T.225 X5 volltaktig
T.229 N auftaktig
T.239 P volltaktig
T.245 Q volltaktig
T.247 U0 volltaktig
T.254 UVsNs auftaktig
T.273 JMag auftaktig

Tabelle 3: Auf- und volltaktige Formteilübergänge

Wir erinnern an die widersprüchliche Behandlung der beiden Auftakt-♫ rund um das Thema N: Das Vl-Solo T.140 hatte diesen Auftakt; das vorangehende Ob-Vor-Echo T.136 schien, im Nachhinein, ihn verloren zu haben; beim Wiederaufnehmen in den tiefen Streichern T.229 hatte ihn nur die tiefe Lage, der Kb.

Dieses Verhältnis von voll- und auftaktig setzt sich fort auf der größeren Skala der Formteilübergänge, siehe Tabelle 3, und führt hier zu dem einerseits schnittartigen, andererseits metrisch durchaus vermittelten Einsatz der Schlussgruppe. Diese besteht zunächst aus einem operettenschluss-artigen Jubelsatz Takte 315 bis 326. In diesem werden neue Varianten von J und N in einem (fast durchgängig zweistimmigen/zweischichtigen Satz) kontrapunktiert, und durch die Variantenbildng deutlich schrittweise aneinander angenähert.
Ziel am Schluss ist eine Zweistimmigkeit, in welcher in einer "Apotheose der Sekundmelodik" ausgehend vom Einklang die eine Stimme aufwärts und die andere abwärts geführt wird, und beide Melodien beide Materialiem J und N vermittelnd und gleichberechtigt stellvertreten. Wir bezeichnen alle diese Varianten, besonders aber den Schlusschoral ab T.351, als JN.

^Inh 2.13.2 Zusammenfassung: Sekundäre Tonraumentwicklungen der Takte 150 bis 199

Die allgemeine Entwicklung der Extremtöne hatte in T.141 (erstes Maggiore) bereits fis''' als Hochton und in T.27 kontra-D als Tiefton (L1 /L2) erreicht. (Immer unter Auslassung des kt-H im KFg in T.15 Kb, wie besprochen in Abschnitt 2.3.)

Daneben gibt es aber zwei sekundäre Entwicklungen, die mit dem (deutlich seine Bruchhaftigkeit betonenden) Einsatz des P-Gewusels beginnen. Dieses hat zu Beginn deutlich betont eine reine Sekundmelodik, was sich (materialnotwendigerweise) auf die Entwicklung dieser lokalen Extrema überträgt:

Im ersten Maggiore geht es vom Einsatzton klein-des in T.150 hinab zum neuen (globalen!) Tiefton kontra-des in T.154.

Im zweiten Maggiore beginnt mit dem klein-c in T.129 ein systematischer Aufstieg, der hier immer noch nicht beendet ist (siehe die schwach gezeichneten Markierungen in den Analysenoten):

  1. T.239 klein-c, d, e, f.
  2. T.241 klein-g, a, h, ...bis f-eins.
  3. T.242 g-eins bis d-zwei.
    Bis hierin ist dieser Anstieg quasi "exponentiell beschleunigend", stellt also einen natürlichen Wachstumsprozess nach.
  4. Ab hier ist das c-zwei (obwohl gerade schon mit oberer Nebennote überschritten) deutliche obere Grenze, für ca. fünf Takte.
  5. T.247 e-zwei.
  6. Mit der Eins von T.248, also deutlich betont, und mit dem ersten Anstieg größer als Sekundschritt, das g-zwei.
  7. Unter Auslassung der neuen "globalen Maxima (durch Hoch-Oktavierung von Qc in der PiccFl) bleibt g'' jetzt "lokales" Maximum bis T.268, wo mit Motiv Ua' ein einziges Mal a'' erklingt.
  8. Danach bleibt alles wieder tiefer, und ebenso singulär wie das vorangehende ist das a'' in der Mitte von N, T.282, welches den charakteristischen Dezimen-Aufschwung markiert.
  9. Danach erklingt a'' zweimal in der Trp in W1, T.292 f.
  10. Mit dem wiederholten UNs wird a'' erst sekundmäßig (mit b'') übertroffen, dann sprungmäßig mit d''', beides in T.299, worauf im folgenden Takt dann auch die Lücke zwischen a'' und d''' absteigend aufgefüllt wird.

Die Situation der Höchtöne zu Begin der SchlGr T.315 ist also:
fis''' erreicht in T.141 im Violin-Solo N, durch singuläres Vcl-Flageolet.
Hochton a''' erreicht in T.252 durch singuläres Qc in der PiccFl.
d''' erreicht im näheren Zusammenhang, angesprungen in UNs in T.299.

^Inh 2.13.3 Operetten-Jubel und "Modulation", Takte 315 bis 350

Dieses d'' als "lokaler" Spitzenton ist also die Situation beim Einsetzen der Choral-Schlussgruppe, und es wird auch sofort als solcher wieder aufgegriffen, in dem es Spitzenton eines hohen Kontrapunktes wird, der zu einer Variante des Hauptthemas JMag erklingt.

Derartiger freier Umbildungen von J erklingen zunächst drei: T.315, T.319, T.323, siehe auch Notenbeispiel 18. Sie werden durch streng beibehaltene Viertaktigkeit zusammengehalten und dadurch, dass in den ersten zwei Takten jeweils der Beschleunigungs-Rhythmus Rh5 deutlich dominiert, deutlich wahrgenomene Anapher!
Sie vollziehen einen systematischen Prozess weg von der Sekundmelodik hin zu immer freieren Intervallsprüngen, bis dieser letztlich (mit Erreichen des Zielpunktes dieses Teiles, mit Einsatz des Schluss-Chorals T.351, s.u.) umschlägt/zurückschlägt in die reine Sekundmelodik. Angestoßen wird dieser Prozess der allmählichen Frei-Werdung durch die singuläre kleine Terz, welche die Vl in ihrer Solo-Exp von N in T.144 in den Kontext der reinen Sekundmelodik "eingeschmuggelt" hatte, und der hier mit dem Sprung b2-g2 in T.318 eine deutliche Auswirkung zeitigt.

Ebenso regelmäßig ist die weitere Entwicklung der lokalen Maxima:
Die Oberstimme erreicht im Abstand von je zwei Takten das f-drei (angesprungen), g-drei, a-drei, und mündet mit dem letzten in die Linie der globalen Extrema bis hierhin.

Nach dem ersten Viertakter JMag erklingt ab T.319 ein Vierakter mit zweimal der neu eingeführten Variante Nchrom. Dies sind die ersten Takte des Helenen-Marsches, in deren Spitzentöne eine (meist abesteigende) chromatische Linie "hineingewuchert" ist. Die chromatischen Züge heissen g'''-fis'''-f''' und a'''-gis'''-g''', beginnen also mit erwähnten (lokalen) neuen Spitzentönen und können mit ihren drei Tönen und zwei Schritten als "minimale Erscheinungsform" des ursprünglichen Motives X2 aufgefasst werden.

Der Kp (Hrn+(Tpr+Vl)) zu den N -varianten ab T.319 ist zunächst eine Synthese aus dem abgespaltenen Schluss des ersten Viertakters, Unterstimme=Hrn, im Rhythmus des Anfangs des ersten Viertakters, Oberstimme=Trp.
Die Verwirrung, was hier als thematisch und was als kontrapunktisch aufzufassen ist, wird noch verstärkt durch die Instrumentation, wo die Hrn nun sogar über den Trp erklingen.
Mit T.321, also dem Schluss des zweiten Viertakters, wuchert die Chromatik auch in die Mittelstimmen und den Bass. Hier erklingt zum ersten Mal aufsteigende Chromatik und es wird sogleich sogar zum ersten Mal "Chromatik gegen Chromatik" gesetzt, und zwar in systematischer Permutation von Richtungen und Geschwindigkeiten:

T.321 T.322
Oberstimme Halbe abw Halbe aufw
Mittelstimme (Halbe abw) Halbe abw
Oberstimme Halbe aufw Viertel aufw

Im zweiten dieser Takte erreicht in der Oberstimme das Doppelschlagmotiv aus N wieder den Hochton a'''. Seine Notenwerte sind von allen Stimmen die schellsten, bis hin zum Sechzehntel, aber der Rhythmus der chromatischen Fortschreitung der langsamste.

(Hier erscheint zum einzigen Mal ein Doppelkreuz, das fisis, was aber durchaus als g gelesen werden kann, da hier eine frei angereicherte D nach F-Dur erklingt.)

Im dritten Viertakter ab T.323 ist die erste Hälfte wieder diatonisch, die zweite stark wieder stark chromatisiert, ohne dass diese Chromatik eine "Gerichtetheit" ausdrücken würde, es sind eher "operettenhafte" Erweiterungen der Grundfunktionen, Alterationen und freie Nebennoten, die die harmonische Farbe bedeutend anreichern und an den tonalen Grenzen zupfen, ohne wirkliche Dynamik entfalten zu wollen.

In diesem dritten Viertakter scheint der allererste "freie" Kontrapunkt nun "mit sich selbst" kontrapunktiert; da er aber Anschmiegung und damit Variante von JMag ist, wird dies auch deutlich als eine Weiterentwicklung von JMag gehört, hin zu immer freieren Intervallen. Die Oberstimme betont durchgehend die Sekundmelodi. Die eingestreuten Abwärtssprünge wirken als Echo der eingeschmuggelten Terz in T.145 und treten in systematischer Beschleunigung auf:

  1. T.318 b''-g''
  2. T.323 f'''-a''
  3. T.325 es'''-c'''
  4. T.326 e'''-b''

Der letzte ist zwar nicht der größte, aber der dissonanteste; auch das drängt zurück in die Re-Konstitution der Sekundmelodik.

Auch hier im letzten Takt ansteigende Chromatik im Bass: Nachdem in zwei Perioden dermaßen viele Chromatizismen gebracht worden sind, scheinen diese einen Druck aufzubauen, dem endlich die tonale Fixiertheit nachgeben muss, so dass die chromatischen Linien, besonders die des Basses, zum Keim werden einer im nächsten Viertakter deutlich zelebrierter "Modulation". Diese ist "als solche" gesetzt, soll "als solche" gehört werden.

Der Komponist Mahler schreibt fast nie Modulationen im herkömmlichen Sinne. Dies ist keine seiner handwerklichen Stärken, und es scheint ihn nicht zu interessieren. Um Tonarten zu wechseln stehen ihm andere formale Maßnahmen zur Verfügung, wie "Rückung" oder "Umdeutung", etc. Auch hier wird nicht "moduliert" im Sinne einer klassischen Vermittlung zwischen Formteilen, oder einer romantischen Steigerung von Expressivität, sondern ganz im Gegenteil, um die Schnitthaftigkeit des Tonartenwechsels um so deutlicher zu machen.

Der Prozess, rein materialiter, ist allerdings deutlich vermittelt: ein b-moll-56 als Dominante/Subdominate zu F-Dur ist Ausgangspunkt; es werden taktweise Vorzeichen und Tonhöhen ausgetauscht; durch einen Parallelismus zwischen dem Übergang von Takt 2 auf 3 ensteht der Schritt 4 auf 5, welcher das anstrebte Ziel erreicht:

Modulation T327

Der Tonartwechsel soll nicht unmerklich vermittelnd, sondern bruchhaft rückend erlebt werden.
Es ist tatsächlich (nach dem Übergang vom d-moll des Anfangs über das kurze D-Dur Intermezzo des N und dem Beginn des Allegro in F-Dur, vorbereitet durch das kurze C-Dur, endgültig befestigt mit T.273, s.o. Abschnitt 2.12.4) der erste Schritt in eine neue Tonart nach ca. 60 Takten.
Diese Tonart ist D-Dur, die "heimliche Tonika" des ganzen Satzes, zumindest die Dur-Version der Tonart der allerersten Takte), die bisher immer nur kurz aufgeblitzt ist, wie oben beschrieben zu T.18=KB, T.67=Ma2, T.132=X5.1, T.140=Vl-Solo N, T.225= wieder X5, T.252=PiccFl-Einwurf.
Der Schritt in diese "fremde" Tonart ist in seiner Wirkung allerdings deutlich abgeschwächt durch den liegenbleibenden Basston: Die neue Tonart wird erreicht mit ihrem Dominantquartsextvorhalt!

Die formale Bedeutung dieses Überganges wird hingegen noch betont dadurch, dass die Kopftöne die Folge ist von Hochton b''', Hochton c''''und Hochton d''''. Mit der Eins T.331 sind D-Dur wie auch gleichzeitig der bisher absolute Hochton d-4 erreicht. Gleichzeitig setzt mit dem fünften Viertakter wieder JMag in Terzlage ein, diesmal allerdings (a) von den Pos statt von den Hörnern, mit (b) noch weiter gespreizten Intervallen (Sexte abwärts) und, welcher Unterschied erst als letzter hörbar wird, (c) durch Wiederholung der zweiten Hälfte auf sechs Takte verlängert.

Der nächste Viertakter ist eine Steigerungs- und Verdichtungssequenz von Abspaltungen aus dem allerersten Hrn-Kp und den Hornquinten-Fanfaren. In kürzester Zeit erklingen neu Hochton e4in T.333, und Hochton fis4, Hochton g4und Hochton a4sogar mit der Geschwindigkeit von Triolenachteln in T.335.

Diese Fanfaren-Steigerung mündet in T.341 in einen fis-moll-Aufschrei der Quarte abwärts. Dialektischerweise wird besonders durch dieses fis-moll, weil es dem vorangehenden F-Dur noch stärker entgegensteht, die Tatsache, dass wir hier die Tonart gewechselt haben, erst so richtig verdeutlicht, und damit das D-Dur als etwas "fundamental anderes". Hier schon deutlich subdominantische Färbung im Sinne eines Schluss-Signals: Der Klang ist fis-moll, die Tonart aber h-moll oder fis-phrygisch, mit g, nicht mit gis.

Die Achtel-Punktierung ist inzwischen ubiquitär geworden und so auch Auftakt der fis-moll-Quarte. Der Gesamtrhythmus der Quarte kann als Rh5p bezeichnet werden, eine punktierte Variante des ubiquitären Beschleunigungs-Rhythmus aus dem fünften Takt:
𝅗𝅥𝅘𝅥𝅘𝅥𝅮. 𝅘𝅥𝅯| 𝅘𝅥𝅮
Hingegen hat der antwortende repetierte fis-moll-Klang in den Streichern, der diese Punktierung auf dem zweiten 𝅘𝅥hat, einen mehr oder weniger deutlichen Anklang an RhU, nur ohne den vierten Anschlag. Als Summenrhythmus ergibt sich RhU+.

Auch hier durch Wiederholung der letzten zwei Takte eine Ausweiteing zur Sechstaktigkeit.

Danach aber um so deutlicher das Wiedereinsetzen von JMag in D-Dur:

  1. Zum zweiten Mal überhaupt akkordisch.
  2. Im Ggs zum ersten Male ("Jägerchor" bei T.273) alle Stimmen isorhyhtmisch.
  3. Deutliches Zurückfallen in die reine Sekundmelodik, bis auf die Auftakte.
  4. In den Trp, verstärkt in der unteren Oktave durch die Hrn.
  5. Damit den (singulären) akkordischen Satz der Pos bei T.206 mit Mx und MbU aufnehmend, überhöhend und ersetzend.
  6. Mit dem deutlichen G-Dur-Akkord auf der Eins, also der Subdominante, wird ein zusätzliches Schluss-Signal gesetzt.

In der Tat ist hier ein gewisser Höhe- und Zielpunkt erreicht, als ein solch homophon-akkordischer Satz der Blechbläser in diesem Satz nicht wieder erklingen wird.

All diese vielfachen Fanfaren, Dreiklangsbrechungen und Apotheosen scheinen alle das D-Dur zu verherrlichen, stehen aber in Wirklichkeit nur auf dem Quartsextakkord der Dominante. Dieser Widerspruch verursacht unterschwelliges Unwohlsein.

Alle Doppeltakte haben dabei einen deutlichen Auftakt in einer Trompete, Dreiklangsbrechung aufwärts. Dieser kann als Dur-Variante der "Schreckensfanfare", des Aufbaufeld-Motives L4 gehört werden. Besonders der letzte Auftakt, in den Akkordsatz T.347 hat als letztes Intervall die verminderte Quinte, ist damit nicht weniger "schrecklich" als die Urform vom Beginn.

Ebenso wirkt die kommentierende Antwort der Streicher

Streichertriolen in der SchlGr

als eine Variante der Posaunenauftakte L1 aus dem Aufbaufeld, evtl. unter Synthese mit RhU. Hört man tatsächlich diese Fernbeziehung, dann können auch die repetierende Posaunen-Akkorde vom Anfang der SchlGr T.315 (im Ezerpt nicht sichtbar) als Dur-Variante von L1 empfunden werden.
(Mehr zum Rückbezug zum Aufbaufeld in Kürze.)

^Inh 2.13.4 Schluss-"Choral" der Schlussgruppe, Takte 351 bis 369

^Liste A: (T.846-862) Rp: T.351-368 Schlusschoral der Schlussgruppe
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Während der erste Teil der Schlußgruppe die Intervallgrößen der Melodik systematisch zunehmend dehnte und spannte, geschieht mit Takt 351 ein plötzlicher Rückfall in (zunächst) reine Sekundmelodik (zwar durchaus vorbereitet durch die Sekundmelodik des vorangehenden akkordischen Themeneinsatzes T.347, aber noch deutlicher als da, weil da ja noch Dreiklangs-Auftakte mitspielten):
eine absteigende Linie in den Streichern, in drei Oktaven instrumentiert, und eine aufsteigende (2-3 Trp im Einklang) stehen sich gegenüber. Beide bewegen sich sowohl im klingenden Vordergrund als auch mit ihren Gerüst-Tönen in Sekunden, siehe Analysesysteme, bilden also einen deutlichen Kontrast und Kommentar zu den vorangehenden expressiven intervallischen Freiheiten und den dreiklangsförmigen Trp-Auftakten.

Der Einsatzpunkt dieser Satzstruktur T.351 ist stärkst-möglich betont: durch den Beginn beider Stimmen im Einklang, die plötzlich wieder eingeebnete Instrumentation und besonders dadurch, dass der Basston "a", der mit der "Modulation" nach D-Dur in T.331 erreicht worden war, erst hier, zwanzig Takte später, endlich den dort schon eigentlich gemeinten/erwarteten und seitdem lang ersehnten Schritt in den Grundton macht.

Dieser Einsatzpunkt wirkt wie eine "These" oder "Parole", aus der die nächsten Stimmen nur die Konsequenz ziehen; durch sein Gehabe als archaisches "Bizinium" zweier gleichberechtigter Stimmen, die schlichte und deiktische Instrumentierung und die strenge Regelmäßigkeit der Fortschreitungen bekommt dieser Abschnitt die Anmutung eines abschließenden Ziel- und Höhepunktes und eines triumphalen "Chorales".

Beide Stimmen beziehen sich auf vielfache Weise gleichermaßen auf den allerersten Anfang, Thema J, und das Seitensatzthema N, den Helenen-Sommer-Marsch (besonders in seiner ersten Fassung für Solo-Vl, T.140ff), gehören also in die neue Kategorie JN.
Insbesondere beziehen sich beide Stimmen vielfach auf den allerersten Anfang, meist auf Takt 5 des Werkes. Dort wurde mit dem Motiv Jb zum ersten Mal ein aufsteigender Sekundzug bis zur Quinte geführt, und dies in der charakteristischen exponentiellen Beschleunigung. Dieser hatte die weiter sekundmäßig aufsteigenden Sequenzierungen des Sekundmotives Jc als sein Echo (g-a-b, o.ä., des zentralen Dreiton-Motives des Satzes, auch Ma1 genannt), die aber in der Exp schon nach einem Schritt abgebremst wurden, auf dem b'. Erst in der Rp wird diese Sequenz ihr natürliches Ziel, die Oktave d'', erreichen dürfen.

Das zentrale Jb / Takt 5 liegt nun den Anfängen beider Stimmen, ja, der Gesamtstruktur ab T.351 zugrunde, siehe die Analyseysteme:

  1. In der Oberstimme rein rhythmisch augmentiert um den Faktor zwei.
  2. In der Tonraum-Eroberung der Oberstimme augmentiert um den Faktor drei.
  3. In der Unterstimme notengetreu in der Umkehrung.

Diese gemeinsame Wurzel ist deutlich als solche spürbar, auch durch durch die identische Oktavlage; besonders die Augmentationen tragen bei zur erwähnten "archaischen" und "triumphalen" Anmutung. Der direkte Bezug wird aufgebrochen durch Umbiegungen: Die Oberstimme macht schon nach dem zweiten Ton einen "Schlenker"; als Effekt wird der Aufstieg zum a'' sogar auf drei Takte gedehnt, also eine noch weiter gehende Augmentation.
Dadurch ensteht aber auch ein direkter Rückbezug im Vordergrund: T.352 in der Trp ist eine notengetreue Transposition des allerersten Taktes des Satzes T.1, des Motives Ja. Dieses erscheint hier also eindeutig in einem schwachen Takt, was die von uns zu Beginn dieses Textes behauptete metrische Interpretation von Takt 1 nochmals stützt. Schon in T.350, dem Auftakt-Takt zum Choral, erklang Ja wie ein "Neben-Effekt", gleichsam unbeabsichtigt und in schwacher metrischer Position als viertöniger Schluss e-d-e-fis des Themen-Einsatzes in den Trpt, von denen nur die ersten zwei Töne erwartet worden waren, nämlich als weibliche Endung des Themas.
Die so begonnenen Verwürfelung von starken und schwachen Takten wird systematisch fortgesetzt und zur Periodenbildung ausgenutzt, obwohl, oder, gerade weil die "Eins" des Choraleinsatzes so überaus betont daherkommt.

Weitere motivische Vordergrund-Entsprechungen: Die folgenden steigenden drei Halben sind (augmentiert und triumphalisiert) erwähntes zentrales Dreiton-Motiv in Dur, also bezeichnet als JcMag. Dies wird zwei Takte später wiederholt. Beidemale beginnt es auf der Terz (von T und S), umspannt also genau wie in der moll-Version eine kleine Terz als Rahmenintervall, wirkt aber dadurch eher noch triumphierender als es die banale Verdurung könnte.

Zwar in den unterschiedlichen Figurierungen des Vordergrundes stark verschleiert, wegen der Gerüsttöne des Mittelgrundes aber dennoch eindeutig als solche wirksam, beginnt T.356 die Wiederholung der fünf-taktigen Molodie der Trp, eine Oktave höher, siehe den roten Betonungs-Strich im Analyseystem.
Dies tauscht die Rolle starker und schwacher Takte aus, und wirkt so als natürliche Konsequenz der eh schon vorhandenen Ambiguitäten. Nach insgesamt acht Takten folgt eine deutliche Kadenz, die also nach drei Takten des zweiten Melodieablaufes geschieht und die Eins des vierten Taktes, das Erreichen des a, nachträglich als den eigentlichen Schwerpunkt offenlegt. Das a als Schlusston entspricht genau der Tonhöhenkonstellation des Ausgangsmotives Jb.
Das zweite JcMag erklingt also im Nachhinein schwach, als Auftakt, und setzt sich so in seiner "metrischen Farbe" (oder "syntaktischen Einfärbung") deutlich vom vorangehenden Auftreten ab.

In der Vordergrund-Figuration beim Beginn der Wiederholung als Markierung und zugleich als Verschleierung eine singuläre Quarte abwärts. Sie ist in diesem Kontext deutlich beziehbar auf Takt 2 (besonders, da sie in beiden Stimmen parallel erklingt, siehe auch Abschnitt 2.19.2). Auch die Wiederholung von Ja ist durch die Verzierung leicht verunklart, -- abgesehen von der um einen Takt verschobenen metrischen Position. Dann ein drittes Mal JcMag, nun auch schwach=auftaktig, und endlich kadenzieren dürfend.

Die sich durch die Wiederholungsstruktur in der Oberstimme ergebende und gegen die Achttaktigkeit schwebende Fünf-plus-Drei Taktstruktur wird nun ausgenutzt, indem die letzte, auf die endgültige D-Dur-Kadenz T.362 hinführende Periode auch nur drei Takte beinhaltet. Die Zielstrebigkeit dahin wird deutlich durch die Gerüsttöne der Oberstimme und ihre konsequente Stufenbewegung. Deren Rhythmus ist

T.351 T.355 T.359
𝅝 𝅝 𝅗𝅥𝅗𝅥 𝅝 𝅗𝅥𝅗𝅥 𝅝 𝅝 𝅗𝅥𝅗𝅥 𝅜 𝅗𝅥𝅗𝅥 𝅗𝅥
𝅝 𝅝 𝅗𝅥𝅗𝅥 𝅝 𝅗𝅥𝅗𝅥 𝅝 𝅝 𝅗𝅥𝅗𝅥 𝅝 𝅗𝅥𝅗𝅥 𝅗𝅥𝅗𝅥 𝅗𝅥

Dabei ensteht eine interessante Dialektik in T.359-360, eine "Spaltung der Wahrnehmung" ähnlich wie in T.285 mit Ne: man hört gleichzeitig eine Verlangsamung, da die Folge der tatsächlichen Spitzentöne hier zum erstenmal für eine Doppel-Ganze liegenbleibt.
Nimmt man aber den "Rück-schritt" a''-g'' mit in die Gerüst-Töne auf, so liegt eine Art von Beschleunigung vor, weil zum ersten Mal vier 𝅗𝅥 aufeinander folgen.
Genau dieser "Rück-schritt" T.460 verursacht eine breite Augmentation von Ja, und wird markiert durch einen aufsteigenden raschen Lauf, der als Dur-Version von L6 gehört werden kann, dem oft gehörten Auftakt aus dem Aufbaufeld und der Begleitung von MEx1-2. Ein wichtiger Unterschied zu damals und eine deutliche Steigerung des Gehaltes ist dass hier zwei verschiedene Skalen (a'/g'' und a/d'') in unterschiedlicher Rhythmisierung gleichzeitig erklingen.

Volute

Während die Oberstimme mit einer Augmentation von T 5/Jb beginnt, bringt die Unterstimme dessen Umkehrung. Sie biegt auch später ab als jene, nämlich erst unmittelbar vor dem Schlusston: das G wird vermieden, da es ja kurz vorher im letzten JMag Einsatz der Posaunen ausführlich gefeiert wurde.

In der Tat ist die Melodik der absteigenden Linie ein Wiederaufgriff der Vl-Version von Thema N, ins Gravitätische gewendet (siehe die oktavierte und vereinfachte Wiedergabe der T.140-144 im Analysesystem). Während die freien melodischen Umbildungen der SchlGr vorher eher als Echos auf die "eingeschmuggelte Terz" hören lassen, greift nun die Bass-Stimme des Chorales eindeutig und explizit das andere die Sekundmelodik verlassende Strukturmoment auf, die übergroße Intervall: Genau an derselben Stelle wie das Vl-Solo T.143 erfolgt hier der Dezimsprung.
Dieser wird zwei Takte später sogar zur Tredezime (Sexte plux Oktave) gespreizt, -- eine bewundernswerte Leistung des Kontextes, dass dies immer noch als melodisches Ereignis rezipierbar ist.

Der darauf folgende Takt 357 ist ein Wiederaufgreifen der "trivialen Kadenzfloskel" Nf T.287, dessen Gerüsttone (wie beschrieben) auch aus JbUmk stammen.

Im Sinne einer weitgreifenden Zusammenfassung des Materiales von verschiedensten Stellen der Exp folgt eine Dur-Version von Ma4, dem Kadenzmotiv aus dem allerersten wilden Horn-Thema (vgl. T.358 mit T.75 oder dem folgenden T.379), dann U1, RhU und als Kadenzabschluss eine Dur-Dreiklangsbrechung L4mag.

Auffällig die Sekundfeld-Stimmführung beim Einsatz von U0, verbunden mit tonaler Spaltung: Die Vl spielen dagegen RhU, es erklingt gis gegen g.

Hinter der Melodik liegen (wie bei X5 und dem Vl-Solo, ab T.132) Quartzüge abwärts in 𝅗𝅥, die sekundweise alle zwei Takte abwärtssequenziert werden. Diese sind deutlich wirksam und werden fast immer punktgenau getroffen. Nicht zuletzt dieser übergeordnete Stufengang bewirkt den Eindruck von Folgerichtigkeit, der sogar den Schnitt in eine ganz andere Diatonik (T.363, mitten im Takte!) als folgerichtig erscheinen läßt, siehe die Analysesysteme in Auszug T.351ff.

Volute

Letztlich aber beweist dieser "Choral" der Schlussgruppe nur, dass die Themen J der acht Hörner und N der Solo-Violine zwei Seiten derselben Medaille sind. Als solche nennen wir diese neue Erscheinungsform JN .

Der Zielpunkt beider Linien ist die deutliche Kadenz nach D-Dur auf der Eins von T.362. Diese ist zwar harmonisch deutlich unterbestimmt, durch die dreisten Oktavparallelen per saldo sogar ein typischer Fall von Ein-Ton-Kadenz: ausschließlich das cis geht zum d, Tg geht zu T. Nur der Kontext bewirkt, dass etwas "so Falsches und Deplaziertes" überhaupt eine so volle, triumphale und überzeugende Schlusswirkung hervorbringen kann: Über mehr als zehn vorangehende Takte rieb sich überdeutlich eine Liegestimme a an ganz unterschiedlichen D-Dur-Funktionen. Dies und die melodischen Linien machen die Eins von T.362 eindeutig zum Zielpunkt der ganzen SchlGr und damit der ganzen Exp.

Die folgende Terz-Rückung in einen B-Dur-Klang ist rein objektiv eine Bewegung zurück: während o.e. "Modulation" von F-Dur nach D-Dur ging (s.o. T.327ff, Auszug T.315ff), also betrachtet im Quintenzirkel drei Schritte aufwärts, geht es hier vier Schritte abwärts. Einerseits empfindet man das auch so: der Satz fällt mit einem "satten" Gefühl dahin zurück, wo er sich entspannen kann.
Andererseits aber wirken beide Schritte aber auch ein bisschen als Ver-Durungen: Die erste Modulation hob sich in ein D-Dur statt in das leitereigene d-moll; die Rückung hier fällt in ein B-Dur statt in das leitereigenen h-moll.

Dass der Hörer hier zweimal eine Durwendung empfindet (das erste Mal eher angespannt/triumphierend, das zweite mal eher entspannend, wie "nach dem Sieg"), macht die bald folgende Katastrophe T.368, den Einbruch der Schreckensphase des M-Materials um so drastischer.

Die Schnitthaftigkeit der Rückung wird noch verstärkt durch ihre metrische Position: mitten im Takt. Auch hier tritt als Markierung ein Aufwärts-Lauf L6 dazu; als dessen Verdoppelung kann das Harfen-Glissando empfunden werden.

Anderthalb Takte später, also wieder im metrischen Raster, als Hauptstimme (Trp) ein punktiert rhythmisierter Oktavaufschwung, gefolgt von zwei Sekundschritten abwärts, in Terzen. Ersteres kann bezeichnet werden als L2Mag, ist deutlich eine Dur-Variante des Aufbaufeldmotives L2, des "Käuzchenrufes". Zweites ist JcUmk, eine Umkehrung des bis hierhin so dominierenenden Dreiton-Aufstieges.

Der Rückgriff auf L2 ist der bisher deutlichste, und verleiht auch den anderen Erinnerungen (an L1 und L4, s.o.) mehr Gewicht, besonders da auch hier weitere L6 Aufwärts-Läufe hinzutreten. In der Tat sind damit vier von sechs Elementen des "negativen" Anfanges des Aufbaufeldes somit hier im Triumph vereint. 10 Es fehlt nur die Trillerfigur der Bässe, L2, und das diminuendo-Streicher-Tremolo L5. Dieses wird zur eindeutigen Bezeichnung des Umschlagpunktes nach MDf1 aufgespart.

Der gesamte Schluss-"Choral" kann also gehört werden als Multiplikation der Themen J und N mit sich selbst (Aufwärts- und Abwärts-Züge in Melodik und Gerüst-Tönen) und am Schluss als die ins Triumphale gewendete Erinnerung an die Aufbaufeld-Motive L.

Volute

Der Zielklang des JcUmk der Trp in T.364 ist eine typische Pathopoia, eine chromatische Auswechslung eines Vorzeichens, oder mehrerer, auf betonter Zeit. Hier sind es gis+h, was als freie Leittoneinstellung zu einem F-Dur-Klang gehört werden kann. Dies kann als die hier herrschende Tonart gehört werden, aber auch ein "lydisches B-Dur" erscheint sinnvoll. Für beides gibt es Argumente, und die Gesamtdauer ist nicht ausreichend für Eindeutigkeit.
Der Charakter des Pathopoia-Klanges ist zwar scharf, aber immer noch "durig", als mehrfache Dominante dehnt er zwar die Tonalität, aber nur, um lustvoll in eine stabile Dur-Tonika zurückzukehren. Es ist halt ein "Glitzer-Klang", wie er für "Operetten-Seeligkeit" durchaus typisch ist.

Denn gleich bei der Wiederholung dieser Trp-Struktur (die Folge von drei Anschlägen wird vorne auf fünf verlängert), geschieht ein weiterer Schritt in subdominate Richtung, zum Es-Dur-Akkord in T.368.

Dialektischerweise geschieht der tonale Schritt abwärts durch eine mächtige Aufwärtsbewegung: Die Vl bringen eine ♫-Skala aufwärts, die als gewaltige Vergrößerung der ubiquitären, aber an sich recht belanglosen L6 Läufe aufgefasst werden kann; es wird zugleich der absolute neue Hochton b4 erreicht, in der PiccFl.; darauf erklingt JcUmk in nochmaliger Vergrößerung, als 𝅗𝅥𝅗𝅥𝅝, und genau wie vorher in die (entsprechend transponierte) Pathopoia cis+e fortschreitend.

Kreuzweise damit verschränkt geschieht der Einsatz der Hörner, Jc in der originalen Form, g'-a'-b', wie in der Exp vom Hauptthema J in T.7.

All die augmentierten triumphalen Dur-Versionen von Jc, die den Schlusschoral bestimmten, und die drei Auftritte der Umkehrung mit der Pathopoia (die hier, wie oft, eine Art "Aufhalten" der Grundbewegung behinhaltet), können im Nachhinein mit diesem Einsatz des Originals, in originaler Lage und Instrumentierung, als "aufgelöst" gehört werden. All dies diente nur zu dessen "Löckung", ähnlich wie bei einer konventiollen Rf zur Rp.

Auch die Augmentation von L6 in ♫dient derartig synthetischen Zwecken: die Folge cis-d-e-f-g-a-|-b endet ja in den letzten drei Anschlägen tonhöhenidentisch mit Jc.

Die zweite subdominate Pathopoia cis+e zerreisst nämlich den tonalen Kontext und wirkt (obwohl objektiv nur eine simple Transposition) fundamental anders als die erste: nicht mehr als dehnende Farbe sondern als entschiedener Schritt, zurück nach d-moll. Mit der Eins von T.369 implodiert der Satz und es wird hart zu T.58 zurückgeschnitten, zum ersten Aufbäumen des wilden Themas M, wenn auch Ma nun eine Terz höher erklingt, in seiner eigentlichen Lage g'-a'-b', die damals noch unterdrückt worden war.

Dem entspricht der plötzliche Einsatz des Streicher-Tremolos Dv cis''+e''+g''+b''. Schlagartig sind wir wieder in der Stimmung der Exposition, und dieses Streichertremolo trägt deutlich dazu bei. Da es eine Konsequenz des Aufbaufeld-Motives L5 ist, sind damit alle Aufbaufeld-Motive (bis auf L2) tatsächlich rund um diese Schnittstelle auch erklungen, und haben ebenfalls zu dieser "Löckung" beigetragen.

Damit verifizieren sich auch die Rückbezüge zu L1, L4, L3 und L6 im Nachhinein: Das Aufbaufeld führte ja in der Exp bereits zu genau demselben Material M.
Inhaltlich geschieht an dieser Stelle eine typische Katastrophe, der Einbruch des Schrecken in den Jubel des Triumphes. Der Kontext des Jubels verstärkt noch den Schrecken; der Jubel aber wird verstärkt, indem er durch Transformation der ursprünglich schrecklichen Motive ausgedrückt wird.

^Inh 2.14 Zusammenfassung: Tonale Architektur des Satzes und der Df-Einsatz

Der Eindruck von "Zusammenbruch", "Schicksalschlag", "Schrecklichem" kann von der Musik immer am stärksten vermittelt werden durch eine Kontrast-Stellung. Eine solche fehlte im Minore-Expositionsteil zu Beginn des Satzes durchaus: die Materialien J bis M standen alle im Umkreis von d-moll, waren alle gleich düster und fürchterlich.
Das Vorhaben, das M -Hauptthema noch eine Stufe erschreckender erfahrbar zu machen, führt fast zwangsläufig zur Idee, es in einen positiven, scheinbar schon befreiten Zusammenhang einbrechen zu lassen, diesen damit als nur trügerisch, zumindest jedoch verletzbar zu erklären.

Die harmonische Grundformel für die mit gewalt-tätigsten derartigen Brüche ist der Dur-moll-Wechsel, "DmW".

Dieser wird z.B. konstitutiv für den Repriseneinsatz in Beethoven, IX/1; im Kopfsatz von Brahmsens Dritter Sifonie; bei Mahlern als deutliches Vordergrund-Motiv im Ersten Satz der Zweiten Sinfonie und als Mittelgrund-Formel wichtig in deren Finale [st_uminterpretation].
Später wird sie als zentrales Motiv erklingen in allen Sätzen (bis auf den langsamen) der Sechsten Sinfonie.
In der Siebenten reguliert es mehr im Hintergrund das Verhältnis von Df-Hp--Rf (H-Dur ab Takt 317) zu Introduktions-Rp (h-moll ab Takt 338), um dann innerhalb dieser, wie zur Verdeutlichung, auch noch als Vordergrund-Motiv deutlich zu erklingen (Hrn ab Takt 354).

Hier bedeutet die Anwendung des DmWs, das Thema M mit d-moll in einen D-Dur-Jubel einbrechen zu lassen. Dies wiederum hat zur Voraussetzung, dass der Satz geraume Zeit vorher sich in diese Tonart wenden muss und dort affirmativ austoben.

Zunächst jedoch folgt deren tonale Disposition der Konvention: d-moll im Hauptsatz wird gefolgt von der parallelen Dur-Tonart F-Dur im Seitensatz. Dabei ist aber schon klar, durch zeitliche Ausdehnung und satztechnischen Aufwand, dass die Materialien N, Q, U etc. nicht die Rolle eines simplen "Seitensatzes" erfüllen, sondern eher die einer zweiten Hauptthemengruppe.

Es ist kann im Extremfall sogar die gegenteilige Interpretation gehört werden: N, Q und U sind die Hauptthemen, die Grundtonart des Satzes ist F-Dur , und J K L und M bilden "nur" eine (allerdings sehr breit angelegte) Introduktion.

Allemal ist für den angestrebten Schreckenseffekt ein D-Dur-Kontext nötig, in den hinein das d-moll einbricht. Der benötigte Übergang nach D-Dur kann also erst später erfolgen, in der Mitte der Schlussgruppe. (Diese allerdings ist unzweifelhaft eine solche, mit all den bekannten Eigenschaften von Vereinfachung, Zusammenfassung und Schwelgen im Kadenzieren.)

Die im Sonatensatz im Rahmen der Rp ebenfalls konventionelle "Einrichtung" betrifft also diese Schlussgruppe, läuft aber exakt konträr zum konventionellen Vorbild:

Exp (Df) Rp
HTh SS SchlGr HTh SS SchlGr
(zB Beethoven, V.1) c-moll Es-Dur Es-Dur c-moll C-Dur C-Dur
t tP tP t T T
HTh SS SchlGr HTh SS SchlGr
Mahler III.1 d-moll F-Dur D-Dur/B-Dur d-moll F-Dur F-Dur/Des-Dur
d-moll: t tP T - sP t t tP tP (sP)
F-Dur: Tp T TP - S Tp Tp T T - sP

Es wird nämlich (notwendigerweise) der Rp-Einsatz mit J, dem (verkürzten) Aufbaufeld und dem Thema MRp1 (ab T.643, T.671 und T.683) sich wieder in d-moll bewegen, und der Maggiore-Teil (U, N, JMag, V, etc., ab T.737) wieder in F-Dur. Also wird auch die SchlGr darin beginnen. Die "Einrichtung" wird dann darin bestehen, dass die "Modulation" nach D-Dur aus der Exp nicht erfolgt (es erfolgen stattdessen farbigere Ausweichungen, aber eben keine Verschiebung der Tonart), der Schluss-Choral folglich ebenfalls in F-Dur bleibt, und der medianten Ausweichung in T.362 nach B-Dur eine solche T.857 nach Des-Dur entspricht.
Die beiden Pathopoia-Stellen erklingen notengetreu transponiert, aber statt der Katastrophe und dem Rücksprung nach d-moll steht ein "normaler" Schritt nach Ges-Dur, in eine kurze Stretta.

Diese wird schnitthaft über einen gehaltenen G-Dur-Akkord nach F-Dur zurückführen. Diese Tonart stellt sich also am Schluss als die Haupt-Tonart des ersten Satzes heraus.
D-Dur allerdings ist die Haupt-Tonart der gesamten Sinfonie, was aber erst mit dem letzten Satz eindeutig hörbar wird.

^Inh 2.15 Takte 369 bis 423: Df-Einsatz, MDf1-MMnl

^Liste A: (T.56-82) T.369-397 Wieder-Einbruch des Wilden Themas
The image shown initially is gmahler_sinf3_satz1_picts/image_T56_WRwr.png

Die "Katastrophe" von Takt 369 hat einige eindeutige Aspekte, ist aber auch in mancherlei Hinsicht mehrdeutig.

Deutlich ist zunächst erwähnter Rücksprung nach T.58, mit dem ff-Streicher-Dv und dem wilden Hornthema in Oktaven, mit dem Dreiton-Motiv Jc / Ma1. MDf1 bei T.369 entspricht in Rhythmus, Harmonik, Instrumentation, Lautstärke, Ausdruck und melodischer Kontur weitgehend MEx1 bei T.58, siehe die Synopse in Auszug T.56ff. Wie genau tatsächlich aber diese Wiederaufnahme ist, ist beim Hören nach der langen dazwischenliegenden Strecke nicht einfach zu beurteilen.

Gemessen an den konventionellen Form-Erfahrungen kann dieser Einsatz als (a) Exp-Wiederholung, als (b) Beginn einer Df, ja sogar (c) als Rp verstanden werden, soweit man bereit ist , dem Exp-Maggiore und der SchlGr sogar "Df-Charakter" zuzusprechen.

In der Tat sind die Unterschiede zur Exp zwar von Beginn an bedeutend, aber zunächst nicht substantiell:

Die wichtigste und deutlichste Abweichung: Die Streicher-Fläche liegt nun wieder getrennt von der Horn-Melodik, nämlich im Oktavregister darüber. Diese Satzstruktur ist grundsätzlich neu, kann aber durchaus als eine reine Verschärfung des Originals wirken, die der Hörer auf die Wirkung des reinen zeitliche Abstandes und (ganz besonders!) auf den Konstrast zur Jubel-Stimmung davor zurückführt.

Der Einsatz mit dem Motiv Ma liegt eine Terz höher, aber eher so, dass hier die eigentlich damals schon gemeinte und nur zurückgehaltene Lage erklingt, die in T.8 bereits erreichte. Ein Zeichen dafür ist, dass T.60 und T.370 mit dem Vorhaltskern der Exclamatio = Jz = b'-a' ja wieder notengetreu identisch sind, siehe dafür und für das folgende Tabelle 15 und Notenbeispiel 4.

Ähnliches gilt für die anschließende "aufgefüllte Exclamatio", die mit d''-cis'' deutlich höher und natürlicher erklingt als damals c''-b'.

Weiter steigert es sich, indem Mb mit dem Motiv Ma42 = e''-d''-b'-a' als neu eingeführtem Auftakt gebracht wird. Dies bedeutet eine erste Synthese zwischen MEx1 und MEx2, siehe Notenbeispiel 4: Dieser erklang in der Exp nur in letzterer, und das deutlich tiefer, entsprechend der tieferen Tonart. Damit hat die Geschichte des Themas M einen neuen "internen" Spitzenton erreicht.

Beim allerersten Einsatz von Mb war die Eins des zweiten Taktes ja seltsam ausgespart: mit fast synkopischer Wirkung stand beim Übergang zu T.65 die Bewegung still. Dies um so bedeutender, als Oberstimme und Bass in der Dissonanz der großen Septime verharren.

Das folgende Notenbeispiel 11 stellt alle Auftritte gegeneinander: MEx2 hat keinen Mb -Anteil; die erste Posaunenstrophe MEx3 bringt die Quarte, die oben im Bass war, nun als auftaktigen Quartzug; MEx4 hebt die Quarte (die sich objektiv im Tonraum garnicht bewegt hat) in das Register der Melodiestimme, also stärker ins Bewußtsein.

Hier nun T.376 mit MDf1 eine Art erster Synthese aus MEx1 und MEx4: Der Bass geht die Quarte hinab, aber die Melodiestimme geht nicht ins gis; die Hrn-Melodie spart immernoch die Eins des zweiten Taktes (T.65 / T.377) aus, nicht aber die Begleitung: Das unscheinbare X2 springt ein und schließt die zu Beginn so schmerzhaft wirkende Lücke: Das gis der Begleitung tritt, mitsamt dem ganzen Dv, auf der Eins ein, aber das gis der Melodiestimme erst auf dem zweiten Viertel. Damit wird die Konstellation aus MEx4 der Pos aufgenommen; nun aber in der oberen Lage, also viel deutlicher, also ins Bewußtsein gehoben.

Die Wirkung ist überwältigend, weil nun nicht mehr die Streicher-Fläche eine re-agierende Pedalisierung bildet, sondern vielmehr den Motor der Bewegung, wie es aus MEx4 bekannt ist, als würde sich nun eine Naturgewalt wie ein Verhängnis in Bewegung setzen und den artikulierten Willen der Motivik vor sich her treiben. Damit ist auch die chromatische Linie X2 schlagartig viel deutlicher ins Bewußtsein gehoben, und als treibende Kraft (und nicht nur als Echo) in tödlicher Eigen-Logik aufgedeckt.

Eine zweite Synthese: das Bass-a ist verkürzt ist und vestummt, sobald das gis in den Hrn einsetzt, also extrem gegensätzliches Verhalten zu MEx1, dem es doch angeblich entsprechen soll! Dennoch auch hier diagonale Auflösung: Wenn der Dv mit gis in den mit cis übergeht, ist das a bereits verstummt. (Das letzte Auftreten in MRp T.690 entspricht wörtlich dem MEx3 T.171, bringt also ausdrücklich nichts Neues mehr; Logik und Gewalt des M-Themas haben sich mit dem Df-Einsatz erschöpft.)

Die je anders positionierte Quarte im Motiv Mb
Notenbeispiel 11: Die je anders positionierte Quarte im Motiv Mb

Auch die weitere Harmonik ist leicht anders. Am wichtigsten: Der DmW erscheint (bei genauem Hinhören) nicht, sondern die moll-Terz in Mb T.378 wird begleitet von einem übermäßigen Dreiklang. Angesichts der wichtigen semantischen Bedeutung des DmW ist dies eine zeitliche nur kurze, aber dennoch auffällige Abweichung. Auch der Motivkomplex Md --Mx -- MbU wird hier nicht erklingen, der ja nochmals eine noch breitere Fassung des DmW gebracht hatte.

Auch die Klänge des nächsten Taktes sind anders: Statt wie in der Exp in den Dv zu gehen und diesen abwärts zu schieben, wird mit T.379 der erreichte übermäßige Dreiklang verschoben, durch weitergehende chromatische Abwärtsbewegung der Mittelstimmmen zum Dur-Dreiklang korrigiert, und dieser weiter verschoben. Hier verläuft die Oberstimme gleichmäßig, -- dort die Mittelstimmen, -- konsequent gegensätzliches Verhalten in den subkutanen Details bei identischer Vordergründigkeit.

In der Exp erklang nach Mb die Folge der vier nach d' kadenzierenden Motive
Ma4 -- Ma1U -- Ma1U -- Ma4
die ersten drei zusammen mit einem Bass-Aufwärts-Lauf mot L6. Auf das letzte folgte eine dreimalige Schreckensfanfare L4.

Diese erscheint auch hier, antwortet aber schon auf das erste der Kadenzmotive, kommt also nach vorne verschoben, schon bei (Auftakt zu) T.380, entsprechend T.69, und nicht erst synchron mit der letzten der vier Hornkadenzen, also ca. T.385, entsprechend T.77.
Diese formale Maßnahme nennen wir Verfrühung. Sie wird besonders bei der Definition des Verhältnisses der Rp zu den vorangehenden Formteilen zentrale Bedeutung erlangen.
Hier entspricht dieses Auftreten genau der Position von L4 am Ende von MEx2, siehe Notenbeispiel 4, -- weitere Synthese!

Dadurch treffen auf den Zielpunkten der Hornkadenzen die Motive Ma1U, L6 und eben L4 aufeinander, mit den (Vorhalts-)Tönen d1, c1(--h1) und cis2(--d2), gegen den Liegeklang d1+f1, ergebend eine höchstmögliche klangliche Verschärfung der Vorhaltsbildung, einen Knoten von kleinen Sekunden.
Dies ist genau das gegenteilige Verhalten zu eben T.376, wo ja die harte Dissonanz a+gis der Df weggelassen und damit Mb deutlich "verweichlicht" wurde.

Das Verhalten der Vorzeichen ist ausgetauscht, die gegenseitige Beeinflussung und Auswechslung aus der Exp findet hier nicht mehr statt: L6 (der Bass-Aufwärtslauf) bringt nun immer h-cis (Exp: immer b-c), und die Hörner immer dreimal es (Exp: es/e/es, induziert jeweils durch den Wechsel b-c-h im Bass, s.o. T.69).

Beim drittenmal kommen L6 + L4 eine Halbe später als das Hornmotiv. Nun erklingt, analog zur Exp, b im Bass, was einen B-Dur-Gesamtklang ergibt, und dem cis einen starken Anteil von des, also b-moll mitgibt. Genau dies hat aber zur Folge, dass die Hrn die vierte Kadenz nicht wie in Exp mit dem einmaligen Motiv Ma4 abschließen, sondern dessen drei Anfangstäne mächtig sequenzierend nach oben treiben, mit ausdrücklich aufgelöstem e und augementiertem letzten Sequenzglied g1-f1-g1 den Fast-Spitzenton a1 als Schlusston anstrebend. (Auch dies eine Synthese, siehe Notenbeispiel 4: MEx1 fällt zum d'; MEx2 noch tiefer, zum klein-a; hier nun Anstieg zum a-eins!)

Dieser wird zugleich mit der Auflösung d2 von L4 und groß-A des Vorhaltes B erreicht. Dass der vorangehende Ton g1 im Vordergrund damit "falsch aufgelöst" wird, trägt nicht zuletzt zu der gewaltig-archaischen Wirkung dieser Stelle bei.

Es folgt jedoch unmittelbar das letzte Motiv der M-Gruppe, Md, die Sexten-Brechung, bereits zweimal exponiert eine Oktave tiefer in MEx3 und MEx4, in den Posaunen-Strophen (Siehe Motivübersicht der M-Motive in Tabelle 15). Dadurch wird erwähntes g1 einen Schritt weiter gen Hintergrund doch noch korrekt aufgelöst, nämlich mit strengstmöglicher Konsequenz in das f1 geführt.

Dieser letzte Unterschied ist der erste in der thematischen Substanz: Md ist hier disloziert aus der Pos-Trauermarsch-Fassung des Themas. Auch dies ein weiteres Moment von Synthese zwischen MEx1-2 und MEx3-4.

Dennoch treten all diese Unterschiede, selbst dieser letzte, (zumindest bei der ersten Wahrnehmung) weit zurück gegen den Eindruck einer Wiederholung, gegen das Gefühl des Wieder-Gleichen, des Zurück-Springens in den überwunden gemeinten Schreckens-Zustand, welcher Sprung ja durch die angestrebte extreme Kontraststellung zum D-Dur-Jubel zuvor hier stärkstmöglich heraufbeschworen wird.
Besonders dass die Tonarten aller auftretenden Motive notengetreu identisch sind, bewirkt stark den Eindruck eines Rücksprunges, eher als den eines neuen Anfangs.

Die hier waltenden Verstärkungen können vom Hörer als durch die Konstrastwirkung zum vorangehenden Operettenjubel verursacht mißgehört werden. Oder umgekehrt: Sie werden als natürliche, notwendige Erweiterungen empfunden, da ja allein schon der Kontrast zum vorangehenden eine Steigerung des Eindruckes bewirkt.

^Liste A: (T.83-98) T.398-439 Mitternachtslied
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Die Fortsetzung deutet auch wieder deutlich eher auf eine Exp-Wdh oder gar schon Rp hin: Es folgt nämlich genau wie nach MEx1 und ähnlich eingeleitet wie dort das Mitternachtslied MMnl, (T.398 entspricht T.83), verblüffend ähnlich gesetzt. Die einzigen Unterschiede sind HBl-Triller statt Str-Tremolo; kein abruptes Leiserwerden der Trp. nach je dem ersten Zweitakter; voll- und nachzeitiger Beginn der ersten L6 -Motive ausgetauscht; erster L6 -Lauf h-cis statt b-c.

Dieses ist, wie in der Exp, eingeleitet durch ein ein nach unten oktaviertes und nach unten aufgelöstes L4 und durch einen L6 -Anstieg, nur dass dieses L4 ein zusätzliches ist, und nicht das letzte erwähnter Dreiergruppe, die hier ja "verfrüht" erklingt und durch Md getrennt ist (siehe die Übersicht in Tabelle 12).

Der deutlichsten Unterschied dann im "Abgesang", also T.406 verglichen mit T.91: Die Stelle steht insgesamt eine Oktave tiefer; das Dreiton-Motiv Ma1 erklingt nicht (es1-f1-ges1 der Trp ist ersetzt durch ein klein-ges der Pos). Dies ist nicht mehr als ein organischer Ausgleich auf erwähnte "Verfrühung", da die Kombination L4 + Ma1 ja gerade erst erklungen ist, siehe wieder Tabelle 12.

Dies kann erinnern an das Fehlen des Kontrapunktes im zweiten Auftreten von Trio 2 im Scherzo von Mahlers Zweiter: Dort in T. 421ff fehlt der Kontrapunkt aus T. 117ff, was beunruhigend wirkt und weitere Abweichungen (deutliche Verfrühung und brutale Unterbrechung) atmosphärisch vorbereitet [st_mahler2formal].

Hier steht aber wohl eher eine leichte "Abwertung" der Struktur im Vordergrund: Gegen die maximale Dissonanz T.380 soll diese Stelle nur als schwächeres Echo wirken. Dem entspricht die Tief-Oktavierung. Es folgt auch nicht das Katastrophenmotiv Mc, sondern eine neue, weit ausladenden Kollaps-Fläche, allerdings in derselben Tonart, H-Dur. Diese bedient sich des (singulären) Rhythmus Mx aus der letzte Posaunen-Kadenz aus MEx4 bei T.205. Dies ist die dritte Synthese aus Pos- und Hrn-Strophen (nach der Quart-Behandlung und dem Md) und zugleich eine typische Dislokation.

Eigentlich ist erst ab da "zweifelsfrei" klar, dass wir uns in einem "nach vorne gerichteten", "neuen" Formteil befinden, wenn auch ein "Charakter als Df im engeren Sinne" noch nicht unbedingt ausgemacht werden kann. Die Kollaps-Fläche bringt, kaum hörbar, als eine Schicht von vielen, ab T.415 das dem Ritardando-Motiv X1.5, diesmal sogar augmentiert und verlängert auf fünf Takte, und endend in einem zweimaligen L0. Sie endet in einem kurzen Quintenfeld X3.4, -- das einzige Mal nicht auf d oder a, sondern auf h.

Sei die bis hierhin mögliche Bandbreite der groß-formalen Interpretation zusammengefasst:
Das Verhältnis von Exp und Df ist auf zweierlei sehr unterschiedliche Art komponiert: Einerseits ist der Schnitt bei T.369, hat man die Formteile erst einmal eindeutig als solche identifiziert, auf maximalen Kontrast gesetzt. Andererseits aber ist gerade diese Identifikation nur allmählich möglich, die Wahrnehmung wird in einem auskomponierten Überblendungs-Prozess von "Exp-ähnlich" nach "eindeutig Df-Charakter" geführt, über ca. 50 Takte (wenn man z.B. frühestens MsPS als "eindeutig anders" rezipiert).
Dies erinnert an die Architektur des Anfanges der Exp selbst, die einerseits ja "kräftig und entschieden" beginnt, aber dann doch nicht auf einen Aufbauprozess verzichten will, und den in einem "zweiten Anfang" nachliefert.

^Inh 2.16 Takte 424 bis 449: MsPS und MDf2

^Liste A: (T.703-736) Rp: T.424-462 Sentimentales Posaunen-Solo sPS
The image shown initially is gmahler_sinf3_satz1_picts/image_T424_WERwer.png

Darauf folgt wiederum etwas eindeutig Neues, nämlich das "sentimentale Posaunen-Solo" MsPS.

Zunächst erscheint der harmonische Übergang hart schnitthaft, wird aber, ganz im Gegenteil, als naheliegend erlebt. Dies wegen der Vorbildstelle, dem Übergang zu MEx2, wo ja auch auf eine H-Dur-Fläche ein b-moll-Themeneinsatz folgt.

Die Melodik dieses in der Partitur als "sentimental" bezeichneten Posaunen-Solos ist eine Verwürfelung der Elemente von Ma, der Dreiton-Bewegung und der Exclamatio, die ja schon in den unterschiedlichsten Aggregierungen (Original und Rücklauf; trennende Pausen an verschiedensten Srtellen) in Hrn und Pos erklungen sind. Die Wirkung ist die einer "Talea/Color" ähnlichen Phasenverschiebung zwischen Tonhöhe und Rhythmus. Z.B. gegenüber der Entprechungsstelle MEx2 (die ja formal hier "irgendwie" erwartet werden kann) zeigt sich folgendes Verhältnis:

sPS als Phasenverschiebung

Im Schluss c'-b ist zwar das b die Auflösung eines Vorhaltes, und das c' eindeutig auf schwerst-möglicher Zeit gesetzt; die Herkunft aber beider Töne als letzte der auftaktigen Fünferfigur aus Ma, genau direkt vor der dort schweren Zeit, erzeugt unterschwellig eine Beunruhigung, die diese Floskel weiter treibt, in die Sequenz, ja gar in eine sofortige Verdurung.

Über B-Dur, c-moll, As-Dur und as-moll sequenziert das Solo wieder nach Ces-Dur, und endet, dieser Tonart entsprechend, mit dem zweiten Auftreten des Katastrophenmotivs Mc. Zwar anders besetzt und nicht ganz so laut holt es also nach, was am Ende des MMnl gemäß der Exposition erwartet wird.

^Liste (T.99-131) T.440-451 Das Wild wird zahm
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Als Echo folgt, wiederum genau wie in der Exposition, ein zweiter Einsatz von Thema M, mit fast exakt gleicher Klanglichkeit (T.99 MEx2 entspricht T.440 MDf2). Die wenigen, aber klanglich überaus wichtigen Unterschiede sind: (1) eine Quarte höher (es-moll statt b-moll), mit (2) noch gleichmäßiger zusammengeheiltem Max, (3) im pp des EHrn-Solo statt ff von fünf Hrn, (4) ohne Basston und L6 -Bassläufe, (5) mit Streicher-Trillern statt Streicher-Tremolo plus Hbl-Trillern.

Der Übergang aus diesen bisher tiefsten Regionen des Quintenzirkels hin zu der Mediantik des Anfanges von X5 (= B-Dur - D-Dur) wurde in der Exp von T.110 bis T.132 lang auskomponiert, ging deutlich via einer Heimkehr nach d-moll, verwendete dreimal L4 + zweimal Max1; chromatischen Sechzehntellauf X2.6; Quintenfeld X3.1; Pizzicato-Quarte X4.1; Gr-Tr-Ritardando X1.2, endend in L0, s.o. Abschnitt 2.7.)
Hier hingegen geschieht derselbe Übergang nur aus dem Seufzervorhalt Jz b-a, der ganz lapidar als Echo der letzten Töne eines (verkürzten) Einsatzes von MEx2 einfach eine Oktave tiefer wiederholt wird.

^Inh 2.17 Takte 450 bis 529 Maggiore, Suspensions- und Erfüllungsfeld der Df

^Liste A: () T.450-462 Maggiore-Akkorde X5, Thema N
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Die Fortsetzung gleicht den beiden Fortsetzungen in der Exp, den Maggiore-Teilen, die dort auf MEx1-2 und MEx3-4 folgten.

Der Beginn des Maggiore-Teil der Df (T.455) hat mit dem ersten der Exp (T.132) gemein, dass er auf MDf2 folgt (was ja fast wörtlich MEx2 entspricht), hingegen mit dem zweiten (T.225), dass der maßgebliche Tiefton kt-D an seinem Anfang tatsächlich erklingt.
NB ist ausdrücklich den Kb ohne tiefe-C-Saite verboten, die höhere Oktave zu nehmen.

Diese Spielanweisung begleitet das kontra-D der Kb an zwei Stellen, bei denen tatsächlich auch in keinem anderen Instrument diese höhere Lage klingt: Sie findet sich folglich nicht in T.77 wegen der Fg und nicht in T.114. In T.239 ist die höhere Alternative sogar als Pizz auskomponiert. Hingegen an der Parallelstelle zu T.451 in T.481 heißt es wieder "Ja nicht eine Oktave höher"; es werden da aber auch nur drei Kb verlangt.
(So z.B. auch im vierten Satz, dem Nietzsche-Lied Takt 90 bei den Kb: die die mitgehenden Vcl bringen zwar zunächst die obere Oktave, verstummen aber früher.)

Der Maggiore-Teil ist auf ähnliche Weise gerafft wie MDf2, nämlich durch Kombinationsbildung / Funktionsunifikation, Kürzungen und Sprünge.
Es kommt zunächst die Akkordfolge X5 (T.132 entspricht T.455, B-D---Fis), genau wie am Beginn der beiden vorangehenden Maggiores, allerdings ausgedünnt instrumentiert.

Die begleitenden Streicher-Tremolo-Flächen des ersten Aufbaufeldes sind mittlerweile (über die ganze Dauer des Satzes bis hierhin) über Holzbläser-Terz-Triller in Streicher-Terz-Triller übergegangen, die hier nun zu Sekund-Trillern werden. Die Dur-Terz des doch so charakteristischen zweiten Klanges von X5, das fis des D-DurKlanges, tritt hier beim ersten Mal nur als obere Nebennote des Trillers auf (im Exzerpt schlecht zu sehen), beim zweiten Mal als dessen Hauptnote. Dies transformiert die in der Exp so betonte Klarheit und Eindeutigkeit der HBl-Akkorde in eine zunehmende Verwaschenheit, die auch die nächsten Perioden beherrschen wird.

Dann aber Sprung in die ersten beiden Achtel-Töne des Vl-Solos mit Thema N (Auftakte T.140 und T.459 entsprechend), gefolgt von sofortigem weiteren Sprung an den Schlussteil. an das Ende des Vl-Solos (T.144 entspricht T.459).

Damit überspringt die Vl genau die Takte, die im zweiten Maggiore der Exposition als "Vordersatz des vollständigen Themas N" gebracht wurden (T.279).
Umgekehrt formuliert: Das Vl-Solo des ersten Exp-Maggiore (T.140-148 incl.) wird wiederholt und dabei aufgeteilt auf zweites Exp-Maggiore (erste Hälfte des Themas erklingt T.279-283 incl.) und Df-Maggiore (zweite Hälfte erklingt T.459-463 incl.), --- Beispiel einer typischen Dislokation.

Die Begleitakkorde sind meist identisch, aber teilweise deutlich vereinfacht, markiert in der Analyseansicht mit "X":
Zunächst erklingt der Auftakt nicht in jenem seltsamen h56 aus T.139, da die Oboen-Takte hier übersprungen werden. Die "falschen" Subdominant-Kläng, wie oben von dem komplizierten Kontext-Raster hervorgebracht, werden zu T und Tg normalisiert. Dem ersten Dominantklang im Schluss-Zweitakter fehlt das a; danach entsprechen sie wieder notengetreu der Vorlage.

^Liste A: () T.463-491 Durchführung: Erstes Suspensionsfeld und ferne Fanfaren
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Dann Streicher-Schleifer und Triller, die Reste von L6 (Schleifer, die von den aufstrebenden Skalen übriggeblieben sind) und Erinnerungs-Bruchstücke aus dem P-Gewusel (Triller, Sprunge zwischen Trillern und Sechzehntel-Daktylen) kombinieren; dazu übermäßige Dreiklänge in den Harfen; durchweg deutlich neuartiges Material, welches ab hier endgültig klargemacht haben sollte, dass hier keine Exp-Wdh sondern ein neuer Groß-Formteil vorliegt.
Dessen Anfang hier hat die Gestalt eines für den Komponisten typischen Suspensionsfeldes [Adorno, S. 190], wo die Metrik und die zeitliche Ordnung zerbröselt ins ungefähre, ein auskomponiertes "senza tempo", eine orchestrale Kadenz, etwas archaisches, prae-stabiles, narratives oder gar kommentierendes.

Dahinein erklingt das Fanfarenmotiv W2. Dieses war in der Exposition vom gleichzeitig erklingenden Hauptthema N* und der Fanfare W1 bei T.295 durchaus überdeckt, und wird beim ersten Hören wohl nicht direkt auf seine Expositionsstelle bezogen werden. Wieder wird (in ganz typischer Weise) "unbewußt Erlebtes nach oben geholt".

Die begleitenden Streicher-Triller betten das seinem Ursprung her so exakt-soldatische in einen unscharfen Kontext, der den militärischen Signalen eher die Anmutung von Kindertrompeten oder marschierenden Eichhörnchen gibt. Dazu kommen die übermäßigen Dreiklänge, deren ambivalenten Tendenzen explizit in verschiedenen Richtungen nachgegeben wird. Nach der langen tonalen Stabilität der Exp (fast nur d-moll mit der kurzen Ausweichung nach es-moll / Ces-Dur; dann nur F-Dur mit auskomponierter D und S; letztlich D-Dur mit Tg), scheint hier die Verschiebbarkeit des tonalen Zentrums als solche Gegenstand der Darstellung zu sein, und wird dem Hörer deutlich vermittelt. Diese zeigt sich in den einleitenden Takten wie folgt (𝅗𝅥= 1 Takt):

harmonische Schritte des Df-Anfangs T463-48
Notenbeispiel 12: harmonische Schritte des Df-Anfangs T463-481

Fanfare W2 erklingt in H-Dur und in F-Dur, das zweite Mal mit dem Hauptthema Jmag in Terzlage als unterem Kontrapunkt. Auch damit soll deutlich "Durchführungsverhalten" signalisiert werden; in der Exp war die Fanfare ja Kp zu N, dem Helenenmarsch. Derartige Kombinationen wird es in der Df noch weitere geben, und dann in der Cd ganz am Schluss wieder aufgenommen, siehe Tabelle 7.

Dann setzt, ebenfalls wieder mit dem Kontra-D, "ja nicht eine Oktave höher", Akkordfolge X5 ein. Zum ersten Mal zwei leichte Änderungen: Der vorletzte Akkord ist ein G56 statt G, und der allerletzte Akkord steht eine Quinte tiefer (natürlich unter Anpassung der Lage), und auch die Viertelbewegung davor. (Der generierende Quartzug bleibt erhalten, durchbrochen aber lagentreu h''-a''-g''-fis''. Nur ist sein letzter Ton nicht mehr Grundton/Oktave des Klanges.)

Diese Änderung wirkt sich gleich auf den Fortgang aus: Es erklingen im selben Gestus und Rhythmus weitere Akkorde, und eine neue Fanfare W3 im kunstvoll-imitatorischen Satz gleich zweier Trompeten wird eingebettet.

Der Beginn der Akkordfolge T.486 wirkt zunächst (u.a.) als Sekunde-Aufwärts-Sequenzierung von X5, -- auf gleiche Art vereinfacht wie dessen Schluss, nämlich ohne medianten Terzwechsel, klingt die Folge C-e. Die ersten zwei Töne der Oberstimmen ergeben dabei (im metrischen Abstand von vier Takten) die für derartige Sequenzen typische B-A-C-H-Figur.

Im erreichten h-moll kann dies als sG-s gehört werden. Die Melodik wird sofort weiter nach oben getrieben, mit der Oberstimmenfolge cis-h. Der Akkordwechsel ist aber A7-e56, also die wirksame "Melodik in der Harmonik" ist "a geht nach h", der Schritt in der Oberstimme hingegen hat keine harmonische Bedeutung.

Trotz der klanglichen Prägnanz von solchen Quintsextakkorden ("Tristan-Akkord") kann der ganze Takt als ein A79 in-eins-gehört werden. Dadurch gibt es einen klanglichen Rückbezug auf das D-Dur des triumphalen Exp-Schlusses. Der folgende Fis-Klang wirkt dann zunächst wie eine Dominante nach h-moll, -- das ist jedenfalls seine einfachste Erklärung.

Melodisch setzt sich das cis-h der Oberstimme fort (des-ces Fl1-Fl2),

Im nächsten Takt allerdings erfolgt ein Sprung ins hohe fis''' und dort beginnt ein Quartzug, wie er die allerersten Versionen von X5 damals hervorgebracht hat (siehe T.134).

Der Klang ist ein Fis-Sextakkord: in penibelster Befolgung einer ("missverstandenen") Satzregel ist die Terz im Bass nirgendwo verdoppelt. "Missverstanden", weil die Terz ja garnicht als Leitton auftritt (es folgt vielmehr ein Quintschritt aufwärts) und durchaus verdoppelt werden dürfte ...

Der zweite Ton des Oberstimmen-Quartzuges (auf der zweiten Halben von T.489) ist nämlich nun ein eis statt e, sodass der Satz sich weiter in die Höhe schraubt, nach Fis-Dur als neuer Tonika.
Der vermisste letzte Klang der Akkordfolge X5, gerade eben ja ersetzt, wird also mit gehöriger Verspätung nachgeliefert, und dann (wie zum Ausgleich) sogar auskomponiert als veritable Tonart.
(All diese Bemerkungen verstehen sich modulo der enharmonisch verwechselten Notation.)

An derselben zeitlichen Position (zweite Halbe) im Folgetakt erklingt dann ein his, und der Satz kadenziert endlich nach Cis-Dur, notiert als Des-Dur,

Die Töne eis und his werden um so stärker wirksam als sie Singularitäten sind und im Umfeld durchaus vermieden.

Zusammengefasst ergibt sich diese Folge von Interpretationen/Tonika-Verschiebungen /Tonklassen-Austauschungen:

T.482 |     |     |     | T.486|        | T.488 |         |         |
B  D  | B D | h A | G h | C  e | A7 e56 | Fis H | Fis Cis | Gis 4-3 | Cis 
(=X5.4                X)
                                        a-ais       e-eis       h-his
            h-moll:   t   sG s  (D)[tP]s  D   T   D   DD
            Fis-Dur:                          S   T   D     DD        D
            Cis-Dur:                                  T     D         T 
^Liste A: () T.492-513 Durchführung: Kontrapunktischer Höhepunkt
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Der Einsatz in T.492 mit volltönendem Begleitakkord und Grundton ges' im Solo-Instrument bedeutet einen Quintfall und läßt ab hier dann Ges-Dur als gemeinte Tonika des größeren Zusammenhanges empfinden. Das vorangehende h-moll und Cis-Dur waren also dessen auskomponierten Hauptfunktionen; der Satz landet satt genau in deren Mitte und hat damit eine Lehrbuch-Modulation vollzogen.

(Wir gehen hier auf die b-seitigen Bezeichnungen über, obwohl wir vom Tonart-Empfinden uns oben im Quintenzirkel befinden!)

Es beginnt ein Duett von Horn und Solo-Violine.

Die Begleitung der Hbl ab T.492 bringt neu X7, eine Folge von vier Paaren in Quarten absteigender Akkorde. Die charakteristische Oberstimme ist eine als solche deutlich wirksame Abstraktion des Anfangs der Violinstimme N, vgl. T.140, man lese die Gerüsttöne im Abstand einer Halben, siehe den (transponierten) Eintrag im Analysesystem.

Motiv X5 wird in der Rp garnichtmehr erklingen, dafür aber sehr deutlich in T.824 Motiv X7, welches es als eine zweistufige Ableitung daraus offenbar würdig vertreten kann.

Die charakteristische Oberstimme von Motiv X5 ist identisch mit einem Hauptthema (allererstes und vorletztes Erklingendes!) aus Mahlers Erster Sinfonie. Diese ersten vier Töne werden gar zum Hauptgegenstand des Finales der Neunten, siehe den Bass dort z.B. in Takt 7.

Auch das vom Hrn vorgetragene Thema bezieht sich auf dasselbe Material (allerdings über einen Umweg), welches also hier "mit sich selbst" kontrapunktiert wird. Das vorgetragene Thema ist zu Beginn exakt die Unterstimme des Schlusschorals JN wie ab T.351 (der seinerseits ja eine Variante des Vl-Solo Themas N ist, s.o.).
Takt drei = T.494 ist rhythmisch eine Ausdünnung, bleibt nämlich beim Grundrhythmus Rh5.
Die dichtere, "voll-anapästische" Version Rh88-4, wie beim Vorbild (siehe Analysesystem) wird hier für die nächsten Takte und die beginnende Steigerung der kontrapunktischen Dichte aufgespart. Gar fünf Mal wird Rh5 nun wiederholt, öfter als je zuvor, ein Minimum an Abwechslung und ein feierliches Maximum an Kontemplation.

Tabelle 4 enthält eine Übersicht über die auftretenden rhythmischen Pattern von hier bis zum Ende dieses Teiles (Nullpunkt der Df und Einsatz des Minore). Dabei wird aber "vor-gefiltert", indem nur die "themen-führenden" Stimmen berücksichtigt werden. Dennoch werden dadurch für das Formgefühl wichtige wahrnehmungs-psychologische Phänomene erfasst: Die Disposition der rhythmischen Füllungen der Takte, besonders die Verteilung der beiden dominierenden Muster Rh5 und Rh88-4, hält die ganze Periode zusammen und verleiht ihr ihre interne Abgeschlossenheit und zugleich die Zielgerichtetheit auf das Folgende. Es stehen diese beiden Hauptmotive je in einer eigenen Zeile, alle anderen in einer weiteren gemeinsamen:

T.492 T.496 T.500 T.504
Rh5 Rh5 Rh5 Rh5
Rh88-4 Rh88-4
? Rh3 ? ? ? ? ? ?
T.506 T.510 T.514 T.518
Rh5 Rh5 Rh5 Rh5 (Rh5*) (Rh5*)
Rh88-4 Rh88-4 Rh88-4 Rh88-4 Rh88-4 Rh88-4 Rh88-4
𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮 Rh1 Rh5* Rh5* Rh1
T.522 T.526
Rh5 Rh5 Rh5
Rh88-4 Rh88-4 Rh88-4
𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮
Tabelle 4: Quasi-Summen-Rhythmen ab T.492

Wegen der rhythmischen Ausdünnung endet der dritte Takt = T.494 entsprechend höher als das Vorbild T.353; der Dezimensprung dort wird zur Terz "normalisiert" und die Sexte abwärts zu der Quarte, die im Vorbild genau zwei Takte später erst käme.

Die einsetzende Solo-Vl setzt genau diese Linie fort, mit einer Modifikation des auf die Quarte des Vorbildes (transponiert es-b und ges-des) folgenden Nf, T.357, siehe den (entsprechend transponierten) Eintrag im Analysesystem und Notenbeispiel 19, eine Synopse der Ableitungsstufen von N1 und Nf.
Die Solo-Vl verhält sich zu diesem Vorbild freier als das Hrn, geht in freie Fortspinnung über und bringt allemal Figurationen des vollen Rh88-4. Ihre Achtel pausieren nur einmal auf der Vier in T.498, um das Hrn deutlicher heraustreten zu lassen. Dies bringt da nach all den Rh5 eine Variante von T.1, zusätzlich betont durch die Chromatisierung c statt ces. (Diese wird nach den vorangehenden Chromatisierungen f, g und d durchaus erwartet.) Als Summe ergibt sich der Rhythmus 𝅗𝅥𝅘𝅥𝅘𝅥, also Rh1.
Da das Hrn den ostinaten Rh5 damit aufgegeben hat, wenn auch in Richtung Vereinfachung, ist es danach auch freigesetzt und bringt für einen Takt Rh88-4 in Reinform. (Folglich bringen beide Stimmen Rh88-4, die Vl aber weiterhin figuriert.)
Nach diesem "Sich-Treffen-im-Einfachen" sind beide Stimmen endlich rhythmisch "voll befreit", mit Triolen gar und Synkopen, und zunehmenden Verzierungen. Die zu Beginn vom Hrn weg-vereinfachte Sexte-Abwärts wird nun mehrfach von der Solo-Vl gebracht, synkopisch.

Weite Sprünge synkopisch verschobener Viertel sind seit Beethoven ein probates Mittel, die Anmutung von kontrapunktischer Dichte und leidenschaftlicher Spannung zu erzeugen, ohne dass einem ein wirklicher Kontrapunkt einfallen muss, -- siehe z.B. T.195ff im zweiten Satz der Siebenten Sinfonie oder T.218ff in der Df des ersten Satzes der Neunten.

Dem zunehmend befreiten Rhythmus entpricht eine zunehmende harmonische Ausweitung und freie Leittöne, nach oben z.B. mit der Terz g der (D)Sp, Terz d der (D)Tp, die alle die Grundtonart ausleuchten, aber nicht gefährden. Nach unten kommt hinzu das fes, als Terz der ss oder None der DD.
(Dies ist zwar der bisher tiefste notierte Ton im Quintenzirkel, aber nur wegen der enharmonischen Schreibweise. Es ist einfach ein "e"!)
Dies fes bleibt ab T.504 in deutlich als "Sekundseufzer" auftretenden Vorhaltsbildungen als klanglich dominierende Umfärbung übrig.

Das ganze ist ein für den Komponisten typischen Erfüllungsfeld [Adorno, S. 190], eine Ausnahmesitution, wo für kurze Zeit tatsächlich "alles wieder gut geworden" zu sein scheint, wo der Satz (ganz objektiv nachweisbar!) sein Ziel findet, und dem Hörer das Gefühl geschenkt wird, endlich "daheim in der Kindheit" angekommen zu sein.
Die Besetzung mit Solo-Vl und Hrn scheint dabei programmatisch, man vgl. das architektonisch "schlussstein-artige", programmatisch aufgeladene (Herdenglocken!) und klanglich so signifikante Duett in der Sechsten Sinfonie, erster Satz, Df, ab Takt 230.
Dieser Satztypus entwickelt sich dann weiter bis zu jenem unergründlichen Terzett in der Cd des ersten Satz der Neunten Sinfonie, ab Takt 376 (allerdings die beteiligten Instrumente mehrfach wechselnd).

Der mit T.500 begonnene Viertakter wird durch einen Einschub T.504-505 erweitert: eine notengetreue Transposition (b' statt d') der Vorhaltsstelle aus dem sentimentalen Posaunen-Solo MsPS, (die zwei Takte hier dort als vier Takte T.432-435 notiert), einschließlich der Bass- und Mittelstimmen.

Dazu parallel als neuer Kp eine Heterophonie zwischen Vcl und Solo-Vl, in der sich die Vorhalte und Durchgänge zunehmend an einander reiben (Oberstimme klingt 8va sopra):

Fes/F Vorhalte T54

Die sekund-basierten Stimmführungen überschlagen sich schier und erleben einen deutlichen Häufungspunkt. Mit dieser Eins von T.506 klärt sich dieser Klein-Sekund-Knoten des+d+es+fes zum Groß-Sekund-Feld ces+des+es+f. Mit dem setzt eine (relativ) klare Dominante ein (des+f+b+ces+es = D679-5, siehe Exzerpt), die Gegenstimmen (in Ob, Kl und Vl) bringen ab hier nur noch Rh88-4 ohne jede Verzierung, und als Hauptstimme beginnt im Solo-Vcl eine Variante des ersten Hauptthemas J.

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Es beginnt so deutlich eine neue stabile Viertakt-Periode, zusätzlich markiert durch die neuen Elemente des Hrf-Arpeggios und des Picc-Fl-Trillers des'''-es''', der die None der Dominante (es' in Solo-Kl1) nochmal als Nebennote des Trillers verdoppelt.

Das Hauptthema setzt in T.506 entschieden auf der Eins ein, ohne den Quartauftakt, aber sonst streng im originalen Ryhthmus, in Terzlage der Dominante. Sein erster Ton f' ist der Endpunkt des vorangehenden chromatischen Anstiegs es-fes-f in den Vcl in Ganzen. Es kann also zugleich volltaktig, oder als auftaktig wegen dieser Ganzen, oder als auftaktig mit den letzten drei Achteln gehört werden. Diese sind allerdings als con-sordino-tutti deutlich von seinem betonten Einatz senza-sordino-solo abgesetzt, was genau den "volltaktigen" Eindruck bewirkt.
Ein derartig kompletter Einsatz von
J ist bereits zweimal "gelöckt" worden, mit abgebrochenen Einsätzen, mit erwähntem T.497 im Horn (=zweiter Viertakter, zweiter Takt), und dann durch die Oberstimme Fl1+2 in T.502 (=dritter Viertakter, dritter Takt). Dieser Einsatz ist schon einen Takt länger, da er auch T.2 als 𝅗𝅥𝅗𝅥-Folge einschließt.
Nun also auf der Eins des vierten Viertakters (wobei der dritte ein Sechstakter ist !-), und endlich auch länger ausgespielt.
Dadurch wird er viel präsenter als diese Vorgänger (gleichsam wieder aus dem Vor-Bewußten ans Bewußtsein gehoben), vor allem durch den dritten Takt T.508, der genau dem T.3 des Gesamtwerkes entspricht. Dieser Rhythmus Rh3, 𝅘𝅥♫𝅘𝅥𝅘𝅥, wo also Achtel nur auf der Zwei stehen, ist in seiner unpunktierten Form ist im gesamten bisherigen Werk kaum aufgetreten, wirkt hier also umso deutlicher als ein Rückbezug auf den allerersten Anfang und entstand auch als Summenrhythmus beim allerersten unvollständigen Einsatz T.497.
(Punktiert wäre Rh3 allerdings gleich dem häufigen RhU !)

Der Zielton dieses Motives (des') wird ausdrücklich verfehlt, erklingt auch nicht in anderen Instrumenten. (Selbst nicht im Harfen-Arpeggio!-)
Stattdessen wird die Melodik des Vcl nach oben umgebogen, und in Takt vier wieder eine Transposition von Takt 1 gebracht, was eine metrische Verschiebung bedeutet. Dass Takt eins und vier auf einander bezogen werden sollen, verdeutlicht der Komponist durch identische Vortragszeichen, recht ungewöhnlich (und deshalb ins Exzerpt übernommen): Betonungskeil auf allen je drei Noten "> > >".
Diese letzte Wiederkehr von T.1 hier in T.509 ist ähnlich hervorgehoben wie die allererste in T.487: dort fehlte die Achtelgruppe auf der Vier, hier die auf der Zwei des ansonsten pausenlos durchlaufenden Rh88-4.
Dadurch ergibt sich im Summenrhythmus ein sehr signifikantes letztes Auftreten von Rh5 mit Signalwirkung (siehe wieder Tabelle 4).

Man beachte wie sorgfältig der Eintritt in das eröffnende Sekundfeld in T.506 disponiert ist. Der Klang auf der Eins ist Des+des+ces+es'+f'+b'+des'''+es'''. Die auftaktige Exclamatio-ähnliche Figur der Melodie des MsPS es-|-b-as, die das Hrn1 schon zweimal gebracht hat, wird mit dem Auftakt zu T.506 von der Ob übernommen. Das Hrnl1 setzt zwar noch einmal gleichzeitig ein, bleibt aber liegen, für nur eine weitere Achtel, und wird von der Kl1 überlappend abgelöst. Dadurch wird die Exclamatio aus MsPS sowohl fortgesetzt als auch abgebrochen.

Nach bereits zwei Tönen weicht die Oboe scheinbar vom Hrn-Motiv ab mit dem neuen Kontrapunkt es-|-b-(as-b)-ces. Dies allerdings ist, abstrahiert man von den Achteln, genau die dritte Quinte, die ja im Vorbild MsPS / Mc ebenfalls nach oben in die Sexte geht (T.437 g-d-es), bevor das Motiv in seiner "Katabasis" ins Nichts hinabstürzt.
In schwächstmöglicher Verdünnung ist also diese Fortsetzung in den Kontrapunkt der Ob noch hineingewoben. Dies ist wichtig, weil MsPS genau an dieser Stelle in der Rp T.721 "die Kurve kriegen" wird und folglich Mc im gesamten Werk zur Gänze nicht mehr erklingen wird.

Zugleich ist die in diese Exclamatio eingeprägte Kontur b-as-b eine Diminuition des Hauptthemas J, das ja zur selben Zeit im Solo-Vcl beginnt.

In den hier begonnen Haupt-Kontrapunken läuft als Rhythmus Rh88-4 durch. Er gliedert sich in Doppeltakte, jeder davon ist eine Fortentwicklungen von Nf, das ja seinerseits "nur" ein umgekehrter und verzierter T.5 ist. Beides zeigt schnell ein Blick auf Notenbeispiel 19.

Dazu kommt als dritte Stimme in den ersten vier Takten das EHrn, welches zwar eine wirkliche Gegenstimme spielt, aber völlig un-motivisch, so dass deren Existenz als weiterer Kontrapunkt wohl eher in das unterbewußte Gefühl von "hoher kontrapunktischer Dichte an sich" eingeht, als in konkretes Hören von Stimmenverlauf.

Alle Stimmen in den letzten beiden Viertaktern von Auszug T.492ff betonen die Sekundmelodik. Neu hinzu kommen allerdings in diese eingebettete Repetitionen, siehe die Markierungen "R". Diese beschleunigen sich, und zielen auf die Eins von T.511, wo die Sekundmelodik zum ersten Mal unterbrochen wird für eine Reminiszens an das übergroße Intervall aus dem Vl-Solo, hier zwar zur Oktave geschrumpft, aber immer noch durchaus herausfallend, siehe Tabelle 16. Dies wird in typisch Mahlerscher Setzweise dadurch betont, dass der Sprung "in den leeren Raum" geht, und in eine Septime: Zwischen dem as'', dem Sprungziel, und dem Satz darunter klafft eine deutliche Lücke, die dem Sprung nicht nur Betonung, sondern auf Luft und Leichtigkeit verleiht, und den folgenden Abwärtszug, der den Sprung schließt, um so natürlicher erklingen läßt.

Volute

Bis hierhin wurden schon auf verschiedenen Ebenen mehr oder weniger deutliche Verdichtungs-Tendenzen eingeleitet, z.B. durch die Tatsache, dass zu einem vollständigen Zitat eines vorherigen Satzes (MsPS in T.504) noch zusätzlich ein kontrapunktisches Duett gesetzt werden konnte; dass mit T.506 drei reale Linien gegeneinander geführt werden; dass Hauptthema J eine cantus-firmus-Rolle einnimmt; etc. All dies schafft eine Erwartungshaltung.

Der Satz steuert nun tatsächlich auf ein für den Komponisten typisches kontrapunktisches Maximum zu, an dem die Dichte der Linienführung alles Maß zu übersteigen und zu sprengen scheint. Mit einem solchen kontrapunktischen Maximum wird notwendigerweise immer sowohl ein zentraler Punkt der Architektur eines Satzes geschaffen und zugleich ein Wendepunkt der Entwicklung.

Beispiele sind die Enden der Df-Mittelteile aus dem ersten Satz der Siebenten Sinfonie ab Takt 313 und aus dem ersten Satz der Achten um Zf 37, Takt 254 ff.
In ganz anderem Gestus, als Allegro-Höhepunkt, trifft das zu auf das Ende der Df im ersten Satz der Vierten ab Takt 212.

Der Eindruck von nicht mehr kontrollierbarer, überwältigender Zunahme der polyphonen Dichte wird dabei mit Mitteln erreicht, die über die klassische Kontrapunktlehre hinausgehen. In deren Sinne müssen nämlich ca. die Hälfte der hier tatsächlich als selbstständige Einzel-Linien empfundenen Stimmführungen als "Schein-Polyphonie" bezeichnet werden, -- streng gesagt: es wird hier mehr vorgetäuscht als tatsächlich geleistet.
Man kann es aber auch ins Positive wenden: es werden mehr Stimmführungen als "polyphon erlebbar" realisiert, als es die konventionelle Satzlehre vorsieht. Dies geschieht durch Maßnahmen auf den verschiedensten Gestaltungsebenen: Stimmführung, Motivik, Harmonik, Instrumentation und nicht zuletzt Metrik.

Derartige "fakes" sind spätestens seit der Schlussfuge aus op. 110 mit ihren sich so gelehrte gerierenden parallelen Sexten durchaus üblich, von Wagnern gar nicht zu reden.
Aber selbst in der Sinfonia des Weihnachtsoratoriums kann man geschickt disponierte Pseudo-Stimmführungen nachweisen, die eine angebliche "Acht-Stimmigkeit" (die es im strengen Sinne nie geben kann) konstituieren wollen. [worat]

Letztgenanntes Hilfsmittel, die Metrik, ist eines der wichtigsten und bewirkt, dass Stimmführungen auf verschiedenen Ebenen der rhythmisch/metrischen Wahrnehmung als unabhängig erlebt werden, obwohl sie es weder im Klang noch im Notat "objektiv" sind.

Um dies Hilfsmittel zu nutzen muss der metrische Rahmen durchaus klar und stark als solcher wirksam konstruiert sein. In der Analyseansicht des voranstehenden Exzerptes sind die Viertakt-Gruppen abgeteilt. Diese werden zu Beginn durch die X7 Sequenzen der Hbl eindeutig konstituiert, dann durch den Einsatzabstand der Vl. (Die Periode davor hatte ein viertaktiges X5.4, dann ein W3, erweitert auf sechs Takte.)

Verschiedenste Phänomene verstärken die Wahrnehmung der Periodik. Neben den erwähnten gilt z.B., dass nur im jeweils dritten Takt von Viertakter zwei und drei beide Duettpartner synchron Rh88-4 bringen.
Zwar folgt auf diesen eine erweiterte, sechstaktige Gruppe, aber mit dem Einsatz des Hauptthemas J in T.506 wird deutlich die Viertaktigkeit re-etabliert, die dann streng zur Kadenz nach T.514 führt. Die Ausrichtung auf diesen einen Zielpunkt ermöglicht erst die angestrebte Dichte der Polyphonie, da sie die metrischen Ebenen als Gestaltungsmittel erschließt. Die Vielfalt wird zumeist erst im Nachhinein, "nach der Landung", als solche wirkend wahrgenommen.

Diese Landung wird zunächst harmonisch vorbereitet: Nach drei glasklaren Ges-Dur-Takten, wenn auch mit ausgeprägten Groß-Sekund-Feldern, (die aber typisch für Mahler die diatonische Klarheit eher erhöhen denn trüben) wird mit T.509 wieder das fes gebracht, als Zwischendominate zur Subdominanten Ces.

Dieses fes' ist, nebenbei, auch durch Stimmführungsphänmene vorbereitet, und zwar durch zwei sich dual verhaltende Sekundfeld-Stimmführungen: In den zwei Vierteln davor (T.508 auf Drei und Vier) tauschen sich f'+es' in Solo-Vcl (HTh J) und Ob1 aus, nicht zuletzt um auf der Vier den vollen Quintsextakkord ces'+es'+f'+as' in engstmöglicher Lage zu generieren.
Das fes' nun setzt gleichzeitig mit dem frei angesprungenen es'' ein (Quinte as'-es'' am Schluss des Ob-Kp als Antwort auf die Quinte es'-b' am Anfang). Wenn es einen Takt später zum es' geht, geht dieses es'' (abgesehen von Diminuitionen) zum des'', -- Sekund-Austausch stößt also direkt an Sept-Parallelen, ein weiterer deutlicher Höhepunkt satztechnischer Komplexität.

Das fes nun ruft als Gegenbewegung die systematisch quintig ansteigenden freien Durchgänge g-d-a hervor, in höchst regelmäßigem Abstand eines Taktes, jeweils als Viertel auf der Vier (ges-g-|-as, des-d-|-es, as-a-|-b).
Letzer ist harmonisch der avancierteste: hochalterierte Quinte der Dominante geht in die Terz der Tonika als Sexte des Dominantquartsextvorhaltes. Der Schritt hinab in das fes hat also eine Schritt nach ganz oben, in das a, hervorgelockt. Wie zum Ausgleich erscheinen danach für zwei Takte nur noch diatonischen Ges-Dur-Töne.

Auch motivisch drängt es zum Schluss: es erklangen dreimal Zweitakter mit höchst variablen, floralen Varianten des Motives Nf, welches ja eine verzierte Version von JbU ist, siehe Notenbeispiel 19; intern organisch und variabel, aber in höchst regelmäßigem und beruhigenden Rahmenwerk. Dies führt zu einem Stau, dem nun ein ein-maliger Zweitakter mit dem Motive Ne folgt. Dieses steht also relativ zum acht-taktigen Rahmen an genau derselben Stelle wie bei seinem ersten Auftreten, im Helenen-Marsch-Wanderlied-Thema J. (Es steht auch auf der dritten Position im Viertakter, die zuvor immer von Rh88-4 markiert wurde, siehe Tabelle 4.)
Unterschiede:
(a) Das Jf, welches ihm dort folgt, ist hier schon dreimal erklungen (plus Vl in T.496, etc.), kann also nicht mehr (mit irgendeinem Anspruch auf Schlusswirkung) folgen.
(b) Deshalb kadenziert Je direkt.
(c) Dies geschieht indem es sich mit T.513 nicht nach oben in die Quinte sondern nach unten in die Terz wendet, die in nur zwei Schritten abkadenzieren kann.
(d) Damit erscheint uns diese Version hier, die direkt beendende und end-ständige, eher als die originale denn die aus der Exp. Dies besonders deshalb, weil hier nach acht Takten die Kadenz erzielt wird, in der Exp aber (durch das nachgestellte Jf) erst nach zehn, was von hier aus nachträglich als Retardierung der Schluss-Tendenz interpretiert werden kann.

Auch rhythmisch gibt es eine deutliche Tendenz (teils aus notwendigen Entsprechungen zu der bereits dargestellten Motivik), die zur Kadenz von T.514 drängt: Dem Jf entspricht der durchlaufende Rh88-4; der Einsatz von Je bringt zunächst die einfache, aber sehr seltene Gestalt von acht durchlaufenden Achteln, und sein abschließender Kadenztakt, wie ein leiser aber durchaus triumphaler Höhepunkt den Rh1, den Rhythmus des allerersten Taktes des Satzes und des gerade eben ja noch zitierten Hauptthemas J! Den Gesamtverlauf zeigt wieder Tabelle 4.

Die auf diese Schlusskadenz hinzielenden Linien kann man so hören:

Substanz des kontrapunktischen Höhepunktes der Df, ab 5
Notenbeispiel 13: Substanz des kontrapunktischen Höhepunktes der Df, ab T.511

Diese Darstellung zeigt deutlich, dass die verschiedenen Spannungen, die sich alle auf der Eins von T.514 entladen, auf den unterschiedlichen Ebenen der Metrik aufgespannt werden, und so eine Gleichzeitigkeit ermöglichen, die über die konventionelle "Punkt-gegen-Punkt"-Stimmführung hinausgehen: Stimme Fg und Stimme Hrn1 machen denselben Kadenzschritt des-ges aufwärts (eine unerlaubte Parallele im konventionellen Sinne), aber sie tun dies in ganz anderen Schichten der metrischen Wahrnehmung.

Motivisch wird deutlich zwischen Sekundmelodik und Sprüngen unterschieden. Als letztere dienen hier, im Sinne der angestrebten Kadenzwirkung, Quarten und Quinten. So die deutlich duale Disposition von Stimme Hrn3 5↘- 4↗ - 4↗ und Stimme Kl 3↘-- 4↘-- 5↘, auf ähnlicher metrischer Ebene.

Dementgegen die Sekundmelodik: mehrfach (allein fünfmal im Notenauszug) erklingt das zentrale Dreitonmotiv aufwärts und abwärts, Jc und JcU. Die Oberstimme Ob1 bringt sogar wörtlich den Anfang der Schlusschoral-Oberstimme T.351, allerdings auf dem Grundton der Dominante beginnend, nicht wie dort mit dem der Tonika, der hier vielmehr als Ziel dient.

Volute

Mit diesen sechs Stimmen allein bewegt sich der Satz schon jenseits der Möglichkeit des bewußten Durchhörens. Als Ausgleich ist die Harmonik der letzten beiden Takte so schlicht wie möglich; alle chromatischen Durchgänge sind vergessen, es bleibt der simple Dominantseptakkord mit Sextvorhalt. Umso größer die Leistung der Polyphonie, als auf die None und Quartvorhalt als durchaus naheliegende weitere Stimmführungsmöglichkeiten verzichtet wird.
Die große None erklingt vielmehr unauffällig durch, im Triller der Violine.

Zu allem Überfluss kommen zu dieser Dichte noch weitere Sekundärphänomene:

(a) In Stimme Hrn1 erklingt eine interne Polyphonie (konventionellerweise auch oft, aber unpräzise "Scheinpolyphonie" genannt): man empfindet gleich-zeitig und gleich-wichtig die Sekund-Skala und die Quint-Quart-Sprünge; in den letzten vier Noten von Hrn1 wird also knappstmöglich die gesamte Strategie der vorangehenden Takte, und damit der die der Architektur des gesamten Satzes, zusammengefasst.

(b) In Hrn2 liegt in T.513 die Ganze f'. Diese springt ab, wird also in "durchbrochener Technik" als in das ges' von Hrn1 aufgelöst gehört. Eine Stimme auf zwei Instrumenten; damit dual zu (a) = zwei Stimmen in einem Instrument.

(Die Stimme Vl ist die einzige der Hauptstimmen, die auch durchbrochene Technik einsetzt: das letzte, im Schema angebundene des'' klingt in der Fl1.)

(c) Die kadenzierende Abwärts-Quinte des'-ges der Hauptstimme Kl wird im Vla-Pizz als Viertel verdoppelt. Damit werden (c1) die Stimmen Kl und Hrn1 in Beziehung gesetzt, (c2) dasselbe Intervall auf zwei verschiedenen metrischen Ebenen mit sich selbst kontrapunktiert, (c3) die Schlussbewegung von Hrn1 umgekehrt und damit (c4) ein Quintenspektrum as'-des'-ges aufgespannt.

(d) Die kadenzierende Aufwärts-Quarte von Hrn1 wird in Vcl verdoppelt, aber nicht als Endpunkt der Kadenz, sondern als Auftakt für eine vollständige Wiederholung des JN-Themas. Derartige "Überlappung im Einklang" ist die trivialst-mögliche Sekundärstimmführung, hier als "i-Tüpfelchen" gebracht.

Triumph der konstruktiven Kraft: berechtigter Eindruck maximaler Komplexität bei leichtester Duftigkeit der inhaltlichen Anmutung. Elegantestes Understatement.

^Liste A: () T.514-529 Durchführung: Höhepunkt-Ausklang
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Es setzen nun ein zwei weitere Wiederholung des JN-Themas, nur noch einstimmig, unter weiteren Vereinfachungen, rhythmisch, melodisch und harmonisch.
Der erste der Einsätze (T.514) hat noch eine einzige Chromatisierung (fes statt f), der zweite (T.522) ist rein diatonisch; beim ersten wechselt die Harmonik taktweise, mit stets gemeinsamen Tönen, beruhigt sich zum Doppeltakt; beim zweiten liegt der T-Klang durch; der erste ist sogar zunächst wieder näher (als das initiale Horn-Solo T.492) an der SchlGr-Choralfassung: sein Takt 3 bringt die volle Skala im Rh44-8, alles eine verminderte Quarte höher. Als erste Abweichung ist deutlich der markante über-große Aufwärts-Sprung gesetzt, der hier zum ersten Mal leicht gestaucht als None (statt Dezime) erklingt.

Danach wieder identischer Verlauf (Auftaktviertel: verminderte Quinte, dann verminderte/kleine Sexte darüber). Der zweite Sprung wird statt größer als der erste (SchlGr: Tredezime) nun kleiner (hier: Oktave). Tabelle 16 gibt die Übersicht der bisher aufgetretenen Ausprägungen dieses übergroßen Intervalles.

Danach kann selbstverständlich die von Jf abgeleitete Kadenzformel nicht mehr kommen, (diese ist gerade oft genug erklungen und erschöpft), statt dessen erklingt eine neue Fanfare W4.

Das duale Gegenstück zu der maximal komplexen Kadenz nach T.514 ist die zum zweiten Einsatz dieser Gruppe, nach T.522, wieder mal eine Ein-Ton-Kadenz: einziger Schritt in der Harmonik ist f-ges, also Leiton nach Oktave, also Tg-T.
In T.362 am Ende des Schlussgruppenchorals fiel der melodische Schritt im Vordergrund mit dem harmonischen cis-d zusammen (sogar in Oktavparallelen). Hier hingegen ist der melodische Schritt die Quarte aufwärts, von der Fünf zur Acht der Tonleiter, was einer "normalen" Kadenz entspricht.
Dass ein Tg (= eine Dp) mit so eindeutiger Dominantfunktion auftreten kann, und ein so mimimaler Schritt mit eindeutiger Kadenzwirktung, verdankt sich selbstverständlich nur dem Kontext, der in beiden Fällen metrisch/harmonisch definiert ist.

Dass eine derartig minimale Version Verwendung findet, ist ein typisches Mahlerscher Gestaltungsmittel mit zwei Aspekten:
(a) Die Form selber der Kadenz ist nicht mehr qua Konvention "einfach angebracht", sondern ihre Form wird selbst Gegenstand von Dispostion und Komposition.
(b) Dadurch entstehen auf der rein klanglichen Ebene Phänomene, die sonst nicht vorkommen.

Bezogen auf (a) halte man dagegen z.B. die Maximal-Dominanten g+h+d+f+as+c+es+g aus der Rf im ersten Satz der Zweiten Sinfonie und cis+esi+gis+h+d+f+a+c+es+g aus der Coda des Adagios aus der Zehnten.

Aber als würde der Meister diesem seinem Werkzeug nicht so recht trauen, wird auf der Eins zusätzlich eine konventionellere Form gebracht, die uns hier um den Genuss einer tatsächlichen Ein-Ton-Kadenz bringt:
Die Pos und tiefen Str bringen die Folge der Klänge Tg -- D7. Da letzterer als "Terzquartakkord" auftritt, sogar mit doppeltem deutliche Stufengang b-as-ges im Bass und des-ces-b in der Oberstimme.
Auf der Eins von T.522 klingt also die Doppelfunktion D7+Tg, oder D7 + Terz der Tonika (b) oder D7 + Sextvorhalt. Dies färbt durch die Erinnerung das klingende b-moll ein und macht den Kadenzschritt nach Ges als T umso eindeutiger.

Die Tg wird auskomponiert, ja, gefeiert mit einer neuen Trompeten-Fanfare W4. Deren Rhythmus ist Rh5p, der generische Beschleunigungsrhythmus in seiner punktierten Form, der zuförderst in schriller dreifacher Oktave in Takt 341ff den fis-moll-Aufschrei der SchlGr bestimmte. Hier nun sind wir in ais-moll, das fis-moll implizit zur T=Fis-Dur "erlöst", diese "Erlösung" aber durch das Erklingen der Tg(=Dp) relativiert.
Dass die Fanfare aus einer fallende kleine Terz besteht, ist Remineszens an T.4, Intervall c'-a, das Motiv Jx aus dem Hauptthema. U.a. deshalb weil (a) die Exp-Fassung von Ne auf dessen triumphal-parodistisches Erscheinen hinzielte (T.285), nach demselben Motiv gerade eben T.512 es aber fehlte. Und auch (b), weil das Ende von JN vor der Fanfare den Quartsprung abwärts b'-f' erreichte, was (8va sopra) exakt dem ersten fallenden Intervall von J in Takt 2 entspricht, auf das in Takt 4 die fallende kleine Terz dann antwortet.

Und ausserdem (c), weil genau diese kleine Terz bald im Rahmen der Rf und Rp-Einsatz eine zentrale Rolle spielen wird und das des''-b' der Trp bei beiden JMag -Einsätzen in Ges-Dur sein spätes Echo finden wird.

Der Auftakt der Fanfare ist eine Dreiklangsbrechung, eine ebenfalls "erlöste" Varianten der ursprünglichen Schreckensfanfare L4 (Vgl. Tabelle 13).
Der folgende eigentliche Kadenztakt T.521 ist rhythmisch noch weiter vereinfacht und bringt das Ur-Modell des ganzen Satzes, den Anapäst in Vierteln, den Anfangs-Rhythmus Rh1 (siehe wieder Tabelle 4)!

Die Holzbläserakkorde der Oberstimme fliehen systematisch vor der Melodik, ab T.519 liegt ihr tiefster Ton genau eine Terz über derem höchstem, ergänzen sich beide nur auf der Einz zum vergänglichen Dreiklang, um mit der Eins von T.522 sich ein letztes Mal "im Blütenschimmer sanft zu küssen".

Dieser wenigen Momente "bedeuten" nicht nur, nein, sie wirken als, sie sind klang-gewordene Utopie, sind die wahrgewordene Verheißung und das auf-gehobene Leiden, sind, in all ihrer Schlichtheit, gerade in Kontrast zu dem eben erst demonstrierten Maximum der Komplexität, die unerreichbare Heimat.

Danach kann nichts mehr kommen.

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Es beginnt eine (weitere, letzte) Wiederholung des letzten JN -Einsatzes, zunächst notengetreu eine Oktave höher. Allerdings tritt zunehmende Beruhigung und Vereinfachung ein: Der Hintergrundklang ist ein durchgängiger T-Dreiklang; die Vorschlagsnoten entfallen; der Sprung der None aufwärts, eh schon eine Verkleinerung, wird zur Terz.

Die Sexte abwärts aber bleibt, sodass danach dieselbe Lage wie im Vorbild erreicht ist. Die Fortsetzung ist zwar noch eine Terz höher, fällt aber auch stärker, da sie auf das Vl-Solo ab T.145 zurückgreift, wo ja die eingeschmuggelte Terz eingeführt wurde. Hier ist diese, wegen der angestrebten und im jeweils zweiten Takt schon angelegten Pentatonik viel naheliegender, wirkt wie eine nachträgliche Vermittelung.
Im Gegensatz zum Urbild, wo ein Zweitakter (nach dem Aufwärts-Sprung) wiederholt wurde, wird hier ein einzelner Takt notengetreu wiederholt und danach zunehmend kleinere Einheiten abgespalten. Mit einem kleinen "x" sind die akkordfremden Anschläge markiert. Deren Anzahl nimmt systematisch ab. In den letzten beiden Takten wird zwar nicht mehr der Taktinhalt als Ganzer wiederholt, aber die Position des akkordfremden Tones ist in ein stabiles, viermal erklingendes Raster gefallen, nämlich auf die "schwachen" Viertel.

Dies realisiert einen deutlichen Beruhigungs-Prozess, der zu einem "Nullpunkt" führen soll, man vergleiche wieder die Übersicht der rhythmischen Muster in Tabelle 4.

Er ist vergleichbar, und hat vielleicht seine Vorbilder, mit derartigen Passagen bei Bruckner, z.B. dem Auslaufen des "zweiten Stollens" im Adagio der Fünften Sinfonie, Takte 141 bis 163. Oder auch Liszt, h-moll-Sonate, Takte ca. 441 bis 453.

Nur die drei mit großem "X" gekennzeichneten Anschläge liegen nicht in der pentatonischen Menge ges-as-b-des-es (einmal f, zweimal ces). Auch das deutliche Einpendeln und Sich-Zurückziehen auf ein pentatonisches Feld bedeutet einen solchen Nullpunkt, auf der Ebene der Harmonik; die ausgewählten Töne, also die Tonart Fis-Dur, bildet einen deutlichen Gegenpol zum Ausgangspunkt d-moll.

Bemerkenswert ist, dass diese Tonmengen den "schwarzen Tasten des Klavieres" entspricht.

Obwohl der Komponist nicht am Klavier komponierte, sondern rein am Schreibtisch, hat vielleicht die Grund-Erfahrung des Klavierspieles und die tragende Rolle des Klavieres als "musikalisches Rechenbrett" dermaßen anhaltenden Einfluß, dass seine "schwarzen Tasten" der natürliche Kandidat für die Definition pentatonischer Mengen ist.
(Anders allerdings dann später, so a-moll a+c+d+e+g oder G-Dur g+a+h+d+e (und andere) im Lied von der Erde, oder es+f+g+b+c in Ich bin der Welt abhanden gekommen [ibdWelt].)

Tabelle 4 zeigt deutlich den Prozess der rhythmischen Vereinheitlichung, der endlich zu dem angestrebten Nullpunkt des Satzes führt.

^Inh 2.18 Takte 530 bis 642 Minore der Df -- Allegro- / Kombinations-Teil

^Liste A: () T.530-564 Durchführungs-Marsch Q
The image shown initially is gmahler_sinf3_satz1_picts/image_T530_WEwe.png

Mit dem so erreichten Nullpunkt kadenziert der Satz, nicht ganz unvorbereitet, in ein b-moll. Die tiefen Streicher (Vcl coll Kb 8va bassa) stellen ein neues Thema vor, Durchführungs-Thema Q.
Dieses wird präsentiert als ein weitausgreifender neun-taktiger Zusammenhang, und ist als solcher durchaus neu, wenn auch seine charakteristischsten Komponenten, die Motive in den ersten beiden Takten, bereits zu Beginn des Exp-Maggiore mehrfach erklungen waren: erste leichte Andeutung in T.155-156; dann viel deutlicher T.245-252; nur Qc auch wieder sporadisch zu Beginn des Df-Maggiore, T.473 etc.
Dennoch wird man hier die eigentliche Exposition dieses Themas empfinden, und das Aufblitzen vorher als Vor-Zitate, besonders da diese Stellen eingebettet sind in das P-Gewusel, wo eh alles in Bewegung war und vieles kombiniert wurde.

Die Bezeichnung "Q<n>" stehe im folgenden für den <n>ten Takt der einstimmigen Exposition von Thema Q, also für Takt <n>+529 des Satzes.

Die ersten drei Motive Qa-b-c wurden oben bereits benannt und definiert, sie füllen Q1-2. Davor steht, überlappend mit der Beruhigungsfläche davor, T.529 als ein null-ter Takt: je voller Halbe ein Achtel-Auftakt in Abwärts-Schlägen in Oktave und kleiner Terz, der sich erst im Nachhinein als Teil des Themas herausstellen und sogar den Abschluss des Satzes bilden wird. Selbst der Achtel-Auftakt zu Q1 ist immer zweifelhaft, da er bei den erwähnte Vorzitaten nie, hier aber immer auftritt.

Motive Qa-b-c sind die wichtigsten, die folgenden Takte können nicht nur als ein neues geschlossenes "Thema", sondern nicht weniger berechtigt auch als eine Verarbeitung oder "Durchführung" dieser ersten Motive gehört werden.
Ihr Auftreten als zusammenhängender Kopf eines sich wichtig gerierenden Themas unterstützt den Eindruck ihrer Eigenständigkeit und Unabhängigkeit. Andererseits sind sie denoch mit fast allen anderen auftretenden motivischen Materialen durch gemeinsame Eigenschaften verwandt:

Motiv Qa ist die einmal punktierte Achtel-Repetition. Die Punktierung findet sich auch

  1. in Ka und in Kc, dort aber kaum wahrnehmbar, da Ganze Noten punktiert werden.
  2. in L3, da schon deutlicher, auf Viertel bezogen.
  3. als "Hüllen-Rhythmus" der Vorschlags-Triole in L0 und L1
  4. deutlich und auf Achtel bezogen dann erst im Maggiore-Sommermarsch-Thema U (auf jedem Viertel!) und N* (auf Zwei oder Zwei und Vier, etc.)

Motiv Qb ist ein "Fünfer-Bogen" von drei auf- und wieder absteigenden Skalenschritten. Ein solcher liegt ebenfalls zugrunde

  1. dem dritten Takt des Werkes (T.3), dem Motiv Ja2,
  2. dem Aufbaufeld-Fagott-Triller L2,
  3. und dem Hauptmotiv des wilden Themas in seiner "verheilten" Form Max, wie in T.168.

Motiv Qc ist eine Dreiklangsbrechung. Eine solche findet sich auch, allerdings mit jeweils ganz anderen Lagen und Umfängen,

  1. in der Aufbaufeld-Schreckensfanfare L4,
  2. und in den Auftakten in den ersten Takten des Sommer-Helenen-Marsches N.

Wie stark all diese Beziehungen jeweils wirksam sind, ist schwer einzuschätzen. Wir werten die sextakkord-mäßigen Auftakte von N durchaus als überspitzt aufgehoben in Qc; hingegen die Remineszenz an T.3 des Werkes in Qb als relativ wenig auffällig. Vielleicht sind die Grade der Wirksamkeit dieser (zunächst im Notentext ja durchaus nachweisbaren) Beziehungen je Rezipient ja durchaus unterschiedlich, ja, vielleicht gar je Rezeptionsakt.

Nicht aufgeführt wurden etwas verstecktere Beziehungen zu Neben-Strukturen. Allerdings werden genau derartig flüchtige Entsprechungen im Exp-Magg-Einleitungs-Gewusel vom Komponisten explizit betont und ausgenutzt (Qb zu Ub in T.249; Qc zu Ub' in T.251), wie beschrieben oben in Abschnitt 2.12.2.

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Die Art der Darstellung, (relativ) lange einstimmig und homogen, läßt hier eine Art "Fuge" oder "Fugato" erwarten, wie es seit Haydn und Beethoven in einer SHS-Df durchaus möglich ist, und für die genau dieser Gestus Signalfunktion hat. Genau dies aber geschieht nicht, der Satz verweigert sich der Tradition. Ganz im Gegenteil: Das gerade erst als fest Exponierte löst sich sofort auf; der letzte Takt Q9, in sich schon eine Nullstellung durch repetierte leere Oktavsprünge, wird wiederholt; dann erklingt Q2, eine Quinte tiefer; dann Q4, mit fes statt f, und so weiter, in munterer Permutation, siehe Tabelle 6.
Dies alles anfangs sempre pp, und auch danach erst einmal nicht viel lauter.

Dagegen aber setzt ein, unvermittelt schrill, fortissimo, überfallartig, schmerzhaft, ein voll-trillernder Holzbläser-Satz, zu dem zwei Takte später noch die Hrn sich gesellen. Dies ist die Stelle die Adorno als "antizivilisatorischen Überfall" bezeichnet hat. [adorno, S. 228]

Diese Instrumente (später auch Trp) spielen gemeinsam ein durchaus als neu empfundenes Material, den Militärmarsch Y. Dieser bewegt sich in den oberen Registern des Orchesters, durchweg in parallelen Terzen (teils Quarten), und ist ein geschwinder Marsch-Satz, wie von einer Militärkapelle, mit gattungstypischen Trillern und Vorschlägen überreich verziert. Diese geriert sich als etwas vollkommen neues, klanglich, harmonisch und motivisch. Allerdings ist sie durchaus zum bereits exponierten Material vermittelt, was allein schon aus dessen Menge und Verschiedenheit notwendigerweise folgt.

Der zugrundeliegende Kern-Satz ist durchaus primitiv gehalten, siehe das Analysesystem in Auszug T.530ff. In Vordergrund der Partitur wird dieser durch eine Fülle von Trillern, Schleifern und Vorschlägen angefettet, die mit der Prätention größtmöglicher Variabilität und angeblichem Reichtum daherkommen.
Er besteht aus einer Reihung von drei Modellen, jeweils einen Takt lang, siehe die zweite Zeile in Tabelle 5: Zwei Akkordschläge im Abstand einer Halben ("𝅗𝅥𝅗𝅥"), im Vierteln absteigende Skalen ("skal") und Dreiklangsbrechungen ("DKL"/"(dkl)"/"QUART").

Die Akkordschläge sind nur deshalb klanglich überhaupt befriedigend darstellbar wegen der erwähnten Verzierungen.

Die Takte mit Abwärtszügen, stets geführt in parallelen Terzen, überwiegen. Ein Quartzug liegt ja bereits deutlich und substantiell dem Thema N zugrunde; der Abwärtszug als solcher kann sogar auf Takte 9 bis 10 zurückgeführt werden, den Oktav-Abwärtszug im Hauptthema.
Dementgegen ist eine konsequente Parallelführung in Terzen, ein in der Gebrauchsmusik durchaus ubiquitäres Mittel, bisher nicht aufgetreten und also als durchaus charakteristisch für Y aufgespart worden.

Die Oberstimmenschicht besteht aus zwei "Strophen", die in der Mitte jeweils nach Dur kadenzieren und so deutlich gegliedert sind in (3*2)+(3*2)+1 Takte.

Die erste Strophe beginnt (in Takt Y1) mit dem Taktmodell "Akkord-Halbe" = "𝅗𝅥𝅗𝅥", und zwar es-moll-Akkorde. Y2 ist ein Überleitungstakt mit dem Skalen-Modell, und Y3 bringt wieder Akkorde. Das Solo-Thema Q schwankte ja schon zwischen den Tonklassen c und ces, zwischen b-moll und einem b-phrygisch oder es-moll, man sehe z.B. den allerletzten Schritt ces-b in T.538. In Takt Y2 nun ähnlich, eine Quinte tiefer: erst tritt als neue Tonklasse das fes hinzu, dann doch wieder ein f. Takt Y3 aber bringt (mit dem "𝅗𝅥𝅗𝅥"-Modell) einen satten as-moll-Klang, der vom fes vorbereitet wurde, aber wegen des f hier noch als Subdominante gehört werden kann.

Mit ihm setzen die Hörner ein, mit einer Auftaktfigur in Sechzehnteln und in Horn-Quinten, deren Oberstimme as-b-ces deutlich das Motiv Jc = Ma aufgreift. Der Schlusston des vorangehenden Abwärtszuges war die Quinte des Klanges, die Hornfigur jedoch steht in Terzlage. Zusammen mit einer vollständigen Dreiklangsbrechung nach oben in Takt Y4, welche diese Lage beibehält, bildet sich ein zweiter Zweitakter.
Die Dreiklangsbrechung aufwärts ist bekannt aus L4 und seinen Dur-Varianten, die Terzlage hingegen ist neu und sehr signifikant.
FIXME mehr zum CHARAKTER / Ausdruck dieser Dreiklangsbrechungen !?!?!

Takt Y5 bringt eine Abwärts-Skala ähnlich wie Y2, hier wie dort vermittelnd. Ging es dort von es nach as, so hier von as nach GesV7. Dies ist die erste komplexere Klangform. Sie wird vorbereitet durch die Chromatik, die in Y5 hineingewuchert ist, gleichsam Verarbeitung von X2. Vorbereitet wurde diese allerdings durch den Querstand ges-fes-es-f in Y2, der wie eine Permutation von ces-b-heses-as wirken kann; die dort angelegte Chromatik wird hier ins Bewußtsein gehoben.

Es erklingt im Abwärtszug von Y5 ein heses, der bisher tiefste notierte Ton im Quintenzirkel, allerdings (a) nur als chromatischer Durchgang, und enharmonisch interpretiert (b) nur der (doch recht "normale") Durchgangston a in einem gis-moll-Kontext.

Die Brechung des verminderten Dreiklanges in Y6 unterscheidet sich deutlich von der triumphal-erigierten Form in Y4 nicht nur durch die andere Dreiklangsform, sondern auch weil sie nur zu ihrem Ausgangston zurückkehrt, die Bewegung eher aufhält als weitertreibt, und als Dominantklang eh "auf die nächste Eins warten muss", eh irgend etwas passieren kann. Da ihr das charakteristische Ausgreifen in das nächsthöhere Register fehlt, wird sie in Tabelle 5 als "(dkl)" bezeichnet.

Die zweite Hälfte der ersten Strophe ist eindeutig markiert mit der Kadenz nach Ces-Dur in Y7. Dort hält sich der Satz die nächsten fünf Takte zufrieden auf, es folgen nur noch triviale Tonleitern abwärts, oktavmäßig umgebrochen, alles in Ces-Dur.

Tief verborgen ist in diesen banalen Skalenläufen ein zentraler Moment des ganzen Satzes: mit dem Auftakt zu T.546, zu Y8, erklingt in flüchtigen Sechzehnteln ganz beiläufig die Tonfolge des''-es''-fes''. Dies ist das einzige Mal, dass das zentrale Dreitonmotiv Jc / Ma auf dieser Stufe erklingt, womit eine bis hierhin deutlich klaffende Lücke in dessen Transpositionen geschlossen wird.
Wie oben diskutiert, beschreibt dieses Dreitonmotiv ja einen Ausschnitt aus dem Dv (cis+)e+g+b+des, mit welchem es an vielen architektonisch relevanten Stellen auch harmonisiert erklingt. Das Motiv füllt die Terz zwischen je zwei Tönen des Dv, und erscheint auf allen seinen Stufen:

  1. Ganz zu Beginn im Hauptthema, Auftakt zu T.7 als g'-a'-b' (dann wieder T.112, Kadenzstelle mit L4; dann wieder T.368 Df-Einbruch);
  2. Einsatz des wilden Themas Ma in der Exp T.58 als e'-f'-g' (dann wieder Pos MEx3 T.168 und folgende);
  3. Zweite Strophe des wilden Themas, nach dem Mitternachtslied, MEx2 in T.99 als b-c'-des (T.425 im MsPS, ins Adagio gewendet)

Genau diese drei Motiv-Formen sind deutlich auf einander bezogen und treten an Scharnierstellen der obersten Gliederungsebene des Satzes auf. Dies wird auch nicht verwässert dadurch, dass das Motiv als solches zunehmend auch auf anderen Stufen erklingt, auch in Umkehrung/Rücklauf (oftmals in M selber), Durform (Auftakt zu T.275; vielfach im Choral der SchlGr ab T.351) etc., siehe z.B. die Diskussion des kontrapunktischen Maximums und Notenbeispiel 13.

Um so auffälliger, dass nur hier mit dem Auftakt zu T.546 ein einziges Mal die originale moll-Version von Jc / Ma auf der Stufe des/cis Mal erklingt, auf der noch fehlenden Stufe des genannten Dv.

In Takt Y10 folgt nach all den Skalen wieder eine Dreiklangsbrechung aufwärts, ebenfalls Terzlage. Jeweils der vierte Takt jeder Hälfte ist also mit einer Dreiklangsbrechung als Höhepunkt markiert.

Erst am Schluss geschieht wieder etwas, s. Tabelle 5: Y12 mit der emphatischen Quarte auf der (D)[Sp] (As-Dur als D zu des-moll). Die Quartenmelodik in Y12 vereinigt zum ersten Mal auf so engem Raum die ansteigende und die abfallende Quarte, die als Intervall von Takt 1 und Takt 2 des Werkes so grundlegend-programmatische Funktion erfüllen müssen. (Was die Remineszens an die allererste Quarte stark abschwächt ist die metrische Position, da diese nur als auftaktig voll identifiziert werden kann, hier aber volltaktig steht.)
Beide Intervalle fallen deutlich aus der umgebenden Sekundmelodik heraus, sind durch den ersten Schritt der Harmonik seit fünf Takten (den Takt davor als "Sekundär-Harmonik" wertend) deutlich herausgehoben, und werden deutlich als die Bestärkung eines Zielpunktes all dieser Abwärts-Züge empfunden.
Dass keinerlei harmonische Schritte mit beiden Intervallen selbst verbunden sind, verstärkt einerseits die melodische Wirkung als solche, erzeugt andererseits eine starke Aura von Trivialität, Gebrauchsmusik, ja, "musikalischer Dreistigkeit", die den grundlegenden anti-kulturellen Sinn dieser Stelle noch einmal zuspitzt.

Es lassen sich ja in der avancierten Musik aller Epochen Beispiele finden, wo höchste satztechnische Rafinesse aufgewandt wird, einen Kontext zu schaffen, in welchem dann trivialste Wendungen dann genussvoll gebracht werden dürfen, ohne Tadel fürchten zu müssen. E.g. die ersten Takte des "alla borca" aus BWV 1002, oder das a-moll-Tutti im Finale des Violinkonzertes K.219, oder das erste Thema des Finales der Fünften Sinfonie, oder die chromatischen Achtel T.256 im Finale von Bruckners Sechster, etc. In diese Reihe stellt sich auch diese Quarte hier.

Dass die Melodik so deutlich zu ihrem Anfangston zurückkehrt, läßt die Quarte als zugespitzte, bewußtere Form der deformierten Dreiklangsbrechung "(dkl)" in Y6 erscheinen, auf den Y12 ja durch die metrische Stellung und den dominantischen Klanginhalt ja eh schon deutlich bezogen ist.

Das vom Quartentakt Y12 deutlich behauptete, sehr melancholische des-moll (Notabene in Wirklichkeit cis-moll, der Herkunft nach!) erklingt aber nicht, sondern stattdessen in Y13 eine Dominante zurück zur Haupttonart. Dieser Takt ist, wie seine Nummer schon verrät, eine extra-periodischer, zusätzlicher Rückleitungstakt. Dies wird verdeutlicht durch seinen neuartigen Rhythmus: Die schematische Abwärtsbewegung fast aller anderen Takte wird im Tempo verdoppelt, kommt aber nicht von der Stelle, da sie zweimal gebracht wird. Derartige diminiutions-getriebenen Überleitungstakte sind ein häufiges Stilmittel in genau der hier zitierten Art von Gebrauchsmusik.

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Erwähnter Überleitungstakt führt zu einem einem konventionellen "Trugschluss" in as-moll, mit dem die zweite Strophe beginnt. Diese ist eine deutliche Wiederholung der ersten, s. Tabelle 5. Dabei treten allerdings zu Beginn Abweichungen auf, die im Verlauf der ersten Hälfte dann systematisch abnehmen.
Zunächst wird die Wiederholung als solche verdeutlicht durch (a) das hinführende Kadenzverhältnis als solches, (b) den starken rhythmischen Kontrast der acht Achtel zu den zwei Halben, die eindeutig den Takt Y1 aufgreifen, und (c) die Muster der folgenden Takte, skal-𝅗𝅥𝅗𝅥-DKL, die genau den Takten Y2 -Y4 entsprechen. (Die Figurierungen und die Instrumenation des Motives selber sind hingegen durchaus unterschiedlich.)
Die tonalen Verhältnisse sind am Anfang chiastisch ausgetauscht:
Strophe 1: Oberstimme b'' (Quinte von es-moll) geht zu es'' (Quinte von as-moll)
Strophe 2: Oberstimme es'' (Quinte von as-moll) geht zu b' (Quinte von es-moll)
Zusammen ergibt sich ein aufgeteilter Oktavzug.

Wir bezeichen die Takte der zweiten Strophe mit Y1', Y2', etc., die der folgenden dritten dann mit Y1'', Y2'', etc.

Y1' steht also im absoluten Tonraum eine Quinte unter Y1, Y3' hingegen nur eine Quarte unter Y3. Ab da bleiben die Verhältnisse gleich, es steht ab Y3' also die Strophe zwei im Quintenzirkel eine Quinte über Strophe eins.

Dieser Austausch der ersten Tonarten ist durchaus dasselbe Verhältnis wie eine "tonale Beantwortung" in der konventionellen Fugentechnik. Das mit der Einstimmigkeit von Q, T.530 erwartete Fugenverhalten wird also zumindest auf der Ebene der tonalen Disposition dochnoch nachgeliefert.

Als Konsequenz muss Y2 eine Quinte skalenmäßig überbrücken, Y2' nur eine Quarte. Dies führt zu einer "Stauchung", die Y2' das Intervall chromatisch ausfüllen läßt. Dies hat wiederum den dialektischen Effekt, dass schon der erstes Anschlag von Y2', das d'', einen Schritt ausführt, (während es in Y2 noch eine Wiederholung des b'' war), obwohl Y2' ja mit weniger Schritten auskäme.

Der Hrn-Einsatz in Y3' ist zunächst entsprechend, wie Y3 in Terzlage. Das Motiv Jc /Ma wird aber sequenziert, ganz wie in Takte 5 bis 6, sogar einmal mehr als dort, und Y4' und Y5' stehen folglich eine Lage höher als ihr Vorbild (Quint- und Oktav- statt Terz- und Quintlage).

Summarisch betrachtet allerdings, von Lage, Instrumentation und Verzierungen etc. abstrahierend, wird die erste Hälfte nach o.e. Tonart-Anpassung, also beginnend mit Y3' notengetreu wiederholt.

Substantieller Unterschied besteht nur in Y5 / Y5': Dort gab es eine chromatische Skala. Eine solche ist hier schon in Y2' aufgetreten, wird nicht wiederholt. Stattdessen kommt ein Rücklauf des vorangehenden es-moll-Dreiklanges, zum ersten und einzigen Mal ein Dreiklangsbrechung abwärts. Auf der schweren Zeit beider Takte steht es'', der lokale Spitzenton, was aber hier im tieferen Kontext (dialektischerweise) als nochmalige Überhöhung wirkt, nämlich wie eine Quarte höher noch.
Die exzeptionelle Stellung dieses Tones bestärkt weiterhin die mit diesem einsetzende Quarte abwärts, ein bisher nur im Quarten-Takt Y12 aufgetretenes Intervall. Damit macht Y5' / T.555 macht einen espressiven Höhepunkt des ganzen Marsches aus.

Ab der zweiten Hälfte der zweiten Strophe, also ab der Kadenz in die Dur-Parallele, ab Y6', stimmen beide Strophen völlig überein. Die "Auskomponierungen" des Gerüstsatzes in Verzierungen, Triller, etc., sind aber zumeist konsequent unterschiedlich, das Exzerpt markiert mit grünen Balken die wenigen Strecken in denen alles einschließlich der Figuration übereinstimmt.

Y1 Y2 Y3 Y4 Y5 Y6 Y7 Y8 Y9 Y10 Y11 Y12 Y13
𝅗𝅥𝅗𝅥 skal 𝅗𝅥𝅗𝅥 1:skal skal skal skal skal
DKL 2:DKL (dkl) DKL QUART
Str. Eins
es-moll ---> as-moll ... ... (D) Ces-Dur ... ... ... ... (D)[Sp] (D)
Terz Terz Quint Terz
CHROM X
Str. Zwei
as-moll ---> es-moll ... ... (D) Ges-Dur ... ... ... ... (D) Sp-SS
Terz Quint Oktav Terz
CHROM
Tabelle 5: Parameter der beiden Strophen von Y

Auch die kontrapunktierende Bass- und teilweise Mittelstimmen-Schicht Q unterscheidet sich in beiden Strophen substantiell.

Als Bass-Kontrapunkt zur ersten Strophe werden zunächst Bruchstücke des Themas Q zunächst munter taktweise (einmal nur halb-takt-weise) permutiert und transponiert, siehe die Eintragungen im Exzerpt "t+i" oder "t-i", mit Taktnummer t und Transpositionsintervall i. Daneben werden bald kleinere Einheiten wie Qa-b oder Qc abgespalten (nicht immer explizit im Notentext bezeichnet).

Erst ab T.555, also mit Takt Y4', also 16 Takte nach Beginn von Y, gibt es im Bass wieder einen zusammenhängenden Einsatz von Thema Q, eine Quarte höher, also in es-moll, der auch vollständig abläuft, bis zu erwähnten abschließenden Oktavsprüngen in Takt Q9.

Die Phasenverschiebung der beiden thematischen Schichten Q und Y stellt sich also dar wie folgt:

T.530 T.552 T.565
Y [[ ] [ ] ♫] [[ ] [ ] ♫]
Q 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9
9 2 4 5 a-a 1 _-b _-b _-a b-c 5 6 6 0 0 1 0
0 0 9q 9' 9' 9 9' 6 9' 9' 9
Tabelle 6: Themen Q und Y in Kontrapunkt

Dabei bedeute "9'" eine Variante von "Q9" (= den wiederholten Oktavsprüngen), die einmal im Takt den Grundton wechselt. Bei "9q" ist die Oktave durch die Quinte ersetzt.
Motive Q9 und Q9' werden in Takten 545 bis 552 in durchbrochener Technik zwischen Pos+Hrn/Pos+Pos gebracht, was die Hrn-Stimme als besonders brutale "Nachschläge" erscheinen läßt.

Motive Q9, Q9' etc. und Qa-b-c wirken dabei harmonisch und kontrapunktisch wie simple Liegestimmen, da sie nur immer eine Funktion oder gar nur eine Tonhöhe ausdrücken. Motiv Q4 steht auch nur für einen einzigen Dreiklang (hier in T.541: as-moll); einzig Q5 und Q6 stehen für Stufengänge / absteigende Quintzüge in Vierteln, und bringen wirkliche kontrapunktische Stimmführung ins Spiel, gegen Y3, Y4 und Y12, den Quarten-Takt.

Gegen Y11 hingegen laufen Q5 und Q6 lediglich in Parallelen. Dasselbe gilt für den ganzen Verlauf Q5 bis Q8 gegen Y8 bis Y11 in Takten 559 bis 562. Da stellt sich nämlich im Sinne einer Metalepsis heraus, dass all die so komplex scheinende Motivik genannter Q -Takte nichts anderes ist als Figuration derselben simplen Stufengänge in Vierteln, wie in Y erklingen, und folglich beide Schichten nichts anderes bilden als über vier Takte durchgehaltene Oktavparallelen!
Damit zeigt sich aber im Nachhinein eine kleine, aber deutliche Abweichung zwischen den Strophen: Takt Y9 war noch nicht an dieses Prokrustesbett gebunden und konnte so eine Abweichung vom sturen Abwärtszug bringen: Oktavsprung aufwärts zur Zwei, dafür, als Ausgleich, Terz abwärts zur Vier (siehe roten Balken in der Analyseansicht). Damit blitzen kurz die charackteristischen Intervalle des moll-Subdominant-Quintsextakkored ("Tristan-Akkordes") b''-as''-fes'' auf, was dieser Stelle besondere Farbigkeit und Verfallenheit verleiht (siehe "X" in der Zeile der Abweichungen in Tabelle 5).
In Y9' ist dies, zum Zwecke erwähnter Parallelführung, alles zu Sekundschritten (modulo Oktave) eingeebnet.

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Takt Y12' stellt als Wiederholung des Quart-Taktes Y12 auf deutlichste Weise sowohl die Wiederholung der ersten Strophe als solche klar, als auch das Erreichen ihres Endes. Der Kontrapunkt hat inzwischen Q9 erreicht, die Oktav-Repetition, und das Q6 aus der ersten Strophe wird vereinfacht zu einem zusätzlichen, scheinbar neuen und freien Kontrapunkt von parallelen Terzen in Hörnern und trillernden Flöten, mit g-fes deutlich die für den Dominantseptnonakkord signifikante übermäßige Sekunde bringend.
Im Ges-Dur-Kontext ist dieser Klang genau wie in der ersten Strophe die (D)Sp. Im Gegensatz zu dort erscheint aber mit Y13' die Sp, der as-moll-Klang tatsächlich, wenn auch durch den Quartvorhalt der Oberstimme verunklart. Dieser bereitet als Subdominate den Einsatz der dritten Strophe vor, nun wieder in es-moll beginnend. Auch diese hiermit angedeutete Reihenfolge der Tonarten eines durchaus erwartbaren dritten Y -Einsatzes entspricht der konventionellen Fugen-Logik.

^Liste A: () T.565-573 Durchführung: Y+Q+W2, Engführungen Q
The image shown initially is gmahler_sinf3_satz1_picts/image_T565_WEwe.png

Der dritte Einsatz von Y in T.565 beginnt zunächst wie der erste. Auch dies entspricht einer konventionellen Fugen-Logik.

Es gibt kleinere und größere Abweichungen. Y1'' --Y2'' --Y3'' entsprechen Y1 --Y2 --Y3. Jedoch bringt Y2 die Tonklassen fes und f nun in "aufgeräumter" Reihenfolge, erst f wie das es-moll des Anfangs, dann fes wie das as-moll des Zieles.

Deutlicher die Abweichungen in den Kp-Schichten:
Im Takt zuvor erklang Q0 im Bass, auf groß-Es. Getreu dem Modell folgt auf Q0 nun Q1 -Q2, (also Qa-b-c), allerdings plötzlich in höchster Lage, vier Fl unisono, beginnend mit es''', also nicht mehr als Bass, sondern vielmehr als oberer Kontrapunkt zu Y.

Dazu, als tiefste Stimme, aber nicht in Bass-Lage, in der Trp das Fanfarenmotiv W2.4. Dieses ist ja zweimal zu Beginn der Exp erklungen, in H-Dur T.468 und in F-Dur T.478, das zweite Mal als Kontrapunkt eine Sexte über dem Hauptthema J.

Als unvermittelt neu erleben wir hier eine dreifache Themenkombination. Diese signalisiert den Anfang eines Formteiles, der bestimmt ist durch (a) zunehmende kontrapunktische Kombinationen der verschiedenen exponierten Materialien und (b) das Auskomponieren unterschiedlichster Tonarten.

Dies sind zwei Erwartungen an klassisch-romantische Durchführungen, die mit diesem Formteil deutlich bedient werden sollen. Andere häufig aufgestellte und erfüllte Forderungen hingegen, wie logischer Fortgang von Modulation, motivische Abspaltungen bis zur Atomisierung, Rückführung durch auskomponierte spannungsreiche Dominantfunktionen, werden von diesem Satz nicht bedient, und im Mahlers Werk generell selten.

Die Techniken (a) und (b) werden begleitet mit schnellen Zersetzungen des Zusammenhanges Y, von dem hier ja zunächst eine "dritte Strophe" zu beginnen scheint, und der tonalen Uniformität, die bald der Buntheit weicht.

Dementgegen entsteht Gliederung und Überblick dadurch, dass dieser folgende Kombinationsteil in deutlich vier Abschnitte gegliedert ist, genannt "Komb-eins" bis "Komb-vier". Deren Anfang wird jeweils durch einen deutlichen, schnitthaften Einsatz einer Themenkombination signalisiert, wobei (bis auf Komb-eins) immer das Hauptthema J beteiligt ist.
Je vielfältiger die Quellen und Tonarten der aufeinanderprallenden Motive werden, um so genauer wird die Gliederung in diese Abschnitte, und in untergeordnete Perioden. Das hält einerseits die Materialien im Empfinden des Hörers zusammen, läßt aber auch seine Disparatheit, qua Konstraststellung, umso deutlicher werden.

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In Komb-eins ab T.565 löst das überraschende Auftreten der dreifachen Themenkombination zunächst eine rasch fortschreitenden Zersetzung der festen Strophenstruktur des Militärmarsches Y aus, während sein Material durchaus in Bruchstücken weiterhin auf-taucht:
Die Oberstimme von Y1 -- Y3 erklingt in T.565 wie gehabt, wenn auch klanglich etwas weniger präsent. Die Hrn-Stimme aus Y3 jedoch geschieht um einen Takt verspätet, und dann auch nur einstimmig statt in Terzen, in einer gespreizten Version, als würde der Auftakt Unter- und Oberstimme gleichzeitig sein wollen, dafür aber in Oktaven.

Die nächsten fünf oder sechs Takte herrscht bewegter Stillstand: Dazu erklingen

  1. Q0 dreimal im Bass, einmal als hohe Oberstimme.
  2. Der Quintsextakkord as-ces-es-f der Subdominate von es-moll.
  3. U.a. als Repetitions-Vorschläge in den Trp (f+es, später ges+es).
  4. Engführungen von Q1-2 auf allen Tönen dieses Klanges, von Grundton und Quinte zu den weniger fundamentalen übergehend: es'' -- kl-as -- as'' -- ces'' -- gr-f -- (ces'+es') -- ces'
  5. Ein zweiter Hrn-Einsatz, fünf Takte verspätet, Y2 in Y7'' wiederholend, wiederum einstimmig in Oktaven, aber die Sequenzierung aus Y2' mit der Tonhöhe von Y2 kombinierend, also
    as'-b'-|-ces'' --- b'-ces''-|-des'' --- ces''-des''-|-es'''
    (Es ist, als würde der Satz des originalen Y3 hier "entzerrt", und die dort gleichzetigen erklingenden Oberstimme und beide Hornstimmen hier in der Zeit verteilt.)

Da diese dritte Strophe eine Quarte höher als die zweite steht, erreichen die Hörner mit der Sequenz ihren "privaten" Spitzenton es'', der auch auf den Einsen von Y5 und Y5' stand, dort aber extra angesprungen.

Die hier in Y8'' folgende oktav-umgebogene Dreiklangsbrechung entspricht der Hrn-Stimme von Y4 und Y4', dort Terzlage von as-moll resp. es-moll, hier von Ces-Dur. Allerdings wurde die Oktavumbiegung von den Hbl nicht mitgemacht, gehört wurde die Aufwärts-Brechung, und eine Verstärkung durch die Hrn in der Unteroktav. Dadurch dass hier die Hbl fehlen, wird die damalige Stimmführung der Hrn als Motiv "ans Bewußtsein gehoben" wird. und im Sinne einer Metalepsis seine Verwandschaft zum Motive Y6 / Y6', das auch in den Hbl derart verbogen war, aufdeckt.

In T.572 = Y8'' ist damit die Strophenform soweit aufgeweicht, dass diese Bezeichnung nur noch wenig besagt. Hier tritt das ges zum Klang, die Hrn bringen ja die Brechung des vollen Ces-Dur-Klanges. F und as verlieren an Dominanz, fallen aber nicht gänzlich weg.

Erst mit T.573 = Y9'' geschieht ein wirklicher harmonischer Schritt, eine Alteration zum übermäßigen Dreiklang ces+es+g. Dieser wird als h-dis-g interpretiert und schreitet somit in das C-Dur von Takt 574 fort.

Insgesamt ist damit eine neun-taktige Periode zu Ende. Darin herrscht metrische Vieldeutigkeit durch die Überlagerung unterschiedlicher Bezugssysteme: Die Einsätze der Hrn teilen sie in 3*3 Takte, ebenso der Einsatz Y1 -Y3, der nach drei Takten endet.
Ebenso deutlich aber sind auch die Einsätze Q1-2, die allemal zweitaktig sind, und die Q0, die zweimal als deutlich zweitaktige Einheiten erklingen. All diese schweben naturgemäßerweise gegen das Dreier-Raster.

Insgesamt sind dies die motivisch aufzufassenden Einsätze (Präfix Q, wenn nichts anderes angegeben):

T.565 T.573
1 2 3 4 5 6 7 8 9
a-b c-_ _-_ a-b c a-b c 0 (c-c)+0
Y1 Y2 Y3 o Y3 Y4 Y3 Y4
_-a b-c _-a b a-b
a-b
a-b
W2== === 0 0 0 a-b c

^Liste A: () T.574-605 Durchführung: Themenkombinationen J+W2, N*, J+Q, U+W1, J+Q, X6.3
The image shown initially is gmahler_sinf3_satz1_picts/image_T574_WEwe.png

Der harmonische Übergang ist vermittelt durch den übermäßigen Dreiklang:
as+ces+es+f --- ces+es+ges(+as+f) --- ces+es+g = h+dis+g --- c+e+g.

Die neue Tonart und die neue Themenkombination signalisieren in T.574 deutlich den Beginn des Abschnittes Komb-zwei. Der hier einsetzende C-Dur-Viertakter ist eine notengetreue Transposition (Quinte aufwärts) der Stelle ab T.478, einer sehr prägnanten kontrapunktischen Kombination zweier Themen: Es erklingt Hauptthema J in Trp (dort Fg+Kl), hier wie dort in Terzlage und gekürzt um seine eigentlich doch obligatorischen, ja, programmatischen Auftakt, den allerersten Ton des Werkes. Ein Auftakt wird hingegen realisiert von der Gegenstimme, der Fanfare W2.5, eine Sexte darüber (gemessen am ersten gleichzeitigen Anschlag), hier in Ob, dort Hrn c.s. Der Hintergrund-Klangteppich von Str mit wechselnden Trillern wird ebenfalls notengetreu übernommen.

Bemerkenswerterweise wird der Bass nicht mittransponiert, es erklingt beidemale kontra-H, in beiden Stellen ähnlich fremd.
(NB ist die gesamte Stelle T.478, abgesehen vom J, eine notengetreue Transposition von T.468, dort war die Fanfare in H-Dur und im Bass hingegen ein Kt-F.)

Die allerletzten Viertel sind jeweils unterschiedlich: Die Stelle hier, die ja grundsätzlich der zweiten Version T.479 folgt, bringt als letzten Takt die aufsteigende Motivik der früheren Fassung, den (im Vergleich zu den umgebenden) überaus prägnanten Takt 471. Einzige Ausnahme: das letzte Achtel der Vl2 würde transponiert ein as ergeben, hier aber klingt h.
Weil gleichzeitig schon der Auftakt des Qa der nächsten Periode erklingt, stehen hier h' und b' (in typischer Sekundfeld-Stimmführung) für eine Achtel gleichzeitig.

Nach diesem deutlichen Viertakter ein deutlicher Zweitakter, zweimal Qa-b, dagegen ein "passus duriusculus", Chromatik abwärts in Vierteln: weitere Verkürzung von X2, hier X2.18, X2.19.

Dann ein greller, überdeutlicher Einsatz von Nchrom, also dem Helenenmarsch mit integrierter Chromatik, zugleich mit chromatischem Kp (X2.20). Somit ein erster Höhepunkt in der Behandlung der Chromatik, gleichsam "Chromatik mit sich selbst kontrapunktiert". Dergleichen wird erst wieder in der Coda ab T.808 wieder auftreten.

Hier ist das erste Auftreten des in der Exp doch so präsenten Themas N in der Df überhaupt. Es ist auch dessen einzige Erklingen in der ganzen Df.

Durch Wiederholung und Abspaltung wird diese Periode, zusammengehalten durch die absteigende Chromatik, zu einer fünf-taktigen, sämtlich in b-moll stehend und durch den durchliegenden Klang b'+des'' zusammengehalten.

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Mit T.583 geht es schnittartig zurück nach C-Dur, es erklingt wieder Hauptthema J . Beides signalisiert den Anfang von Komb-drei.
Unterschied zu J in Komb-zwei: (a) das Thema J hat seinen charakteristischen Quart-Auftakt wieder, (b) es steht jetzt in Oktavlage, und (c) oberer Kontrapunkt ist nicht W4 sondern Q, eine Oktave höher, gemessen auf der Eins.

Q hat dabei ab seinem dritten Takt eine neue Fortsetzung, Qn3 -Qn4, die aus einer rhythmisierten Dreiklangsbrechung besteht (Wir schreiben Qn = Q1- Q2- Qn3- Qn4). Ja, das gesamte Qn bildet tatsächlich lediglich die Brechung eines einzigen Dreiklanges, ist also im strengsten Sinne kaum als "Thema" zu bezeichnen. Der letzte Takt fällt mit seinen ersten Tönen von der Terz in den Grundton, und geht folglich in verdeckten ("verwackelten") Quintparallelen zum darunterliegenden Hauptthema J. Die Form Qn wird im folgenden dominieren und besonders für Coda und Satzschluss konstitutiv werden.

Das Zusammentreffen des die letzten fünfzig Takte stark dominierenden Q und des ersten Themas das gesamten Satzes J ist selbstverständlich ein wichtiger Scharnierpunkt.
Einerseits ist diese Kombination neu und erscheint unvermittelt, andererseits aber durch die vorangehenden Kombinationen vorbereitet, ja, gleichsam "gelöckt" und erwartbar:

Df Rp/Cd
T.478 T.565 T.574 T.583 T.595 T.816
F-Dur es-moll C-Dur C-Dur C-Dur F-Dur
Komb-eins Komb-zwei Komb-drei Komb-vier
Q (8) Q (8) Q (10) Q (8)
W2.3 W2.4 W2.5
JMag (3) JMag (3) JMag (8) JMag (8) JMag (8)

Tabelle 7: Kontrapunktische Kombinationen ganzer Themen

Die Folge der Kombinationen W2.3 +JMag, und dann W2.4 +Q, beide demonstrativ herausgestellt, scheint in einer Art "mathematischer Transitivität" die Kombination JMag +Q schon zu beweisen, nahezulegen und hervorzurufen. 11

In Takt 583 beginnen 3*4 Takte: Der erste Viertakter die erwähnte signalisierende Kombination J+ Q. Dann ein Viertakter, der Varianten des Grundgestus und intervallischen Materials von J und Y bringt. Wichtig an dieserm ist, dass die Anfangs-Tonart d-moll seit langem mal wieder angesprochen wird.
Ein dritter Viertakter (Beginn in B-Dur) kombiniert U-Material (punktierter Frühlingsmarsch) mit der Fanfare W1.3 und weiteren freien, sehr ausdrucksstarken Umgestaltungen des Militärmarsch-Materials Y.

Volute

Komb-vier wird wieder eröffnet und signalisiert durch J, bis auf den allerletzten Ton identisch mit dem Auftritt zuvor in Komb-drei (C-Dur, wieder mit dem zurückgewonnen Auftakt, Oktavlage). Kontrapunkt ist wieder Qn, allerdings diesmal beginnend eine Dezime höher (gemessen auf der ersten Eins). In der zweiten Hälfte (Qn3) wäre das aber nicht durchzuhalten, da der Quint-Ton des Dreiklanges auskomponiert wird (erstes Mal:g, hier: h), durch eine rhythmische Beschleunigung geht Qn3 in die Quindezime (Sexte plus Oktave) über. Auf den letzten Tönen stehen deshalb auch keine Quintparallelen sondern (halt um eine Terz kleiner) nette Terzen.
Dafür wird aber im folgenden "Modulationsteil" die abgespaltenen letzten Takte von J4 und Qn4 deutlich in Oktavparallelen geführt, in einem deutlich schrittweisen Abbau der Mehrstimmigkeit, als Hinführung auf das folgende Unisono.

Der zweite Viertakter greift die "Modulation" aus der Schlussgruppe wieder auf: klanglich und strukturell deutlich auf die Vorbildstelle T.327 bezogen wird hier von C-Dur ausgehend (dort: F-Dur) die Tonklassenmenge schrittweise verschoben:

Modulation T599

Hier nun, deutlicher als damals, im Bass explizit die seltene aufsteigende Chromatik X2u.21.

Hier wie dort ist dabei die Funktion dieser Überleitung keinesfalls die einer konventionellen "Modulation", -- die hier vermittelten Tonarten sind wenige Takte vorher schon mit gleichem Recht und gleicher Anmutung von Folgerichtigkeit ohne derartige schrittweise Vermittlung schlicht aneinandergeschnitten worden.
Vielmehr wird einerseits (a) die Aura und der Eindruck von "mühsamem Übergang" hervorgerufen, und (b) die erreichte Tonart Des-Dur als etwas Erstrebenswertes und Bedeutungsvolles behauptet, obwohl sie im Verlaufe der Df bereits über lange Zeit auskomponiert wurde, und zugleich (c) das am Zielpunkt erklingenden Motiv X6.3 mit Wichtigkeit aufgeladen.
Noch signifikanter aber ist (d) der Rückbezug auf die konkret-klanglich einzige ähnliche Stelle, die "Modulation" in der SchlGr Takte 327 bis 330, hier wie dort ein Viertakter: Der Bezug auf das Ende der Exp signalisiert das bevorstehende Ende der Df.
Zugleich aber (e) kann, wenn der die Wahrnehmung dominierende Rhythmus der Akkordschicht ab T.598 etwas vereinfachend eingeordnet wird (Triolen-Achtel durch einfache Achtel ersetzen), abermals bis zum "Modulations-Ziel" (=überraschendes Einsetzen der Fanfare X6.3) eine Folge von fünf lückenlos anschließenden Rh5 gehört werden, was also den lyrischen Tiefpunkt und kontemplativen Höhepunkt des Hrn-Solos vom Anfang der Ges-Dur-Fläche T.492 hier deutlich symmetrisch wieder aufgreift und überhöht.

In T.603 setzt triumphal in Des-Dur die Vorschlags-Fanfare X6.3 ein, macht also einen Quintschritt nach oben im Vergleich zu jener Hrn-Stelle, und eine zweiten Quintschritt nach dem H-Dur der Fanfaren W3 in T.489 und W2 in T.465. Dies ist das letzte Erklingen von X6 . Sein Fehlen in der Rp kann als Dislokation aufgefasst werden: seine Rp findet halt hier statt, zu Beginn der Rf.

Die metrische Gliederung der Kombinations-Teile lautet also zusammengefasst:

T.565 T.574 T.583 T.595
Komb-eins Komb-zwei Komb-drei Komb-vier
9 9 12 10
3*3 4 + 5 3*4 4+4+2
Q+ W2.4 +Y JMag +W2.5 JMag +Q JMag +Q
es-moll C-Dur C-Dur C-Dur

Dabei sind in der Tabelle angegeben jeweils die Tonarten und Motive nur zu Anfang der Abschnitte, die also beschriebene Signalfunktion realisieren.

^Liste A: () T.605-642 Durchführung: Rückführung
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Genau wie bei seinen Auftritten zuvor in der Exp (T.148, ebenfalls Des-Dur und T.237, C-Dur) leitet die Vorschlags-Fanfare X6 in das Sechzehntel-Gewusel P über. Die ersten neun resp. zwölf Anschläge sind identisch. Auch dort begann es ff, aber nur je einem Instrument und rasch molto dim, "sich gänzlich verlierend". Hier ist hingegen das ff in ein mächtiges Oktav-Unisono aller Streicher "mit furchtbarer Gewalt" vergrößert.

Der folgende Formteil wirkt als Rf zur Rp undbringt grundsätzlich eine zweistimmige Struktur: Gegen die in Sechzehnteln durchlaufenden Streicher erklingen Einwürfe des Bleches (nebst Hbl und Pk). Es gelten bis auf eine Ausnahme durchweg Des-Dur-Vorzeichen.

Die Metrik scheint zunächst einfach vier-taktig strukturiert: vier Takte nur Str-Gewusel; dann der erste Einwurf von Hrn+Trp, beide Gruppen unisono und in sich in Oktaven, auch das vier-taktig. Dabei kann aber der zweite Takt als "schwer" empfunden werden: der erste Takt umschreibt die Terz des Ges-Dur-Dreiklanges, während der zweite satt zum Grundton niedersinkt und eine Oktavlage des Dreiklanges auskomponiert. Die Grundtonart dieses Einwurfes scheint ein Ges-lydisch zu sein, also mit hoher vierter Stufe c statt ces, entsprechend den durchgängig gültigen Des-Dur/b-moll Vorzeichen.

Der vorletzte Ton des Einwurfes bringt die einzige Ausnahme in all den Takte 603 bis 638: ein a als Leitton in den Gegenklang b-moll.

Die nächsten zwei Takte können als "leeres" Nachspiel gehört werden. Es folgen wiederum zwei zweitaktige Einwürfe des Blechs (der erste nur mit Trp), beidemale von es-moll ausgehend, nach Ges-Dur und nach f-moll führend.

Hier sind die Leer- oder Echo-Takte verteilt, je einer nach jedem Horn-Modell, aber ein dritter am Schluss der Periode, sodass eine 3+4 Gliederung hörbar wird. Der ersten beiden Leer-Takte enthalten das Motiv der fallenden kleinen Terz des-b in Vierteln, welches hier recht unvermittelt einsetzt, als freies Echo der letzten beiden Töne des Einwurfes erklärbar.

Der letzte Horn-Takt T.618 wirkt direkt wie ein prae-historischer Schlachtruf durch die Aufspaltung in eine interne Zweistimmigkeit: während sie vorher immer parallel gingen, trennen sich überraschend und unvermittelt Hrn und Trp und bringen die Quarte und die Quinte zwischen f und c. Die Terz ist dabei ausdrücklich ausgenommen, was der Struktur eine zusätzliche Archaik und Signalhorn-Anmutung verleiht. Im Verhältnis zur Streicherschicht wieder eine typische Sekundfeld-Stimmführung, so auch schon T.611 und T.612, jeweils in der Taktmitte.

Der folgende Echo-Takt bringt die Quarte f-c in Vierteln, diesmal in höchster Lage; eine Art von "tonaler Beantwortung".

Es folgt erwähnter zusätzlicher (siebenter) Leertakt. Diesem zutrotze scheint sich aber die Dreitaktigkeit durchzusetzen: Es folgt in den Posaunen ein Hauptthema J in Ges-Dur, Oktavlage, der zweite Takt in der "Tonika-Dreiklangs-Form", also die Töne des-b bringend, auch dieses zwei Takte dauernd, mit einem Zusatz-Takt. Dagegen in hoher Kl, Triangel und beachtenswerterweise sogar in der Pauke mehrfaches Qa, wie letzte zerfetzte Reste ...

Der zweite Einsatz variiert nun zwar seinen ersten Takt, wie im Modell durch Takt 3 (im Ggs zu Takt 1) vorgegeben, nicht jedoch den nächsten Takt, der wie der erste Einsatz notorisch nämliche kleine Terz des-b bringt, die nun also im Thema schon zweimal erklang.

Dieses wird im ersten Zusatz-Takt sogleich abgespalten und (in recht primitiv anumutender Weise, fast wie eine Fußballstadion-Fanfare) ge-echot.
Spätestens hier wird man sich erinnern, dass dieses Zweiton-Motiv ja im Thema selbst schon konstitutiv war, oben als Jx bezeichnet,

Nach einem weiteren Leertakt ein weiteres, notengetreues Echo von Jx, das also zweimal im Thema und zweimal im Echo erklang.
Dies erklärt im Nachhinein das doch recht unvermittelte des-b in T.617, wenn auch hier Halbe, dort Viertel erklingen.
Dagegen gesetzt erklingen weiter letzte Rest von Qa, immer dünner werdend, jetzt in Ges-Dur und auch in b-moll.

Empfindet man allerdings ab der ersten Eins von J, ab T.622, eine Viertaktigkeit, die ja von den Einsätzen am Anfang dieses Teiles deutlich angeregt wurde, so steht das erste Jx auf schwerer Zeit, auf der Eins des zweiten Viertakters, und drei von diesen füllen diesen genau.

Die Sechzehntel-Bewegung der Streicher läuft aus ab T.625, genau wenn diese Jx -Echos einsetzen, sie wird dünner instrumentiert, tiefer, leiser und ab T.631 auch langsamer. Zählt man die effektiven Tonschritte, dann entsprechen die drei Takte Takte 631 bis 631 genau einem Takt, und die folgenden fünf Takte gerade mal neun Sechzehnteln.

Für eine Übersicht der tonalen Entwicklung des Df-Anfangs siehe Notenbeispiel 12. Hier nun die Fortsetzung bis zur hier erreichten Stelle. Es gelte, entsprechend dem größeren Betrachtungsabstand, eine Viertel als ein Takt.

harmonische Schritte des Df-Endes T482-638
Notenbeispiel 14: harmonische Schritte des Df-Endes T482-638

Es fällt auf, dass (analog zum Diktum Mahler "könne keine Bässe schreiben", [Adorno, S.261]) die Strecken, während derer ein "Bass" im engsten Sinne des Wortes überhaupt erklingt, relativ selten sind, und wenn, dann meist in programmatisch herausgestellter Form, als Liegeton, auch als "falscher" Liegeton, als Relikt, als ferne Drohung.
Daneben gibt es wenige vereinzelte Stellen wie o.e. "Modulationen", wo tatsächlich melodische Fortschreitungen in einer Bass-Stimme stattfinden.

Volute

Der Repriseneinsatz ist in jedem SHS eine zentrale Scharnierstelle, die Art seiner Gestaltung seit jeher eine wichtige Frage für kompositorische Forschung und Entwicklung. Dies gilt erweisbar seit Haydn, aber deutlich auch schon in den Proto-SHS bei J.S.Bach, wie Weihnachtsoratorium, Sinfonia, T.41-43, Kdf, Cp VIII, T.124 oder Ricercar a tre, T.191.
Die klassischen und romantischen Nachfolger beider erprobten in immer neuen Kombinationen verschiedenste Formen von Rückführungen und Löckungen; Überlappungen vs. Schnittwirkungen; Irritationen vor und Erweiterungen nach dieser Schnittstelle; Scheinreprisen; enharmonischen Verwechselungen, etc. Man sehe als herausragende Beispiele Mozart, Jupiter, erster Satz oder Brahms, Vierte, erster Satz, und viele andere mehr ...
Auch hier ist, dieser langen Forschungstradition eingedenk, das "Reprisen-Einsatz-Problem" Gegenstand der bewußten Gestaltung: der Komponist sucht eine definitiv und unverwechselbar neuartige Lösung.

Der Reprisen-Einsatz geschieht in diesem Satz mittels einer ungewöhnlichen Überblendungstechnik, die an "filmische" Stilmittel erinnert: Das Hintergrundrauschen der Marsch-Kombinationen verlangsamt sich immer mehr, von durchlaufenden Sechzehnteln gar zum Schreiten in Ganzen, wird dabei immer dünner, leiser und gleichsam entfernter.
Physikalisch entfernt, nämlich "in der Entfernung aufgestellt", setzen "einige kleine Trommeln" ein, und zwar "im alten Marschtempo (Allegro Moderato) ohne Rücksicht auf Celli und Bässe."

Es entsteht also eine deutlich räumlich und metrisch getrennte Zwei-Schichtigkeit. Die Trommelschicht strebt an höchstmögliche Nachvollziehbarkeit ihrer orthogonalen Gliederung (2*2*2*2*2 etc), und tatsächlich, wie im Nachhinein nicht anders zu erwarten, besteht deren zweiter Acht-Takter in der (auftaktig einsetzenden) Wiederholung des allerersten Hauptthemas, davon die ersten sieben Takte exakt notengetreu, bis auf einen einzigen Bindebogen.

Die harmonische Wirkung des Repriseneinsatzes erklärt sich am deutlichsten durch den letzten unscheinbaren Klarinetten-Fetzen in T.632. Der b-moll-Klang ist eine Scheinfunktion; wirksam ist, jedenfalls a posteriori, vielmehr ein verkürzter Dominant-Nonenakkord mit Sextvorhalt. Die None geht dabei explizit zur Oktave/Grundton und wird zum Auftakt der Themenwiederholung. Der Eintritt der Dominantseptime und die Sext-Auflösung sind elidiert und werden a posteriori vom Tonartgefühl rekonstruiert, siehe folgende Zeile "M":

Harmonik der Rf

Angestrebt ist selbstverständlich (aus inhaltlichen, dramaturgischen, programmatischen oder einfach klanglichen Gründen) gleichzeitig auch eine harte Schnittwirkung als solche; der Abstand zwischen den Tonarten zwischen Df und Rp soll ja gerade, der klassischen Rf-Funktion ganz entgegen, so fern wie möglich und als fast unüberbrückbar erscheinen.
Aber das (modern geschulte) Gehör stellt allemal die Verbindung her, verweigert sich dem Unvermittelbaren, sieht Vermittlung als seine vornehmste Aufgabe. Diese wird hier ja dennoch auch kompositorisch unterstützt: die sich zwischen dem Anfang und dem Ende des Notenbeispiels ergebende Tonfolge cis-f-a ist ein unverkennbarer ("gegen den Wind stinkender") übermäßiger Dreiklang, und zusammen mit dem letzten d' ergeben sich die oktav-umgekehrten Töne der stark präsenten Schreckensfanfare L4 aus dem bald schon wieder erwarteten Aufbaufeld.

Besonders seit Wagner gibt es keine zwei Tonarten mehr, die nicht auf naheliegende Weise verbunden sind. Beschriebenes Verhältnis ist sehr ähnlich der Konstruktion des "Schicksalsfrage-Motives" aus der Walküre, siehe oben Notenzeile "W". Dort (einen Ton höher) exakt derselbe Dv mit denselben Vorhalten. Die Details scheinen fast absichtlich dual gesetzt:
(a) Bei Wagner liegt die None im Bass. Sowohl die Scheinfunktion c-moll als auch deren "Aufdeckung", der Septakkord H7, sind folglich in Grundstellung und klanglich deutlicher.
(b) Aber die Scheinfunktion ist im Notat klar als solche bezeichnet.
(c) Die Auflösung in die abschließende Tonika fehlt in W, in typisch Wagnerscher Rhetorik, aber die zwei klärenden Vorhaltsauflösungen (plus die Sept-Einführung) kommen. In Zeile M ist es umgekehrt: Die finale Tonika erklingt, in acht Hörnern, im ff geschmettert, als Rp-Anfang; die erklärende Umdeutung aber muss des Hörers Verstand rekonstruieren.

^Inh 2.19 Takte 643 bis 670 Rp von Hauptthema J und Abbaufeld K

^Inh 2.19.1 Takte 642ff Hauptthema J

^Liste A: (T.1-22) T.643-666 Reprise Hauptthema
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Die Reprise des Hauptthemas ab T.643 folgt zunächst notengetreu der Exposition.
Erster leichter Unterschied: Legato-Bogen T.646 zwischen 𝅗𝅥--c' und 𝅘𝅥--a. (Dieser scheint architektonisches Gewicht zu tragen und ist deshalb ins Exzerpt aufgenommen!-)
Seine Bedeutung ist klar: Erst hier ist die harmonische Spannung zwischen Rf und Rp endgültig aufgelöst:
(a) Dieses Intervall ist der Zielpunkt der insistierenden Wiederholung der abgespaltenen kleinen Terz Jx groß-des--kt-b T.626-630 (vorbereitet durch T.617), mit deutlicher Löckungs-Wirkung. Die Terz c'-a wird durch den Bindebogen auf diese Intervalle der Rf deutlich bezogen.
(b) Mit dem hier erreichten a-moll-Klang, also der "natürlichen/äolischen" Skala von d-moll, ist die in der Rf herrschende Dominante, "normal" zumindest insofern, als sie die Tonklasse cis beinhaltet, endgültig aufgelöst.

Beide Strebungen hin zu der Eins von T.646 empfinden wir deutlich als solche, erst mit diesem c löst sich die Spannung der gesamten Rf; dies bestärkt das am Anfang schon aufgestellte metrische Raster, das diesen Takt als "schwer" empfinden läßt, noch einmal um eine ganze Größenordnung.

Volute

Der nächste Unterschied zur Exp-Version sind etwas deutlicher als dieser arme vereinzelte Bindebogen: Die Sequenz des Motives Jc, des aufstrebenden Dreiton-Motives, wird statt nur bis f-g-a und g-a-b wie in der Exp weiter getrieben mit a-b-c und endlich b-c-d.

Diese Änderung scheint überdeutlich, ist aber tatsächlich doch so subtil, dass sie bei den ersten Rezeptionen des Werkes der bewußten Aufmerksamkeit durchaus entgehen kann. So kann sich z.B. beim Hören der Rp die (richtige) Auffassung einstellen, die Sequenz bis zum hohen d sei eine natürliche, dem Material angemessene Ausarbeitung, und daraus folgend die (falsche) Erinnerung, diese sei auch in der Exp schon so erklungen.

Diese weitere Entfaltung der Sequenzierung hat die Konsequenz, dass die Brechung des d-moll-Klanges nun bis zur Oktave fortschreitet, vgl. die Ausführungen zur Exp.
Hier sind nun acht Takte gefüllt mit den acht Stufen der Tonleiter. Mit dem Auftakt sind es 25 Viertel, wovon auf Grundton und Terz je 11 1/2 fallen (so schon in der Exp, s.o.), nun also 12 weitere, also drei volle Takte, auf die Quintstufe, ehe volltaktig die Oktave erreicht wird, -- Triumph der äußeren Orthogonalität bei innerer Schiefsymmetrie.

Weitere Konsequenzen:

  1. Der sich beschleunigende Quintzug des fünften Taktes ist Quelle des wichtigen Rh5, und universales Beschleunigungsmodell, s.o. Dem entgegen stehen die folgenden drei Sequenztakte, die den Quintzug mit dem Quartzug beantworten, ostentativ ohne jede Beschleunigung.
  2. Da der Zielton nun eine "Haupt-Stufe" ist, nicht eine Terz, wirken die folgenden beiden Quinten ab T.671, d''-g'-c' viel deutlicher als solche, und als Beantwortung sowohl der aufsteigenden Quinte T.5 als auch der aufsteigenden Quarte, Auftakt zu T.1.
  3. Der Abstieg liegt eine Terz höher, das JaDim an seinem Ende klingt folglich es-d-es-|-c und bringt das allererste Motiv auf einer (im d-moll-Kontext) ungewöhnlichen Stufe, das es' deutlicher als in der Exp herausstellend.
  4. Für die Fortsetzung Ka endet es folgliche ebenfalls eine Terz zu hoch. Diese Lücke wird geschlossen durch einen Einschub von Ja. Dieser hebt die Identität der vorangehenden Töne JaDim in das Bewußtsein, und schließt das Thema J kraftvoll ab, indem sein neuer letzter Takt nun notengleich seinem ersten ist.
  5. Indem damit der aus der Exp erwartete Ton klein-a erreicht wird, erklingt zu diesem die Umkehrung des allerersten Intervalles, d'--klein-a, und damit die tonale Interpretation von Takt 1, die am Anfang angenommen und mit dem ersten erlingenden klein-b so bald schon aufgehoben wurde.
  6. Ausserdem macht diese absteigende Quarte die aufsteigende der neuen Jc-Sequenzierung T.648-651 (eine Oktave tiefer) rückgängig.

^Inh 2.19.2 Zusammenfassung: Die fallende Quarte als Antwort auf die allererste Regung

Diese beiden Quarten können bezogen werden als Vorbild und Vorahnung auf die ubiquitären absteigenden Quartzüge, die dem Vl-Thema J und seinem Vorspiel X5, dem Schlusschoral, etc. zugrunde liegen. Im Intervall d'-a erklingt dieser gerafft, in der neuen Jc-Sequenzierung umgekehrt, wenn auch mit deutlich weniger Direktheit, so doch, was die "orthogonale Grundstimmung" des Satzes betrifft, wahrscheinlich doch durchaus wirksam.

Die letzte Quarte d'-a wirkt besonders deutlich als solche, da mit Ka gleich die nächste Quarte a-e folgt (wenn auch mit einem eingeschobenen f). Dies bewirkt, dass das a als Grundton empfunden wird, und die Folge als plagale Kadenz nach a-moll.

Wichtigste Wirkung dieses letzten Schrittes d'--klein-a ist aber die als Antwort auf die bis hierhin schon erklungenen vielen fallenden Quarten:

  1. Die erste bereits in T.2 in Thema J, b-f als erstes, sehr frühes Verlassen der Grundtonart.
  2. Das Quartenmotiv in MEx1 und MDf1 (Bass), MMnl (in Exp und Df), MEx3 (Mb), JMag (immer wieder in SchlGr und Df-Kombinationsteil),
  3. Der fis-moll-Aufschrei in der SchlGr.
  4. Im Schluss-Choral T.356, sogar in Parallelen.
  5. Im Df-Suspensions-Feld JN (Solo-Melodien T.495, T.496, T.519), Y5' (Hochton, singuläre Dreiklangsbrechung abwärts), singuläre Echo-Stelle f'''-c''' in der Rf, T.620.

All diese fallenden Quarten aber stehen deutlich volltaktig, mit einer betonten ersten Note, und dies auch zumeist ein d'.
Auftaktige fallende Quarten sind sehr selten, und treten erst am Schluss von Df/Rf sporadisch auf.
Zum ersten mal in den Quartentakte Y12 und Y12' (T.550, T.563), aber dort dominiert die betont stehende Quarte aufwärts, und die Quarte abwärts geht auch nicht auf die Eins sondern eine Drei.
Dann im abschließenden Kombinationsteil der Df:

  1. T.584 JMag (c'-g beim Übergang von Takt eins zu zwei).
  2. T.590, (d'-a), wichtig, da zum ersten Mal in d-moll, eine Variante des Militärmarsches Y, allerdings nur in beläufigen Achteln und auch nur auf eine Drei.
  3. T.593 (c'-g), dasselbe sequenziert.
  4. T.596 notengetreue Wdh von T.584,
    (Wie zum Ausgleich für diese vier Stellen dann aber in T.598 wieder volltaktig a-e.)
  5. Dann in der Rf bei beiden JMag -Einsätzen in Ges-Dur (T.623, T.626) der o.e. Übergang vom ersten zum zweiten Takt. Diese aber sind allesamt nicht so charakteristisch als fallende Quarten, da sie auf ein Jx (fallende Terz) hinzielen, nicht auf einen Einzelton, der eindeutig als Schluss- und Zielton wirkt.

Hier nach dem neu eingeschobenen Takt 654 wird also zum ersten Mal in wirklich exponierter Stellung die auftaktige fallende Quarte in reiner Zwei-Ton-Variante gebracht, mit der Anmutung des "eigentlich Gemeinten und so lange Aufgesparten", des in der Rf deutlich Gelöckten, des so lange Vermißten.

Aus all diesen Gründen hat dieser neue Takt die Anmutung eines "Ausrufezeichens", eines "Satz-Endes", eines "quod erat demonstrandum".
Welch Wunder der Synthese.

^Inh 2.19.3 Das Abbaufeld K

Die weiteren Änderungen sind weniger einschneidend:
Die Akkorde Ka lauten hier F-a-Fis-a, gehen also mit dem chromatischen Schritt cis-c direkt nach a-moll zurück, nicht nach A-Dur, wie in der Exp. Immerhin geschieht dieser Schritt nicht in einem Instrument sondern durch Stimmentausch zwischen Pos2 und Pos3.
Dies wurde vorbereitet durch den Auftritt von Ka zwischen MEx3 und MEx4, wo die A-Akkorde jeweils leere Quinten A waren, gar keine Terz brachten.
Dadurch ist der Rückweg von fis-moll nach a-moll, der in der Exp über genau auskomponiertes "schrittweises Vergessen" der Vorzeichen geschah, hier abgekürzt und damit auf typische Weise "mehr ins Bewußtsein gehoben".

Neu sind die Fg in Kc und der Wegfall des gr-C in der Pk (wahrscheinlich, weil die fallende kleine Terz im Zuge der Rf/Löckung oft genug erklungen ist, und um nicht abzuschwächen, dass sie mit T.646 ihr Ziel gefunden hat).

^Inh 2.20 Takte 667 bis 736: Reprise von Aufbaufeld L und Wildem Thema M

^Liste A: (T.23-55) T.667-682 Reprise Aufbaufeld
The image shown initially is gmahler_sinf3_satz1_picts/image_T23_WRwr.png

Die Rp des Aufbaufeldes L ist deutlich verkürzt, und von Anfang an merklich verändert:

  1. Mit dem ersten Einsatz von L1 schweigt L0.
  2. L1 erklingt von Anfang an als Quartsextakkord.
  3. L2 fehlt zunächst ebenfalls.
  4. L1 wird wiederholt in einem (dem Exp-Aufbaufeld fremden) Abstand von drei Halben, ohne dass sich das in einem Taktwechsel ausdrückte.
  5. L5 erscheint als zweites der Aufbaufeld-Motive, aber nicht in seiner charakteristischen exponierten Form, als sfz-dim, sondern als ppp Schatten von L1 übrigbleibend.

Danach allerdings sofort eine unvermittelte (nur einmalige) Annäherung an die Exp-Regeln: L1 erscheint nicht nach drei Halben, sondern ausnahmsweise wie in der Exp nach vieren. Statt seiner aber (und damit im selben Abstand zum vorangehenen und folgenden L1 wie in der Exp) der Käuzchen-(/"Wolfsschlucht"-)ruf L3. Ebenfalls genau wie in der Exp im Schatten der Vorschläge von L1 die Schreckensfanfare L4, siehe die synoptische Darstellung im Exzerpt der Exp.

Gleichzeitig mit dem Zielton von L3 setzt L5 ein, in seiner ursprünglichen sf-dim-Gesalt, also eine Ganze eher als in der Exp, und nun folgt, eine Halbe eher, der Fagott-Triller L2. Damit ist auch L2 dem Dreier-Metrum eingepasst und sein Hochton fällt zusammen mit dem ersten Akkordschlag des jeweils nächsten L0, eine tatsächlich neue Konstellation. Bis auf L6 (schneller Basslauf aufwärts) sind damit alle Motive von L erklungen.

Die Auflösungs-Punkte der Motive L2, L4 und L3, die in der Exp beim ersten Auftreten T.33 ja zusammenfielen, um sich danach schrittweise auseinander zu schieben, werden hier, dual dazu, gleich beim ersten Erklingen T.676 schon säuberlich aufgereiht im Abstand einer Halben, in genannter Reihenfolge. (Dies weil L2 früher einsetzt und das cis'' verlängert ist.) Überdies sind diese drei Punkte gefolgt vom Auflösungs-Punkt des nächsten L2, womit das Drei-Halbe-Raster ausgefüllt erscheint.

Im "zweiten Viertakter" (wenn man erwartet, dass die "additive Logik" der Exp hier beibehalten wird) wandert L4 eine Ganze nach vorne (siehe rote Verschiebe-Symbole in der Analyse-Ansicht) 12 , während L1 im Drei-Halbe-Raster bleibt, und L2 mal wieder schweigt.
Da L2 aber nur einmal ausfiel und jetzt (in besagtem verkürzten Abstand) wieder erklingt, als wäre nichts geschehen, und das cis'' auch nicht mehr verlängert wird, fällt nun zum allerersten Mal der Auflösungspunkt von L4 mit dem Triller-Anfang von L2 zusammen, -- bei all den Phasenverschiebungen hier und in Exp also eine Kombination, die "frisch" ist.

Die bisher erfolgen geringen Beschleunigungen des Ablaufes (Kürzung um eine Halbe vgl. mit der Exp) führen nun zu einer umfangreicheren Kürzung: L6, die rasche Skala aufwärts, setzt unmittelbar nach dem Geschilderten ein, anstelle des fehlenden und im Drei-Halbe-Raster erwarteten L1. Der Zielpunkt der Skala, das d', fällt zusammen mit dem Auflösungspunkt von L3, Eins von T.681.
Von der Exp unsterscheidet sich dieses Motiv durch seinen Rhythmus: dort Sechzehntel-Septole mit einer Pause auf der Zeit, -- hier Zweiunddreissigstel-Sextole, auf der vollen Achtel beginnend.

Sein weiterer Verlauf, die Drei-Ton-Skala abwärts in das kleine a über zwei Takte ist wieder fast notengetreu, T.681-683 enstprechen T.39-41, hier allerdings mit Vl1+2 stärker instrumentiert.

Dieser stärkeren Kürzung folgt eine noch stärkere, bewirkt durch einen mit der Eins von T.683 bereits erfolgten, aber erst wenige Halbe später im Nachhinein erkennbaren Schnitt.

^Liste A: (T.164-224) T.683-702 Reprise M, Posaunen-Kondukt
The image shown initially is gmahler_sinf3_satz1_picts/image_T164_WRwr.png

Deutlicher ist die Abweichung ab T.683: Wie in der Exp T.41 endet die Abwärts-Skala auf dem für eine Ganze gehaltenen kleinen a, welches durch tiefe Trp und Pos verstärkt wurde. Hier wie dort setzt dazu L1 ein, und in der Exp folgte eine weitere Periode des Aufbaufeldes: Das L1 (nebst all den anderen L-Motiven) war die Hauptsache, der gehaltene Ton a nur eine Umfärbung.

Hier jedoch wird das Verhältnis umgekehrt: Der Ton a wird identifiziert mit dem Posaunen-Solo aus den Strophen MEx3-4, wo ja L0 und L1 Begleit-Funktion übernehmen.
Geklärt wird dies dadurch, dass L2 im "alten Abstand" von L1 erklingt, dass dieses in das Vier-Halbe-Raster zurückfällt, und dass alle anderen Aufbaufeld-Motive (besonders L3 und L4, die in der Exp ja auf L6 sofort antworteten) verstummen.
Dies wird besonders deutlich durch die "leere" Eins des folgenden Takt 684.

Ein Schnitt-Eins führt also vom Zielton klein-a des ersten L6 -Laufes des Aufbaufeldes direkt in das Posaunensolo des zweiten Hauptthemas: MRp entspricht MEx3; als würde man im Notentext der Exposition von T.41 nach T.164 springen.
Dies wird spätestens mit T.687, dem Motiv Max im Nachhinein klargestellt, während man die ersten Takte noch für eine Weiterführung des Aufbaufeldes halten könnte.
Damit wird auch die Dreihalbe-Metrik von L als Vorbereitung oder Löckung von MRp im Nachhinein erkennbar: diese war in der Posaunenfassung MEx3-4 ja dominant, fehlt nun allerdings in MRp dialektischerweise fast völlig, -- auch eine Form der Dislokation.

In der Tat erklang ja schon beim allerersten L6, mitten im Aufbaufeld, die Verstärkung des Zieltones klein-a und groß-a durch von Trp+Pos1. Allerdings wurde dies nicht als Anfang eines Solos wahrgenommen, was es ja auch nicht war, sondern wirkte als klangliche Verstärkung und wurde als Einsatz vielleicht garnicht bewußt rezipiert.

Die durch Schnitt-Eins erfolgende In-Eins-Setzung wirkt also als Metalepsis: zwei bisher getrennte Dinge werden im Nachhinein als zusammengehörig erkannt, und als Heben des Trp-Tones a von unbewußt rezipierter Verstärkung in das Bewußtsein.

Es wirkt auch als Verfrühung, denn "eigentlich", also dem Aufbau der Exp folgend, käme hier noch viel mehr Aufbaufeld, dann das Thema in der Horn-Gestalt (MEx1 - MMnl - MEx2), dann das erste Maggiore, und dann erst das Thema in der Posaunen-Fassung.

Aber die erklärt sich aus der Grundtechnik der Dislokation, siehe Tabelle 9: MEx1 - MMnl - MEx2 erschienen ja "fast wörtlich" am Beginn der Df, sie "hatten dort schon ihre Reprise", und nur MEx3 - MEx4 muss hier wiederholt werden.

Dies geschieht nun auch fast notengetreu, z.B. mit derselben Akkordik. Leichte Änderungen: Metrik wieder "normalisiert" auf vier statt drei Halbe; L2 wieder Fg+Kfg statt Vcl+Kb; andere Achtelfigur zwischen Mb und Md; zwischen Md und X4 fehlt KB.

^Liste (T.424-462) T.703-736 Sentimentales Pos Solo Rp
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Bei T.704 nun sehr subtile und wichtige Änderungen:
(1) Der Viertelauftakt klein-a, mit dem MEx3 beginnt, ist durch eine Halbe ersetzt.
(2) Die Begleitung verspätet und anders (L5 ff statt L1 pp)
(3) Der zweite Auftakt wird chiastisch auch ausgetauscht: Nun Viertel statt Halbe!
(4) Und damit, und der lautstärkemäßigen Annäherung von Solo und Begleitung im mf, ist unmerklich ein Schnitt-Zwei bereits vollzogen, nämlich der Rücksprung in das "sentimentale Posaunen-Solo MsPS" aus der Df, T.424!

Dort b-moll -- B-Dur -- Ces-Dur, hier alles eine Terz höher, d-moll -- D-Dur -- Es-Dur.

Da aber alles andere übereinstimmt, erwartet man in T.720, obwohl das klein-g ein Viertel später kommt als damals (T.437) das es', dennoch ein drittes Auftreten der "katastrophalen Katabasis" Mc.3.
Diese aber kommt nicht! Stattdessen wird das g länger gehalten, und biegt dann ab mit einer Sexte abwärts in ein Dreiton-Motiv (in Dur).
Es folgt, weiterhin im Stil des "sentimentalen Posaunen-Solos", eine Folge von Doppelschlag, Exclamatio und Vorhalt. Diese Folge ist durchaus neu, und soll als solches empfunden werden. Sie erklingt zweimal, zuerst in der Posaune, als bruchlose Fortsetzung, das zweite Mal wie ein Echo in Vcl.

Erwähntes Abbiegen vom Höhepunkt-Ton statt dem Katastrophenmotives in die Sexte abwärts ist einerseits (a) auf der formalen Ebene deutlich ein weiterer Fall von Montage, also Schnitt-Drei.
Inhaltlich kann es als "Resignieren" oder "Verzeihen" gedeutet werden; es ist ja vorbereitet, wie oben beschrieben, durch den Ob-Einsatz T.506, wo die moll-Sexte statt wie in MsPS / Mc emphatisch zu drängen, sich im Trost der milden Melodik verflüchtigte.

Die Harmonik geht vom c56 T.727, gleichsam Subdominate in g-moll, nach D-Dur, wirkend teils als Ganzschluss, teils als Halbschluss, (je nach Stimmung !-)

Hiermit ist überaus beiläufig die Tonart D-Dur wieder erreicht, die "heimliche Tonika" des Satzes. Diese erklang bisher

  1. Für die Dauer einer Halben als Teil des DmW in Mb, in T.67, T.173, T.196, Df: T.378, Rp: T.692.
  2. Immer als zweiter Akkord der mediantischen Folge X5, ab T.132, T.225, Df: T.456, T.482.
  3. Kurz im Vl-Solo beim allerersten Auftreten von N, ab T.140, dann Df: T.459.
  4. Über vier Takte auskomponiert als Trug-Jubel, als ((D)s)t in der Exp ab T.203.
  5. Einmal kurz im deplazierten PiccFl-Solo (im F-Dur-Einleitungs-Gewusel zum Exp-Maggiore) mit Qa in T.252,
  6. Als Grundtonart des gesamten Schlusses der Exp (bis auf wenige allerletzte Takte) in Takten 331 bis 363.

Nun also als breit gefeierter, wenn auch leicht resignativer Schluss des MsPS, hörbar als Tonart maximal von T.711-736, immerhin auch sechsundzwanzig Takte, wenn auch nicht so lang wie die SchlGr empfunden, da viel weniger dicht gesetzt.

Die breite dieses Schlusses ist angemessen, denn es ist das letzte Mal dass D-Dur in diesem Satz erklingt, da die Rp im Gegensatz zur Exp am Schluss in F-Dur bleibt und den "Modulationsschritt" nicht vollzieht. Die Schlusstonart der Exp ist also hierhin disloziert.
D-Dur wird erst wieder im Inneren des vierten Satzes (Nietzsche-Lied ab Takt 20, und besonders Takt 57, Vorbild von MMnl), im fünften Satz (auf den Text "die HIMM-lische Freude" T.96 !) und dann als Grundtonart des Finales (sechster Satz) erklingen.

Da der Maggiore-Teil keinesfalls in D-Dur beginnt, muss dieser nun mit einem weiteren Schnitt einsetzen.

^Inh 2.21 Takte 737 bis 807: Das Maggiore der Rp

^Liste A: () T.737-761 Rp Sommermarsch
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Allgemeinster Inhalt einer Rp ist die dialektische Vermittelung der bis hierhin nicht aufgelösten Widersprüche des Materials, seien sie in Exp, Exp+Df oder nur Df aufgestellt worden.

Als allgemeines Gestaltungsprinzip der Rp dient (wie schon oft in den klassischen Vorbildern) (a) das Hinzutreten zusätzlicher Kontrapunkte, kurz mit "Rp-Kp" bezeichnet.
Etwas speziellere Prinzipien in diesem Satz sind (b) die Verfrühung. Diese haben wird in MDf1 schon bezogen auf L4 angetroffen (T.380), und sie war konstitutiv für den Einsatz von MRp (T.683), und (c) der Lagenwechsel, besonders in Form der Austerzung.

Das Maggiore der Rp beginnt mit einem Bruch.
Nach einer Pause führt ein erster Aufwärts-Schleifer (zwei Vorschlagsnoten, dann Hauptnote) vom klein-a (als Quintton des gerade erreichten D-Dur ja ein naheliegender Startpunkt) zunächst zum c, damit die Tonart leicht negierend, da die Terz der Dominante vermollend.
Dann Pause.
Dann ein Schleifer vom selben Startton, vier Vorschlagsnoten, bringt mit es schon die Negierung auch der Quint der Dominante. Aber nicht ganz unvermittelt, da ja ein c-56 auch der letzte Klang vor deren Erreichen gewesen war.
Dann noch einmal das c, auskomponiert mit einem Doppelschlag.
Dann die Synthese: die Spannung a-es führt am einfachsten nach B-Dur, welches mit dem vierten Schleifer (drei Vorschlagsnoten) erreicht wird. Hier wird auf den ersten Blechbläser-Einwurf der Rf zurückgegriffen: Es erklingen notengetreu die Takte 609 bis 616, allerdings (a) eine kleine Sexte tiefer (B-Dur statt Ges-Dur), (b) ohne die Pausentakte T.612-613, und (c) in Dur und nicht in lydisch (dort: c statt ces, hier: es statt e).

Der zweite Zweitakter ist dabei schon eindeutig auf den Maggiore-Anfang der Exp (das dortige P- / U-Gewusel) bezogen: Er stellt sich dar als eine variable Austerzung von T.251 f, siehe das Analysesystem im Exzerpt, transponiert nach B-Dur statt dort C-Dur. Also der Doppeltakt U2 der ersten U-Einleitung wird zitiert, das in der Exp dem sich erst langsam zum "thematischen" festigenden Material voranging.

Der dritte Zweitakter mit seinen markanten Dreiklangsbrechungen und dem Achtel-Triolen-Vorschlag bezieht sich wieder deutlich allein auf den Blech-Einwurf in der Rf, T.615-616. Auch dies eine deutliche Dislokation, die erst beim wiederholten Hören des Satzes als solche bewußt nachvollziehbar wird.

In der Rf folgte ein aufwärts drängender Zweitakter, endend in o.e. signalhaften Spaltung. Hier jedoch eine (fünftaktige, oder dreitaktige) Struktur, die deutlich den Ausklang des Nachsatzes UNs wiederholt, T.268 ff, siehe Analysesystem. Der Auftritt des punktierten Marschthemas UVs -UNs scheint also übersprungen, herausgeschnitten.

(Dies darf aber in der Wirkung nicht überbewertet werden, da viele Ausklänge, die von UVs.1, UNs.1, UVs.2, UNs.2, und andere, sich sehr ähnlicher Motivik, Motorik und Sequenzlogik bedienen, nicht alle genau auseinanderzuhalten sind, besonders in so großem zeitlichen Abstand, und deren Austauschbarkeit ja gerade Voraussetzung ihrer Fähigkeit ist, in einer großen, indifferenten Welle von Marsch-Motorik unterzugehen und wieder aufzutauchen ...)
Nichtsdestotrotz sind die Beziehungen deutlich, siehe Analysesystem.

Überhaupt ist insgesamt die Beziehung zwischen den Maggiores von Exp und Df gekennzeichnet durch "Schnitt-Technik und Verwürfelung", also Dislokation. Tabelle 10 zeigt graphisch, was im folgenden in seinem Funktionieren beschrieben wird.

Nach diesem Ausklang von UNs.1, der ja von vier auf sieben Takte ausgedehnt und ausgedünnt worden war, setzte in der Exp die allererste Dur-Version JMag des ersten Themas ein, ja, sein allererstes Wiedererklingen überhaupt (siehe Analysesystem).

Ein solcher Einsatz erfolgt hier auch, allerdings in zweierlei Hinsicht verfrüht:
Bezogen auf eine gröbere Gliederungsebene brachte ja die Exp erst UVs und UNs, und dann erst eine J -Hauptthema-Version.
Hört man aber T.747 als auf T.268 bezogen, also die zweite Hälfte von UNs, dann folgt tatsächlich ein JMag-Einsatz, allerdings dort erst nach fünf Takten, hier bereits nach dreien.
Die Verfrühung der gröberen Ebene wird durch die feinere Ebene also verdeutlicht.

Dieser Einsatz entspricht allerdings nicht dem in der Exp, da er (a) nicht pseudo-polyphon gesetzt ist, und (b) im Sinne des Lagenwechsels als Stilmittel nun in Oktavlage und nicht Terzlage steht.
Er kann allerdings bezogen werden auf die Triller-Folge ab T.247, Vl2, die ja (eingebettet in das P-Gewusel und deshalb kaum erkennbar) die Kontur von J ja einem Dreiklang aufprägte, und so den Anfang von U0 im Kb induzierte, s.o. Abschnitt 2.12.2.
Eine mögliche inhaltliche Assoziation wäre, dass "das zweite Horn aus dem Jäger-Corps" hier schonmal auf der Lichtung, etwas abseits, seine (Mittel-)Stimme übt, um sich beim folgenden Auftritt sicherer zu fühlen.
Deutlicher Unterschied sowohl zu J als auch zu JMag ist das etwas bräsig zweimal erklingende Motiv Jx. Es wirkt umso sturer, als es sich ungerührt wiederholt und den inzwischen stufenweise fortgeschrittenen Bass völlig ignoriert, bis zur Bitonalität. Auch diese beiden Male ist es noch durch den Legato-Bogen herausgehoben: letzte Erinnerung an seine wichtige Rolle in der Löckung.

^Liste (T.254-261) T.754-761 Thema UVs
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Es folgt nun disloziert in T.754 das (auf der gröberen formalen Ebene) als vorangehend erwartete UVs, siehe wieder Tabelle 10.

Seine ersten beiden Zweitakter sind, folgend dem Prinzip des Lagenwechsels nun allerdings in Terzlage, und damit den Prozess der zunehmenden Schärfung seiner Kontur, in der Exp begonnen, fortsetzend. Auch ein "Zunehmend-ins-Bewußtsein-heben"

Die Zweitakter UNs3-4 sind hingegen fast notengetreu identisch, siehe Synopse Auszug T.254ff, bis auf Kleinigkeiten: Im Bass Takt eins = T.758 auf der Vier ein g statt a, Takt zwei auf der Zwei ein c statt d; Ob statt Trp für Ux; die klTr fehlt (die u.a. RhU brachte); Ganzschluss in a-moll statt Halbschluss in F-Dur.

^Liste A: (T.279-288) T.762-777 Rp Wanderlied N
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Auf den UVs folgt allerdings nicht wie in Exp UNs, sondern N, mit zusätzlichen Rp-Kp. Dies ist deshalb nicht ganz ungewöhnlich, da UNs (jedenfalls ein großer Teil) und JMag (jedenfalls sehr ähnlich), die in der Exp dem vorangehen, hier bereits erklungen sind.

Abweichungen zur Exp sind im "*" markiert: das g'' in T.769 vermeidet die Oktavparallele zum neuen RpKp, ist aber auch im Sinne eines übergeordneten Stufenganges (a''--g''--f''-es''-d''-c''--b') sinnvoll. In T.770 ist die Oberstimme nun mit Vorschlägen notiert statt ausgeschrieben, was aber die Quintparallelen mitnichten heilt!

Das Hauptthema N erklingt wegen der neuen Kp ausgedünnt, meist nur die Melodiestimme. Insbesondere fehlen die Gegenstimmen im allerletzten Takt, T.771, und somit die Verkleinerung J1dim. Allerdings wird hier nun neu der RhU von einer Triangel hervorgehoben.

Zu den Rp-Kp gehört besonders ab T.764 eine Variante von UVs2 (=der zweite Zweitakter von UVs) in Vl1, und ab T.767 (also metrisch verschoben, auf "schwachem" Takt beginnend!) nochmals UVs1 in Vla, dann der Anfang von N, das zweite Motiv wiederholt.

Die Rp-Kp sollen am Anfang lauter als das eigentliche Thema erklingen (pp vs. ppp), -- in kaum einer Einspielung wird das tatsächlich so realisiert!

Wieder typische Sekundfeld-Stimmführung im Zusammenhang mit den Rp-Kp: Auf Drei und Vier von T.764 erklingt (a+g)-(g+f); zur Vier noch ein angesprungenes e'' im Rp-Kp, somit einen "zerlegten Terzknoten" f'+g'+e''. Die nächste Eins bringt den thematischen emphatischen Sprung, siehe Tabelle 16, und abermals frei angesprungen einen weiteren ähnlichen Knoten b'+c''+a''.
Dieser ist funktional nur erklärbar als Vorhalt vor einem Dominantklang. In der Tat geht mit a''--g'' die Sexte zur Quinte und mit dem allerletzten Sechzehntel f'-e' die Quarte zur Terz, und die vier Takte davor stellen sich damit, im letzten Moment, im Nachhinein als Dominantquartsextakkord heraus, -- in der Tat war ja auch das klein-c der tiefste Ton = Grund-Ton. Die anrührende Wirkung der Kadenz hin zum Motiv Nd schon in der Exp wird dadurch im Nachhinein verständlich.

(Im Auftakt zu T.768 erklingen die Töne f'-es'-|-d' in einer für Mahler typischen Heterophonie: das es als Sechzehntel in einem freien Kp, aber als Achtel in der unteren Sexte von Ne, weitere ähnliche Stimmführungsdetails allerorten. )

Volute

Zwischen N und der folgenden punktierten Version N*, die in der Exp unmittelbar anschlossen, liegt hier neu ein sechstaktiger Einschub (ab T.772). Dessen ersten vier Takte entsprechen UVs3-4 (dem dritten und vierten Doppel-Takter, z.B. T.258-261, oder gerade eben T.758-761), mit zwei Änderungen:
(a) Das zweite Ua'-Motiv entfällt, resp. wrid durch einen gehaltenen Ton ersetzt. Dies führt zu einem Abstand von zwei Halben zwischen zwei Motivauftritten und ist eine Form der Synthese zwischen UVs und UNs, wie Tabelle 17 zeigt.
(b) die Schlusszüge werden ausgeterzt, ebenfalls durch einen nun ausgehaltenen Ton: der erste der absteigenden Linie wird länger gehalten.

Die letzten zwei Takte sind ein Echo, und ein "eco di eco", die durch fortgesetztes Spreizen der punktierten Skalen organisch abgeleitet erscheinen. Besonders das erste Motiv in den Kl1+2 in T.776

Motiv Kl T776

ist tatsächlich neues Material im Kontext des ganzen Satzes, und wird erst im Nachhinein einzuordnen sein, s.u. Abschnitt 2.22 .

^Liste A: (T.289-297) T.778-786 Rp Wanderlied N punktiert / Fanfaren
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Es folgt die punktierte Version N* wie in Exp mit den Fanfaren W1 und W2, hier mit Rp-Kp zunächst aus N, dann aus Nchrom (beinhaltend X2.23), der aus der SchlGr und der Df bekannten leicht chromatisierten Variante.

Die "leichte Bi-Tonalität" von F-Dur und g-moll war schon in der Exp für diese (und andere) Stellen typisch. Die nicht-saubere Lagen-Trennung jedoch, das Aufeinandertreffen im selben Oktavregister hier in T.783 zwischen Pos=g-moll und Vcl=F-Dur ist eine bemerkenswerte Ausnahme.

^Liste A: (T.262-272) T.787-799 Rp Nachsatz UNs
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Genau wie in der Exp folgt nun UNs*, der Nachsatz von U in der Form seines zweiten Auftretens, T.298, also mit den punktierten chromatischen Mittelstimmen in Terzen. Wie in der Exp erklingt alles im ff. Die Mittelstimmen (Chromatik X2.24) werden statt von Str von Trp con sordino gespielt, also deutlich weiter ins Bewußtsein gehoben.
UNs*3-4 (der dritte und vierte Doppeltakter = die zweite Hälfte) haben zusätzliche Rp-Kp aus Nchrom, zunehmend stärker chromatisiert. Dies ist Nachwirkung/Konsequenz/Weiterführung des einzigen Auftretens von N in der Df, T.580. Auch dieses erfolgte ja in der Fassung Nchrom, wie alle ihm vorangehenden Auftritte ab der SchlGr, die sich folglich hier schon leicht wieder ankündigt.

UNs4* (=der vierte und auf drei Takte verlängerte Zweitakter des zweiten Auftritts von UNs, Exp T.304-306, siehe Auszug T.298ff) ist der einzige Zusammenhang, wo Motiv Ua' im Abstand zweier Ganzer/zweier Takte erklingt. Er ist dadurch (im Gegensatz zu all den anderen sehr ähnlichen Zerbröselungs-Feldern) eindeutig und einfach identifizierbar.
In der Exp folgte UVs, eine Oktave höher, -- dort traten ja UVs und UNs je zweimal auf, am Anfang und am Ende des Teiles, in spiegelbildlicher Anordnung.
Hier nun wird aber das zweite Auftreten von Ua' in UNs4* mit seinem einzigen Auftreten in der ersten Version von UNs4 zur Deckung gebracht, und montage-artig in eine Rp davon zurückgesprungen, siehe auch Tabelle 10. Es ergibt sich also für zwei Takte der Rp eine doppelte Abbildung auf die Exp, und ein Rücksprung relativ zur Exp-Anordnung:

Exp UNs1-2 UNs3 UNs4*
T.298-301 T.302 T.303 T.304 T.305 T.306
Ua' Ua'
Exp UNs4 JMag
T.267 T.268 T.269 T.270 T.271 T.272 T.273
Ua'
Rp T.787-790 T.791 T.792 T.793 T.794 T.795 T.796 T.797 T.798 T.799 T.800

Die Dauern ab dem ersten Auftreten von Ua' (T.793) folgen also scheinbar der Gleichung "3+5=7".

Auf dieses "zurückgesprungene" UNs folgt dann aber genau wie in der Exp (ab T.268 wird hingeleitet zu T.273) das Jägerkorps JMag.

^Liste A: (T.273-278) T.800-807 Rp Jägerchor (-korps) J
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Nach UNs4 (in der ersten Version) folgt, genau wie in Exp, in genau demselben Satz, auch weder verfrüht noch mit zusätzlichen Kp, die JMag -Version, mit leichten Instrumentationsunterschieden und im ff statt im mf.

Danach V2, eine von zwei auf vier Takte erweiterte Version, wie in Exp reine Streicher und "sich gelehrt gebende" chromatische Durchgänge, so wie klein-Wagner sich den Barock vorstellt. Darin Minimalversionen von Chromatik: X2.27 c-h-b-a und X2u.28 g-gis-a.

In dieser erweiterten Form bezieht sich der vierstimmige Satz voraus auf den fünften Satz, "Es sungen drei Engel". Die Repetitionen und die aufstrebende punktierte Skala finden sich dort in einem Ritornell, das bereits ab Takt 4 deutlich als thematisch/programmatisch vorgestellt wird.

In Exp folgte auf V endlich N, N* und W, was aber hier ja alles schon erklungen ist. Den Gesamtaufbau zeigt Tabelle 8: Während in Exp UVs -- UNs (in sich gespiegelt) die Mitte aus JMag und zweimal N (nämlich N -N*) umgaben, steht nun JMag an den Enden, UNs und UVs erscheinen nur je einmal.
Dieses Weniger wird aber dadurch aufgewogen, dass sie ja mehrfach als Reprisen-Kontrapunkte auftraten, -- eine Form von Dislokation.

Das Zentrum des Satzes ist hier dialektischerweise eine "Leer-Stelle" Takte 772 bis 777, eine reine Überleitungs-Sequenz, reiner "Begleitungs-Sand", der in der Exp nur erfunden wurde, um vier leere Takt zwischen zwei Themeneinsätzen zu füllen. Dialektischerweise enthält gerade dieser "Sand" ein frisches, wenn auch unscheinbares Motiv, T.776, s.o. So wird Abfall-Material, was aus der Mühle des Marsches so herausbröselt, zu thematischer Substanz und architektonisch tragender Rolle aufgewertet!

Exp T.247 T.254 T.262 T.273 T.279 T.289 T.298 T.307
(U0) UVs UNs JMag -V N N* + W UNs* UVs
Rp T.741 T.750 T.754 T.762 T.772 T.778 T.797 T.800
(U0) JMag UVs N (UVs3-4) N* + W UNs* - UNs JMag - V2
(Kp) (UVs2-1 - N1) (N -Nchrom) (Nchrom - Nchrom)
\--- ----- ----- ----- ---/
\--- ----- ----- ----- ----- ----- ---/

Tabelle 8: Abfolge der Dur-Themen in Exp und Rp

^Inh 2.22 Takte 808 bis 875: Die Schlussgruppe der Rp

^Liste A: () T.808-831 Vor-Coda
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Auf den Nachsatz V von JMag folgten in der Exp die beiden Auftritte des Helenen-Marsches N -- N*. Diese sind hier aber schon geschehen, -- ja, sogar potenziert, da zusätzliche Rp-Kp hauptsächlich daraus bestanden, und zwar in der zunehmend chromatisierten Fassung.
Ein neuerlicher N Einsatz kann also nicht folgen.
Stattdessen wuchert die Chromatisierung nun zum ersten Mal auch in das J -Material, und es folgen zunehmend chromatisierte Varianten des Hauptthemas J.

Mit T.808 oder T.816 oder T.832 beginnt dann das Pendant zur Schlussgruppe.

Das Verhältnis von Rp zu Exp ist (wie schon angedeutet durch diese Nennung mehrerer Taktnummern) durchaus komplex. Folgende Wechsel in der Satzstruktur bewirken zunächst eine deutliche Bruch-Empfindung:
(a) mit T.808 erklingt eine Kontrapunktierung von "Chromatik gegen Chromatik", welche bisher nur zweimal stattfand: (a1) in der SchlGr der Exp im zweiten Viertakter, T.321, und (a2) in der Df für drei herausgehobene Takte ab T.580 im Kombinationsteil mit dem singulären Einsatz von N.
(b) Das Hauptthema J ist von der Chromatisierung betroffen.

Der Satz wird dominiert von verschiedenen Ausprägungen der Sekundfeld-Stimmführung:
Die Halben-Schläge in T.809 und T.811 bringen im Rahmen der Sequenzierung als deutliche Epipher die Folge (f-e)-(g-fis), eine deutliche sequentielle Form des B-A-C-H-Motivs. Dieses durchwuchert die folgende Struktur in vielen Transpositionen und Anordnungen, in sequentieller aber auch in synchroner, am häufigsten als Nonen-Parallelen zwischen den Außenstimmen:
T.809: (F-Fis)+(f'-e')
T.810: (B-A)+(a'-gis')
T.811: (A-Gis)+(g'-fis')
T.812: (B-A)+(c''-h')
T.813: (des-c)+(h'-b')
T.814: (des-c)+(es''-d'')

Während das klingende Material hier in Fluß gerät, wird das als Ausgleich das äußere Raster um so deutlicher, die Gliederung in Viertakter und Achttakter. Dem entspricht, dass der in V2 im Rh des zweiten Taktes enthaltene RhU hier weiter klingt, auf jedem zweiten Takt der ersten Zweitakter, und sogar weiter ins Bewußtsein gehoben wird.

Volute

Genau acht Takte später T.816 geschieht nämlich ein zweiter Bruch: es erklingt unvermittelt das Thema Q, welches in der Exp ja (bis auf Qa-b-c ganz zu Beginn, unauffällig im P-Gewusel des Maggiore-Anfanges, s.o. Abschnitt 2.12.2) garnicht auftrat.
Nun erscheint es (in der Form Qn, also mit dem in der Df neu eingeführten Takten drei und vier, s.o. T.583. als Kontrasubjekt zum Hauptthema J, welches hier ohne Auftakt einsetzt, beides ein deutlicher Rückgriff auf die Kombinationsstellen am Schluss der Df, siehe obige Tabelle 7 nebst Diskussion. Dies geschieht (wie dort) überdeutlich in höchster Lage, mit betonter Signalwirkung, als käme etwas ganz Neues.
In Kontrast zur Harmonik davor herrscht hier pure Diatonik: Kein einziges Vorzeichen, reines F-Dur; im zweiten Viertakter im ersten Takt nur die Tonklasse es für die auskomponierte S, und im dritten h für die D, dazu zwei kleine Sechzehntel fis als Nebennoten.

Überhaupt wird der Kontrast zwischen diatonischen und chromatischen Blöcken hier zum Gestaltungsmittel. Beide diese Brüche erwecken zunächst den Anschein als begönne hier eine typische Coda, beim zweiten vielleicht sogar eine Stretta. Zwischen dem schnellen Material auch wieder Sekundfeld-Stimmführungen: Deutlich in T.822 und T.823, jeweils am Schluss.

Wir finden uns hier im "positiven" Bereich ([Ratz]), -- noch stärker positiv als der, der damals in die Katastrophe führte. Die neuerliche Überhöhung geschieht durch weitergehende Komplexierung des Satzes, Beschleunigung, Addition von Material der Df, das auch von der "negativen" in die "positive Sphäre" versetzt wird, und dass das auch geschieht mit anderen Motiven, die deutlich negativ exponiert wurden, wie Ma42, an das hier in T.822 deutlich erinnert wird, in verdurter, geläuterter, endlich erlöster Form.

Der dritte diatonische Viertakter beginnt (fast notengetreu) wie das Hrn/Vl-Duett der Df ab T.492, welches zum kontrapunktischen Höhepunkt des Df-Maggiore führte:
In der Mittelstimme der Anfangstakt des Schlusschorals, JbUmk, die Umkehrung von T.5, die absteigende beschleunigende Linie, wie sie generell am Anfang des vereinheitlichten Materials JN steht. Dass dies als weitere Variante des Haupt-Horn-Themas J gehört wird, liegt nicht zuletzt an den letzten beiden Noten jeder Phrase, die in lange nicht mehr gehörter Deutlichkeit die volltaktige fallende Quarte bringen, auf d, also als Rücklauf der allerersten zwei Töne des Werkes, und dies in sogar zwei Oktavregistern. Dies in deutlichem Kontrast zu der diatonischen Sekund-Melodik sonst in dem Thema, und mehr noch zu der chromatischen Klein-Sekund-Melodik am Anfang der SchlGr.

Dagegen erklingt in der Oberstimme als Kp die in Quarten absteigende Akkordfolge X7.2 . Diese ist, wie besprochen, eine "Materialisierung" der Quartzüge, die ursprünglich das Vl-Solo N hervorbrachten (siehe T.134 Fg, etc., siehe Diskussion oben in Abschnitt 2.9). Genauer: X7 ist eine akkordisch angefettete Version der Eck-Töne des Vl-Solo T.141-142: d'''-a''-h''-fis'', und wird deutlich als solche wirksam.

Dieses Motiv X7 ist hier Stellvertreter sowohl für die Akkordfolge X5, als auch für das Vl-Thema N, welches zwar in den Helenenmarsch etc. übergegagen ist, aber in seiner Originalgestalt sonst in der Rp nicht auftritt, entgegen seiner überragenden Rolle in der Exp.

Dem Wiedererklingen von X7 entspricht, dass mit dem vierten Viertakter das Fanfarenmotiv W3.2 erklingt, gleichsam gespiegelt, da es in T.488 dem X7 vier Takte voranging. Ab den zweiten Takt geht es anders weiter, hat aber wie in der Exp eine deutliche Zweischichtigkeit, Triolenrhythmus, Punktierungen, Sekund-Nebennoten, Repetitionen, und einen dominantischen Schluss.

Nach dem "thematisch" empfundenen Einsatz von Qn im ersten diatonischen Viertakter geschehen weitere, unvollständige Einsätze in den Mittelstimmen/Streichern, die als freie Kontrapunkte weiterlaufen, dabei Fragmente von meist Viertel-Dauer aus den weiteren Takten von Q abspaltend.
Auffällig sind dabei die Sechzehntel-Folgen mit der "Knick-Kontur" wie zuerst Vl2 T.822 auf Vier: g-a-f-g; dann nächster Takt e-f-d-e, c-d-b-c, dann gar viermal in T.825. Dies ist eine Abspaltung aus Q4-5, und eine Kontur die sonst garnicht auftritt. Dies bewirkt (a) einen deutlichen Bezug dieser Coda-Stelle auf die Df. Eine Coda ist ja seit der Klassik manchmal tatsächlich eine dislozierte "zweite Df".

Es rechtfertigt aber auch (b) im Nachhinein das Motiv in T.776, Kl1+1, punktierte Achtel c-d-h-c-|-a, in jenem seltsam inhaltsleeren "eco-di-eco", welches das Zentrum des Rp-Maggiore ausmacht; eine Figur, die sonst nie auftritt.

^Liste A: (T.315-350) T.832-845 Rp-Schlussgruppe, Operettenjubel
The image shown initially is gmahler_sinf3_satz1_picts/image_T315_WRwr.png

Dann aber ein deutlich so empfundener Rücksprung: Der nächste Viertakter T.832 wird gehört wieder bezogen auf den SchlGr-Anfang der Exp T.315, als begönne hier die "wahre" SchlGr. Dieser Bezug wird geschaffen zunächst durch Lage, Instrumentation und Gestus, aber auch durch gemeinsames Material. Diese Rücksprung kann man als Dislokation wahrnehmen: es werden die vorangehenden "explizit neuen" Formteile und nun ein "bekannter" Formteil in einander verschränkt; die vorangehenden chromatische Achttakter (ab T.808) und die vier diatonischen Viertakter wirken im Nachhinein als Einschub, als dislozierte Pseudo-Coda; etwas deutlich coda-artiges erklingt, wird aber in die Rp vor deren SchlGr eingeschoben.

In der synoptischen Analyseansicht stehen grüne Balken für notengetreue Übernahmen und gelbe für intervallisch versetzte (fast immer in den Außenstimmen).

(Ein wichtiger, aber wohl kaum bewußt hörbarer Unterschied ist der Tiefton Kontra-C in T.833 im KFg, dem in der Exp weit und breit nichts Vergleichbares entspricht. Er erklingt noch einmal T.846, mit dem Einsatz des "Chorales". Dies ist bedingt durch den sich nähernden Schluss des Satzes, wo der Tief-Ton deutlich aufgegriffen werden soll. Dieser ist Dominant-Ton zum Tiefton Kontra-F des Schluss-Akkordes, welcher ebenfalls als Solo nur vom KFg gebracht wird (plus Pk2).)

Im ersten Viertakter (T.832 vs. T.315) sind Fragmente der Aussenstimmen notengetreu übriggeblieben. Diese tragen zu der deutlichen Empfindung des Rückbezuges bei. In seinem Takt drei blitzt sogar zum letzten Male in diesem Satzein reines D-Dur auf, wird aber schon auf der zweiten Halben als Zwischenddominante relativiert.

Im zweiten Viertakter der Exp-Fassung erklang als sehr hoher Oberstimmen-Kp N, durchwuchert von absteigender Chromatik, gegen aufsteigende Chromatik im Bass. Von ersterem ist nur noch der anapästische Ryhthmus ♫𝅘𝅥 übrig geblieben, und das allerletzte Viertel, nun eine Sekunde höher (e3 statt d3); die Chromatik im Bass ist frei transponiert, nun eine Quarte bis Quinte höher.

Ambivalent der dritte Viertakter: Der Bass zunächst eine Permutation der dank dem Intervall der Sexte doch recht signifikanten Linie ab T.321. Trotz gleichbleibender Basstöne aber klingt dagegen die um das Intervall der Sekunde transponierte Oberstimme, als in einer Art "doppelter Kontrapunkt der None". Dabei ist der Oberstinmensatz der Exp zweistimmig, in Quintparallelen, die Rp hingegen ausgedünnt. Die Gerüsttöne im Abstand einer Halben sind:

Gerüst-Töne kurz vor Schlusschoral

Im ersten Takt der Rp-Version erklingt die Oberstimme also eine große Sekunde tiefer, im zweiten, bis zur Eins des dritten, hingegen eine solche höher.

Dabei wird von den Gerüsttönen der ersten beiden Takte ein Quartzug abwärts realisiert, der ja im Hintergrund vom Vl-Solo-Thema N und auch an vielen anderen Stellen konstitutiv wirkt.

Im zweiten Zweitakter T.842 wird genau dieser Quartzug "knapp verfehlt" (man lese a-g-es-d mit Terz), was dem Meta-Muster der eingeschmuggelten Terz folgt, welches die reine Sekundmelodik ja schrittweise hin zu freieren, größeren und expressiveren Intervallen aufweichen will.
Das es-drei wird mit einem wahren Höhepunkt an Emphase zum es-vier umgebogen, das fast als ein "Hochton" im weiteren Sinne wahrnehmbar ist (wie weiter unten diskutiert).

Statt in den Gerüsttönen aber wird ein Quartzug mit umso stärkerer Anmutung von "Ziel-erreicht" im Vordergrund der Achtelbewegung zu Beginn des abschließenden Zweittakters gebracht, also von Eins bis Drei in Takt 844: b-a-g-f, wie es direkter nicht möglich ist, und wie es dem ersten Takt des Violinsolos T.140 d-cis-h-a notengetreu (transponiert) entspricht.

Generell wird hier der Eindruck von "Heimkehr" und "Fremdheit" gleichzeitig erweckt: Heimkehr durch die vielen Rückbezüge auf bekannte Materialien; Fremdheit dadurch, dass diese (a) mehr im Mittelgrund, weniger direkt, weiter unter der Bewußtseinsschwelle angebracht sind, oder gar (b) um ein weniges "falsche", wie z.B. "im doppelten Kontrapunkt der None".

Es gibt z.B. eine Fülle von mehr oder weniger bewußt wirksamen Erinnerungs-Beziehungen zum Vl-Solo ab T.144 und zum Gerüstton-Motiv X7:

  1. Zweitakter eins (T.840) bringt, im Ggs. zur Exp-Variante, einen veritablen absteigenden Quartzug in Halben, in den Gerüsttönen: g-f-e-d.
  2. Zweitakter zwei hingegen zwei verschränkte Quarten: (d3-a2)-(c3-g2), die erste als Quartzug auskomponiert, die zweite als Melodik.
  3. Somit entspricht er dem Motiv X7, aber mit anderem Transpositions-Intervall.
  4. Zweitakter drei bringt dasselbe, eine Stufe tiefer und noch direkter: (c3-g2)--(b2-f2).
  5. Zweitakter fünf wieder die "aufgeräumte" Fassung, wieder einen linearen Quartzug g3-f3-e3-d3, der ebenfalls in der Exp so nicht vorhanden war (siehe die gelben Balken in der Analyseansicht ; die Rp ist ja, wie erwähnt, teils höher, teils tiefer als die Exp.)

Die Quartzüge und verschachtelten Quarten sind also durchaus häufiger als in der Exp, scheinen sich zunehmend durchzusetzen und tragen zu jener Anmutung von "fremder Vertrautheit" bei.
Ausserdem bilden die Kopftöne der Quartzüge in Halben neben dem erwähnten absteigenden übergeordneten Stufengang zu Beginn auch einen weiter ausgreifenden ansteigenden, der sich exponentiell beschleunigt, und auch auf den expressiven Höhepunkt a3-es4 hinzielt:

T.832 T.834 T.836 T.838 T.840 T.842 T.844
f-e-d-c (d-a)(c-g) (c-g)(b-f)
f-e-d-c g-f-e-d a-g-(f-e) b-a-g-f

Die allerletzten Achtel von T.326 / T.843 stehen ausnahmsweise sogar im Verhältnis der kleinen Sekunde; hier herrscht aber allemal Sekundfeld-Stimmführung: In der Exp kligt das c3 (als "Sekundärharmonik") zugleich mit dem des1, in der Rp das cis2 gar mit c1+d1.

Volute

Höchst deutlich in Bezug gesetzt sind die folgenden Einsen, die von T.327 und T.844 mit dem Mollsubdominantquintsextakkord b+des+f+g. Die Exp erreichte dort den neuen Hochton b3, die Rp den (allerdings bereits am Ende der Exp etablierten) Hochton b4.

In der Exp begann da die viertaktige Pseudo-Modulation nach D-Dur.
Der Rhythmus des Doppeltaktes davor waren die durchlaufenden Anapäste 𝅘𝅥♫. Diese kommen dort in der Rp nicht, stattdessen wird das Modell Rh5 ein zweites Mal gebracht, mit gerade beschriebenem melodischen espressiven Höhepunkt. Der durchlaufende Rhyhmus 𝅘𝅥♫ wird vielmehr für den hier T.844 beginnenden und in der Exp so nicht bekannnten Doppeltakt aufgespart, -- eine Dislokation im Kleinen.

Dieser Doppeltakter beginnt, wie erwähnt, mit dem Quartzug b-a-g-f, der dem Vl-Solo T.140 entspricht.

Die letzten beiden Noten davor steigen hoch bis zum es-vier. Objektiv gezählt ist dies kein Hochton, da in der SchlGr der Exp bereits der absolute Hochton b-viererreicht worden war.
Die Wahrnehmung jedoch ist keinesfalls eindeutig: Es spricht durchaus einiges dafür, dass an den verschiedenen Stellen seines Auftretens dieses b-vier, und auch die anderen vorangehenden Töne in diesem Oktavregister, Hochton fis4, Hochton g4, Hochton a4' in T.335, die immer nur in den PiccFl erklingen, als Teil des Flötenspektrums wahrgenommen werden, als dessen bloße Aufhellung, und somit nicht unbedingt als melodisches Ereignis "aus eigenem Recht".

Das es-vier hier wird allerdings deutlich von unten her im expressiven Intervall der verminderten Quinte angessprungen und wirkt eindeutig als melodisches Ereignis. Dies umso mehr, als (a) dieses Intervall bisher deutlich ausgespart wurde, und (b) in der Trp parallel zu dieser Aufwärts-Führung die Abwärts-Version, ohne die Achtel-Antezipation, eine letzte Variante von J1 bringt, die gleichsam unter der Bewußtsteinsschwelle die Oberstimmenfigur als thematisch einfärbt. (Und dies sogar mit einer "ganz frischen" Variante von Ja, siehe die hervorgehobenen Notenköpfe im Exzerpt.)
In gewisser Hinsicht (und bei gewisser Rezeptions-Disposition) wird man deshalb hier einen Hochton es-vier empfinden, und so kurz vor Schluss des Satzes dessen eindeutigen melodischen, espressiven und emotionalen Höhepunkt. Dieses "espressive Umbiegen" einer Melodik bei ihrem letzten Auftreten ist sein Beethovens Fünfte, Satz zwei, dort Takt 225, ein beliebtes, ja fast unverzichtbares Stilmittel.

Der folgende Zweitakter Takt 844 ist "frei", hat kein eigentliches Vorbild in der Exp. Es ist ein Freiraum erkämpft worden, der hier, für ganz kurze Zeit, ausgekostet werden darf. Tatsächlich "überzählige Takte". Tatsächlich "überflüssig" in des Wortes wohltuendster Bedeutung. "Spare Time".
Vielleicht ist dieser Zweitakter genau ein Beispiel dessen, was Adorno als "Abgesang" bezeichnet [Adorno, S.190]: Nachdem allen formalen Regeln und Forderungen nach Entsprechungen genüge getan wurde, ist hier der Gesang einmal, für einen Augenlick, frei, frei zu singen.

Die letzten drei Anschläge davor brachten mit d-cis-d noch einmal eine Diminuition von Ja. Dies mag nicht sehr wirksam sein, -- die Nebennoten-Floskel im anapästichen Rhyhmus ist hier ja ubiquitär. Aber dass genau diese Tonfolge auch den Abschluss des Zweitakters bildet, zeigt, (a) dass man hier nicht weiter ist als vorher, (b) dass dieser keiner Funktion sich unterordnet, (c) dass er freiwillig gesungen wurde.

Dennoch ist er ein Wunder an Synthese, scheint in die Kindheit, so alt und doch so neu, denn er kombiniert auf tatsächlich "völlig frische" Art die Elemente des Violin-Solos N:

Genese des allerletzten Jubel-Einschubes
Notenbeispiel 15: Genese des allerletzten Jubel-Einschubes

Auf engstem Raume, im selben Gestus, werden endlich zusammen-gesungen (a) Quartzug, (b) die eingeschmuggelte Terz und (c) die Pentatonik nach dem Df-Höhepunkt.

^Liste A: (T.351-368) T.846-862 Schlusschoral und Stretta
The image shown initially is gmahler_sinf3_satz1_picts/image_T351_WRwr.png

Als wäre diese Freiheit "zuviel der Lust", als könnte er aus der Freiheit heraus einwilligen in die Konvention, so kadenziert der Jubel-Einschub in den Schluss-Choral, verzichtet auf allen Überschwang und kehrt zurück in die Ordnung der Viertaktigkeit, des Kontrapunktes und von Rh5: es erklingt notengetreu transponiert der Schluss-Choral, in F-Dur statt in D-Dur.

Gerechnet vom Einsatz der "Modulation" T.327, die hier ja nicht mehr erklingt, sind hier also 24 Takte herausgeschnitten (diese gliedern sich bekanntlich in 4+6+4+6+4). und durch die zwei anapästischen Takte 844 bis 845 ersetzt.

Hier wird nun im Rückbezug klar, dass dieser weggelassene Teil nach dem Operettenjubel längenmäßig exakt dem Einschub davor entspricht, Takte 808 bis 831 sind auch 24 Takte (8 chromatische + 4*4 diatonische, s.o.).

Damit sind also (a) nur der Operettenjubel und der Schlusschoral aneinandergerückt, (b) der vermittelnde Teil dazwischen weggelassen und (c) aufgewogen durch die davorgestellen Pseudo-Coden.

Einzig die beiden anapästischen Takte 844 bis 845 sind in dieser Bilanz zusätzlich. Sie werden auch deutlich als solche empfunden, als Interjektion, als Höhepunkt, Einschub und reinster Überfluß.

Der hier nun beginnende Schluss-Choral hat geringe, aber wichtige Abweichungen von der Exp-Fassung:

  1. Die Unterstimme beginnt in nur zwei Oktaven (klein-f und f1).
  2. Mit der Eins erklingt nochmals als Solo der Tiefton Kontra-C im Kfg, -- als Vorbereitung der Schlusskadenz.
  3. Der Liegeton/Triller auf dem Grundton statt Quinte, und eine Oktave tiefer (f1+f2 statt a2+a2).
  4. Der erstes L6 -Lauf geschieht einen Takt früher, als Auftakt zum zweiten Achttakter (zu T.854 statt zu T.360)
  5. In Takten zwei/drei des zweiten Achttakters (ab T.855, kurz vor dem medianten Ausbruch) erklingt ein neuer Kp, Skala abwärts in parallelen Terzen in Trp3+4, gegen die in den Hbl aufsteigenden Akkorde.
  6. Infolgedessen wird die in der Exp so schön pointierte Ein-Ton-Kadenz zur Eins von T.362 (fis+a+cis -- fis-a-d) hier (zur Eins von T.857) zu einer vollakkordischen, fast normalen Kadenz aufgefüllt: man kann hier hören einen simplen D7 mit lediglich zusätzlich der Terz der Tonika, zwar frei einsetzend, aber im Bass durchaus vorbereitet.

Volute

Dem medianten "Welt-Aufreißen" nach B-Dur entspricht hier ein solches nach Des-Dur.
Auch diese Passage erklingt fast notengetreu transponiert: Wichtigste Abweichung: In der Exp herrschte ein B-phrygisch, ein B-Dur mit e statt es, also mit F-Dur-Tönen.
Hier nun (auch in den Harfen-Gliss und den vielen L6-Läufen) wirkliches Des-Dur, mit ges, nicht g.

Nach der ersten Pathopoia F+h'+d'+as'', T.860, ändert sich das, ab nun klingt g, wie es ja für die transponierte Wiedergabe der nächsten Takte notwendig ist, weil ab dann ja das g auch in der Hauptmotivik auftritt.

In der Exp wurde mit T.368 ja das Es-Dur als Subdominate erreicht, und von dort mittels der transponierten Pathopoia-Bewegung der Dv von d-moll. Das Es-Dur war also "Neapolitaner" und die verminderte Terz erklang zwar nicht direkt (ihr "Gegen-den-Wind-Stinken" hätte die Einheitlichkeit der drei Pathopoien zerstört), war aber indirekt durchaus wirksam, als zugespitzte Kadenzformel, welche zwar deutlich zurückkehrt, aber die Spannung der Dominante dabei nicht aufgibt.

Hier nun bleibt das Ges-Dur als Klang erhalten, die dritte Bewegung fällt weg, statt dessen wird der Klang breit auskomponiert.
Wie das Es-Dur zum d-moll steht hier das Ges-Dur zum F-Dur als Neapolitaner. Die konventionelle Auflösung würde nun erfolgen über die Dominante, daraus folgend der typische melodische Schritt der verminderten Terz.

Hier wird die Dominante überraschenderweise vertreten durch die Doppel-Dominante G-Dur, ein in ganzen Satz sehr seltener Klang. Dennoch wirkt dieser Dreischritt natürlich: die Folge der Töne ges-g-f ist wie eine "Krebsumkehrung" des normalen ges-e-f, wobei die verminderte Terz durch eine große Sekunde ersetzt wird. Zum Ausgleich der verlorenen Schärfe machen aber alle Stimmen diese Bewegung, in verbotenen Parallelen, und der Dominantklang enthält gar den Tritonus zum Grundton (h-f), wie auch den Tritonus zum Neapolitaner (ges-d).

Es funktioniert aber diese Kadenz schlicht deshalb so überzeugend, weil die Tonart F-Dur als Bezugsrahmen seit über hundert Takten (seit T.750) unangefochten gilt.
Dem entspricht, dass das letzte Wort das Thema Qn hat, welches sich offensichtlich durchgesetzt hat. Es beschreibt, wie erwähnt, lediglich eine einzige Dreiklangsbrechung. Der so unscheinbare Vorschalt-Takt Q0 mit seinen banalen Auftakt-Schlägen wird hier zum "Basta" und "Ausrufezeichen" aufgewertet und ironischerweise an den Schluss gestellt.

Das allerletzte Wort hat aber das zur Aufwärts-Skala geglättete P-Gewusel, wie es auch den Schluss der Df dominierte. Ganz im Gegensatz zum prätentiösen Gelärme der Instrumentation zieht die musikalische Substanz sich vielmehr zurück: Qn ist nicht mehr als ein einziger Dreiklang, und P nur die primitivste Tonleiter.
Und so verflüchtigt die gewaltige "Erste Abtheilung" sich, als schlösse sie pianissimo, indem ihre Substanz verdampft, -- als wäre alles nur ein Traum gewesen, und die Wirklichkeit begönnen nun.
In der Tat verstummt das so gefeierte F-Dur bis zur Posthorn-Episode und dann bis zum fünften Satz, und das D-Dur bis zu einer Episode im Mitternachtslied und dann bis zum Finale.

^Inh 3 Zusammenfassungen

^Inh 3.1 Übersicht der Formteile

Fassen wir zunächst den formalen Ablauf zusammen, wie er sich im Nachhinein und bei genügender Erfahrung mit dem Werke darstellt:

Die Exp besteht aus einem Minore- und einem Maggiore-Teil.
Das Minore aus dem allerersten HTh und Aufbaufeld, welches in das wilde Thema überleitet. Dann eine erste Regung des Maggiore die sich aber noch nicht durchsetzen kann, und eine zweite Version des wilden Themas in den Pos.
Das Maggiore ist in sich auch deutlich zweiteilig: sich aus dem pp langsam steigernder Sommermarsch, meist in punktiertem Ryhthmus, und danach die jubelnde (und "modulierende") Schlussgruppe:

(Im folgenden nur die erste Taktnummer, die dominierende Tonart und die dominierenden Motive angegeben.)

T.1 T.27 T.83 T.99
Hauptthema Aufbaufeld - Wildes Thema Mitternachtslied
J --K L --MEx1 MMnl MEx2
d-moll dto. g-moll --es-moll --Ces-Dur b-moll

Erste kurze Regung des Maggiore, noch scheiternd:

T.132 T.136 T.148
Akkordfolge Helenenmarsch Vorschlagsfanfare Gewusel
X5.1 N X6.1 P + Qa
B-Dur - Fis-Dur Des-Dur - D-Dur Des-Dur ---

Dann folgt aber wieder das Minore, in der Posaunenfassung:

T.164
Trauermarsch
MEx3 -- Ka.2 -- MEx4 -- Md
d-moll

Dann aber das Maggiore sich diesmal durchsetzend:

T.225 T.239
Akkordfolge Helenenmarsch Vorschlagsfanfare Gewusel
X5.2 N X6.2 P + Qa-b-c -- U0-2
B-Dur -- Fis-Dur Des-Dur -- Des-Dur C-Dur ---

T.254 T.262 T.273 T.279 T.289 T.298 T.307 T.315
(HTh) --- HTh Akkord-Kadenz Helenenmarsch dto. punktiert HTh
UVs UNs JMag V N N* +W1 UNs UVs
F-Dur / a-moll --- F-Dur --- --- (/g-moll) --- ---

Mit dem "subito ff", der plötzlichen Zweistimmigkeit und dem Genre-Zitat des "Operetten-Jubels" ist die Schlussgruppe deutlich abgesetzt:

Die Schlussgruppe :

T.315 T.319 T.323 T.327 T.331 T.341 T.347 28 T.362 T.369
HTh vs Magg-Marsch dto. chrom dto, überschw. Modulation HTh vs Quarte Marsch vs Quarte HTh Choral BRUCH Bruch
JMag +N' --- --- JMag HTh JN L3 MDf1
F-Dur --- --- --> D-Dur fis-moll G-Dur D-Dur B-Dur d-moll

Die Df setzt mit einem "katastrophalen" Einbruch des Dv von d-moll und dem wilden Thema ein, so dass der Hörer zunächst wohl eher an eine Exp-Wiederholung denkt. Allerdings geschehen hier schon Synthesen, z.B. wird Md aus der Pos-Fassung in die Hrn-Fassung übernommen.

T.369 T.398 T.424 T.441 ~T.454
Bruch/bekannt bekannt neu piano! (montage)
MDf1 -Md MMnl MsPS MDf2 X5 N W2 W2 JMag X5
d-moll c-moll es-moll Ces-Dur b-moll Ces-Dur es-moll D-Dur F-Dur H-Dur etc.

Es folgt ein Suspensionsfeld und ein kontrapunktischer Höhepunkt:

T.492 T.506 T.514
(ruhig) --- ---
Rh5 +JMag +Nf JN
Ges-Dur --- ---

Dann eine dritter Teil der Df mit neuem Material und weiteren Kombinationen:

T.530 T.539 T.565 T.574 T.580 T.583 T.591 T.595
NEU, allgro! --- kombinationen --- (->"Modulation")
Q Q +Y Q +Y +W2 JMag +W2 Nchrom JMag +Q U0 +W1 JMag +Q
b-moll b-moll/es-moll --> as-moll C-Dur b-moll C-Dur-> d-moll C-Dur

Das Ges-Dur wieder erreichend beginnt die Rf:

T.603 T.605 T.609 T.622 T.635
(ff!) --- --- --- lontano!
X6 P, linear +U0 +JMag klTr
Ges-Dur --- --- --- (keine Tonart)

Deutlich erkennbar wie zu Beginn setzt die Rp ein:

T.643 T.670 T.707
Hauptthema Aufbaufeld - Wildes Thema Pos
J --K L --MRp MsPS
d-moll d-moll --> D-Dur

Dann das Maggiore

T.737 T.750 T.754 T.762 T.772 T.778 T.787 T.800
(Schleifer) (einstimmig!) Helenenmarsch Einschub punktiert
U0, etc. JMag UVs N (UNs) N* +W1 UNs JMag -V
c-moll --g-moll F-Dur F-Dur/a-moll F-Dur F-Dur/a-moll F-Dur/g-moll --- ---

Die SchlGr beginnt diesmal anders, der Einsatz aus der Exp wird aber nachgeliefert:

T.808 T.816 T.824 T.832 T.846 T.857 T.863
viel Chromatik (quasi Stretta) (wie Exp!) Schluss-Choral Ausweichung "Coda"
JMag /chrom JMag +Qn + X7 / W3 JN JN L2 / L6aug Qn
(B-Dur) F-Dur (d-moll) --- --- --- Des-Dur Ges-Dur --G-Dur --F-Dur

^Inh 3.2 Die Sonatenhauptsatzform in engerer und weiterer Umgebung des Satzes

Die Ausgangssituation bei der Planung und Komposition des Ersten Satzes der Dritten Sinfonie wurde naturgemäß stark determiniert durch die Vorgänger-Werke.
(a)
Die Kopfsätze von Erster und Zweiter Sinfonie bemühen sich deutlich um die sog. Sonatenhauptsatzform, die seit der Klassik normalerweise als Grundlage des ersten Satzes von Sinfonie und Sonate gilt, ja, in der historischen Entwicklung zunehmend sogar als dessen "formales Thema", als "Disputationsgegenstand" und "Problem" begriffen wird. Dies wird vom Komponisten aufgegriffen: Der Erste Satz der Ersten enthält sogar die klassischen Wiederholungszeichen um die Exp (die ja schon von Beethoven und Bruckner aufgegeben worden waren), bekennt sich also expressis verbis zu dieser Tradition. Hingegen weicht dieser Satz bereits in wichtigen Aspekten davon ab, er exponiert z.B. nur ein Thema, und nur eine Tonart, was der Idee der SHS-Form deutlich widerspricht.

(b)
Direkter noch ist der Bezug zum "unmittelbar anstoßenden" Stück, dem Finale der Zweiten Sinfonie. Dies ist ein weitausgreifender Satz, der ein rein orchestrales Vorspiel mit einem zweiten gesangsdominierten Teil verbindet, mit den Ausdehnungen 471+293=764 Takte.
Dem inhaltlichen und formalen Kontext entsprechend weist dieser Satz vielschichtige Kombinationen parallel und teils unabhängig definierter formaler Entsprechungen auf, von denen aber eine einige durchaus "SHS-ähnlich" gesehen und gehört werden können (die Gliederung des Allegro-Mittelteiles, des vorangehenden und "ursächlichen" Scherzo-Satzes, des Liedes "Urlicht"; die Positionierung der "Jenseits-Fanfaren", etc., siehe [st_mahler2finale]).
Die Großform des Satzes, ja, der Sinfonie im Ganzen, wird zwar durch sehr präzise und in ihrer Eigenlogik durchaus "notwendig" erscheinende Verläufe konstituiert. Diese aber können letztlich doch nur als "ad hoc" bezeichnet werden, schöpfen Berechtigung und Wirkung aus genau den dort waltenden inhaltlichen Notwendigkeiten, etc. ("Schrei des Ekels"; Einsatz der Singstimme; Thema "Glaube"; "Jenseits-Fanfaren"; Dies-Irae-Melodie; "Großer Appell" etc.)

In diesem Sinne konnte nicht fortgefahren werden. Es ergab sich die Notwendigkeit, als unmittelbar folgenden Satz einen solchen von mindestens ebensolchen Ausmaßen zu schaffen, diesen aber noch stärker an äußeren formalen Konventionen zu verankern. Dies wird ja nicht nur durch seine Rolle als Kopfsatz nahegelegt, s.o. (a), sondern auch durch die Notwendigkeit, einem Zerbröseln der Wahrnehmung bei derartigen Dimensionen entgegenzuwirken, wenn die Mittel der inhaltlichen Verknüpfung (wie sie sich am Ende einer Sinfonie naturgemäß angesammelt haben, wie beschrieben) halt nicht zur Verfügung steht.

Daraus folgte, den Sonatenhauptsatz so deutlich zu etablieren, wie es hier geschieht:

  1. Eindeutig erkennbarer Anfang.
  2. Langsame minore Introduktion, gefolgt vom Maggiore Allegro.
  3. Deutliche Schlussgruppe.
  4. Deutlicher Df-Einbruch (mit oben ausführlich diskutierten Einschränkungen resp. Übergangs-Zeiten).
  5. Deutliche Df mit neuen Element wie (a) Suspensionsfeld, (b) kontrapunktischem Höhepunkt, (c) neues Thema, (d) Pseudo-Fugato, etc.
  6. Deutlich einsetzende Rp wegen (a) dem deutlich erkennbaren Satzanfang, (b) Wiederkehr der gesamten Abfolge (wenigstens prinzipiell).

Dieser Rekurs auf den Sonatenhauptsatz ist ein programmatischer, nicht nur ein pragmatischer.

Volute

Das Ringen mit der SHS-Form ist eine bis ganz zuletzt durchgehende Schicht im Werke Gustav Mahlers. Dabei werden in sehr fruchtbarer Weise Kombinationsformen entwickelt, z.B. aus Scherzo/Rondo und SHS, wie in V/3, VII/2, 3, 4, IX 2,3, etc. 13

Das "Ringen" aber ist in der Tat ein schmerzhaftes, denn: die formalen Prinzipien der klassischen SHS passen schlecht, vielleicht gar nicht, zu den inhaltlich-substantiellen Gedanken Mahlerscher Gestaltung:
Konflikte zwischen Themen und Tonarten, die Modulation als Kampf, Durchführungstechnik durch Abspaltungen und Atomisierung des Materials, befriedete Rückkehr in eine Rp, die noch einfacher ist als es die Exp schon war, -- all das ist kaum in Deckung zu bringen mit der expressiven, seelenvollen, vom Gesang herkommenden Melodik des Meisters.

Da aber dennoch große formale Blöcke gefüllt werden wollten, konnte auf die etablierten Formeln, von denen die SHS ja gerade die weitest tragende ist, nicht verzichtet werden, und der beschriebene Widerspruch wurde fruchtbar durch die Fülle der gefundenen formalen Lösungen.

Bemerkenswerterweise versucht der Komponist zu keiner Zeit, den Widerspruch zu glätten, sondern sieht das "Problem der Form" immer als eines, das mit immanenten Mitteln ( = mit je neu erfundener Logik = durch den Eigenwillen des je anderen Materials, etc.) je neu zu lösen ist.
So ist ihm bereits die Exposition problematisch, wo es doch noch am einfachsten wäre, formale Konformität vorzutäuschen:
I/1 kombiniert die konventionellen Wiederholungszeichen mit einer auf ein Thema und eine Tonart reduzierten Exp, wie bereits erwähnt.
Für die Ausdehnung und Gliederung der Exp von II/1 gibt es mindestens vier ganz unterschiedliche, jeweils durchaus sinnvolle Interpretationen, siehe die Übersicht bei [stephanMahler2]. Die formale Gliederung kann allemal gehört werden als "auskomponierte Exp-Wiederholung" oder "variierte zweite Exp".
Auch IV/1 weist etwas derartiges auf: Nachdem Exp-1 zu Ende gekommen ist, hebt eine Wiederholung an, die aber ein anderes Seitensatz-Thema bringt, was dann, wenn endlich wirklich mit dem dritten Anheben des HTh eine veritable Df beginnt, im Nachhinein als SchlGr gedeutet werden muss.
Die Fünfte Sinfonie bringt den SHS als ihren zweiten Satz, mit bisher deutlichster und konventionellster Gliederung, aber ohne Wiederholung. (V/3 ist eine äußerst komplexe Synthese aus SHS und Rondo.)
Die Sechste Sinfonie bringt den SHS in beiden Ecksätzen, in VI/1 mit Wiederholungszeichen (das einzige Mal neben der Ersten!), in VI/4 mit deutlicher Einleitung, etc.
VII/1 ist ein SHS. Eine "doppelte Exp" ist hier nicht angebracht, da ja eine langsame Einleitung vorliegt.
Eine derartige Irregularität tritt allerdings wieder ein bei VIII/1 und IX/1, die aber ansonsten (was Df und Rp-Beginn angeht) sehr deutlich strukturiert sind.

Die Irregularität der "mehrfachen Exp" hat auch ihren Reflex im vorliegenden Werk: Das Maggiore beginnt ja, wie beschrieben, zweimal. Auch das "wilde Thema" wird zweimal exponiert, zuerst von den Hrn, dann, noch einmal ganz neu, von den Pos. Nur letzteres geht in die Rp ein, während die Hrn-Version den Anfang der Df bildet.

^Inh 3.3 Dislokationen und Entsprechungen des Materials

Die mit Abstand wichtigste Maßnahme, mit der Mahler die aus o.g. Gründen immer wieder anfallenden formalen Probleme angeht, ist nämlich die Dislokation, dass also Abschnitte und/oder Materialien von den Stellen, an denen sie nach Konvention und Gewöhnung, aber auch nach Eigenlogik des Werkes, erwartet sind, andere Stellen verbracht werden.

Diese Maßnahme ist in der klassich-romantischen Musikgeschichte bis dato keinesfalls selten, Phänomene wie "Scheinreprise", "erweiteret Überleitung zum eingerichteten Seitensatz" oder "in die Schlußgruppe vorgezogene Coda-Anteile" sind sogar Beispiele (seit der "Wiener Klassik") für derartige Irregularitäten, die ihrerseits fast wieder zum "regulären Topos" verfestigt wurden.

Bei Mahler ist allerdings die Dislokation auffällig präsent. Dies beginnt bei I/1, wo erst nach Beendigung der Exp, und dies unmissverständlich wegen deren Wiederholung, also in der Anfangsphase der Df, eine Horn-Dreiklangs-Motiv exponiert wird (Takt 209ff), welches später dazu dienen wird, ebenso unmissverständlich den Anfang der Rp zu markieren, obwohl es nie in der Exp erklang.

Über die Überlagerungen verschiedener formaler Raster in II/1, IV/1 etc wurde oben schon berichtet, all diese lassen sich auch als Dislokationsphänomene beschreiben.
Den Höhepunkt wird dieses Verfahren haben in VI/5 mit dem bekannten Austausch von HTh und SS in der Rp.

Volute

Im hier besprochenen III/1 waltet Dislokation auf den verschiedensten Größenskalen; die auf der Ebene des Satzes als Ganzem sind dargestellt in Tabelle 9:

(1)
Am auffälligsten die oben ausführlich behandelte Aufteilung der Wiederkunft der Strophen des Material M, des wilden Themas: Die Hornversion MEx1-2, einschließlich Mitternachtslied-Zitat MMnl kehrt verfrüht wieder am Anfang der Df; nur die Pos-Version MEx3-4 schafft es "regulär" in die Rp. Dies impliziert die oben beschriebenen Irritationseffekte zu Beginn der Df.

(2)
Dem enstpricht dual, dass die einführenden Strukturen des Maggiore (X5, X6, Violin-Solo-Fassung von N) ebenfalls nur in Exp und Df auftreten. Dafür aber in Exp zweimal (jedenfalls die ersten beiden), und in Rp vertreten durch X7, welches in der Df hergeleitet wurde.

(3)
Ebenfalls noch relativ großformatig sind die Umstellungen innerhalb des ersten Maggiore-Teiles, wie dargestellt in Tabelle 10 und beschrieben oben in Abschnitt 2.21: UVs und UNs erklingen nur noch einmal; dafür JMag zweimal; die perfekte Bogenform der Exp wird durch eine duale Bogenform ersetzt (siehe Tabelle 8); zusätzliche Rp-Kp gleichen das Fehlen von Themeneinsätzen aus; die Gesamtdauern sind aber wieder fast gleich.

Die weiteren Beispiele werden immer kleinteiliger:
(4)
Die Sexten-Brechung Md wandert von ihrer ursprünglichen Stelle in der Pos-Strophe MEx3-4 in die Hrn-Strope MDf1.
(5)
Das "Katabasis-Motiv" Mc wandert vom Schluss der Hrn-Strophe MEx2 in das "sentimentale Posaunen-Solo" MsPS. Dies ist ein typischer Fall der einer mehrschichtigen formalen Überlagerung: Man kann auch hören, dass MsPS einfach an seiner angestammten Stelle "bleibt" (also in Exp und Df Mc sich gleich verhält zu MMnl), und der H-DurAusbruch und MsPS eingeschoben sind. (6)
MsPS wandert aus der Df in die Rp und verdrängt da die zweite Pos-Strophe. (7)
Die Vl-Melodie des ersten vergeblichen Maggiore taucht wieder auf im Thema N der Hbl, T.279ff. Der allererste Takt von diesen ist aber angepasst auf die ursprüngliche Ob-Fassung T.136.
(8)
Auch erklingen dort nur die ersten vier Takte; die zweite Hälfte erklingt deutlich "angeschnitten" erst in der Df ab T.459.
(9)
Die anfänglichen drei Viertakter der SchlGr und die folgenden Fortspinnungstakte (T.315, T.327-T.351) tauschen in der Rp ihre Plätze (T.808, T.832-846).
(10)
Dahinein werden X7.2 (T.824) und W3.2 (einen Viertakter später) als deutliche erkennbar aus der Df hineinzitiert.
(11)
In der Rp wird der Rh88-4 des allerletzten Doppeltaktes der Zwölftaktgruppe T.325-326 dort eben nicht gebracht, sondern mit höchster Emphase für einen folgenden zusätzlichen Doppeltakt T.844-845 aufgespart, -- Dislokation auf der kleinst-möglichen Größenskala.

Diese Aufzählung erhebt nicht den Anspruch auf Vollständigkeit. Je kürzer die jeweils dislozierten Abschnitte werden, um so weniger eindeutig der Kontext und die Maßnahme als solche. Dennoch hören wir z.B. auch das letzte aufgeführte Beispiel deutlich als ein solches und sprechen dem Phänomen der Dislokation bedeutenden Anteil an der ergreifenden Wirkung gerade auch dieser Stelle zu.

Entsprechungen und Dislokationen des Materials im Gesamtsatz
Tabelle 9: Entsprechungen und Dislokationen des Materials im Gesamtsatz
Entsprechungen und Dislokationen des Materials im Gesamtsatz
Tabelle 10: Entsprechungen und Dislokationen des Materials im Maggiore

^Inh 3.4 Charakteristika der Kompositionsweise

Ein Teil der Motivation, die Arbeit an dieser Monographie wiederaufzunehmen, kam aus dem Hinweis von Mahnkopf, dass die wirklichen und wirksamen Mechanismen und Techniken Mahlerscher Satzkunst überraschenderweise noch weitgehend unerforscht sind. [Mahnkopf]

Zwar trat diese Intention im Fortgang der Arbeit zurück hinter die ursprüngliche, die Betrachtung des Details im Wirkungszusammenhang des Ablaufes, wird aber im Text unter dem verlinkten Begriff des Mahlerschen Merkmals durchaus mitverfolgt.

Versuchen wir im folgenden eine kurze Zusammenfassung der im Verlauf der Analyse, unter Berücksichtigung der Kenntnis des übrigen Werkes, auffällig gewordenen Charakteristika Mahlerscher Kompositionsweise.

Zunächst fallen darunter die bereits oben dargestellten formalen Mittel: die sehr spezielle Auseinandersetzung mit der SHS-Form und die Dislokation.

Auch auf der formalen Ebene liegt das häufige Auftreten von "freien Motiv-Feldern" wie in MEx1-2, wo kleine motivische Bruchstücke in unterschiedlichsten Abfolgen und Zusammenschlüssen um einander kreisen, dabei durchaus die "Aura des Thematischen", von Zusammengehörigem erwecken, aber sich nicht auf eine konkrete Abfolge, Hierarchie, Gestalt festlegen lassen, ihren thematischen Kern also behaupten und gleichzeitig verschweigen. Dies ist in einem weiteren Sinne hier auch noch für X5, X6, N-Vl-Fassung und P-Gewusel der Fall.
Ebenso in II/1 (mit den Morgenrufen und fernen Fanfaren) und II/6 (die Jenseits-Fanfaren und Choralzitate); in VI/4 gilt dies für die Einleitungen zu Exp, Df und Rp; in V/3 und IX/1 wird das Material zwar in agglutinierten Zusammenhängen präsentiert, ist aber tatsächlich immer noch so kleinteilig und flexibel wie bei vorgenannten Stellen.

Überhaupt gibt es auf der Eben der Form und der formalen Disposition der Materialien immer, wenn auch in unterschiedlich starker Präsenz, ein "zweites System", das unabhängig von und querständig zu den bekannten formalen Rastern auf parallelen Ebenen weitere Sinnbeziehungen stiftet, also Möglichkeiten für den Hörer für Erinnerung und Fernhören. Dies sind hier z.B. die Motive X1, X5, die W-Fanfaren, die RhU- Rh5- und Rh88-4-Rhythmen, die (mehr oder weniger zwingend empfundenen) Beziehungen von L3 (Käuzchenruf), L4 (Schreckensfanfare) und L6 (Aufwärtslauf) zu ihren in der gesamten Sinfonie verteilten Dur-Varianten, etc.

Im Bereich von Satztechnik und Instrumentation fällt auf:
Die fast immer waltende saubere Trennung von Oktavlagen und -registern. Das erste Auftreten des wilden Themans MEx1 ist eine deutliche Ausnahme, da Streicher-Tremolo und Hrn-Motive sich durchdringen; das Wiederauftreten in MDf1 ist deutlich typischer, jedes in je eigener Lage.
Typisch auch die Arpeggio-Flächen am Ende des ersten Drittels der Df, T.514: Melodie und Akkorde sauber getrennt; die Fanfare der Trp W4 und die Akkordschicht berühren sich schüchtern mit der einen Tonhöhe des-zwei; danach erneute Trennung.
Ähnliches, und evtl. sogar noch wirkungsvoller, in den Vorhalts-Takten jeweils nach dem MMnl, Exp T.91 und Df T.406, wo die Oberstimme in den Blechbläsern liegt, und die homophon mitgehenden, nur je eine Terz tiefer liegenden übrigen Töne säuberlich getrennt in Str und Hbl. (Hier also Trennung der Register zusammen mit Trennung der Klangfarben, s.u.)
Die Lücken im Spektrum können auch selbst "zu klingen beginnen". Wir haben schon oben hingewiesen auf T.451 und T.481, wo der ausdrückliche Hinweis steht, dass das Kontra-D der Kb keinesfalls durch ein Groß-D ersetzt werden darf. Hier soll offenbar die Oktavlücke als solche wirksam werden, "drohend", "unheilvoll", "verunsichernd" ? Wie auch immer!

Ein deutlicher Höhepunkt dieser Praxis ist der Sprung in das as'' auf die Eins von T.511, wo nun die Lücke im höheren Register "zum Klingen kommt".

Trennung von Instrumenten und Klangfarben:
In deutlichem, wohl programmatischen Gegensatz zu dem übermächtigen Vorbild Wagner werden kaum Mischfarben eingesetzt, selten Farbmischungen oder -verläufe, kaum auch nur einfachste Änderungen eines Klanges über seine Dauer. Als Gegenbeispiel gleich der erste "Tristan-Akkord", wo sich die Kl und Ob aus dem Klang "herausstehlen", -- dagegen setzt Mahler gegeneinander geführte Spaltfarben und wenn schon Mischungen von Instrumenten, dann stabile und erkennbar definierte.

Die häufige und typische Technik der Sekundfeld-Stimmführung wird im Text ausührlich diskutiert und immer wieder aufgewiesen, siehe z.B. Notenbeispiel 7. In diesen Bereich gehören auch die Heterophonieen im weiteren Sinne (wie T.768 und viele andere) und Nonen- und Sekund-Parallelen, wie T.235 und T.764, etc.

Zur Vermeidung von Tonwiederholungen werden regelmäßig Stimmkreuzungen eingesetzt, so T.277, T.291, T.804f. Dies bewirkt einen leichten Übergang von schlichter Instrumentation zu echtem Kontrapunkt, wobei die Grenze nicht scharf definierbar ist: Man sehe z.B. T.288, wo Fl4 sogar eine transponierte Diminution von Ja bringt, also des allerersten Taktes.

Das motivische Material ist sehr häufig ein "zitiertes" oder "als zitiert anmutendes": Fanfaren, Schlager, Märsche, Volkslieder, Choräle.
Selbst inzwischen so ubiquitäres wie simple Chromatik wird als "Genre" eingesetzt, hat generell in Mahlers Musik keinen Platz als "normales Material", sondern ist immer mit Aura aufgeladen. In diesem Satz zumeist, aber auch an vielen anderen Stellen des Gesamtwerkes, klingt sie grotesk, sarkastisch, parodierend, -- siehe die Auftritte von Nchrom, besonders der singuläre in der Df T.580 oder Jchrom am Ende des Satzes. Was bei Zeitgenossen, sogar bei Vorläufern, entsprechenden Kontext und Absicht vorausgesetzt, schon längst normal verfügbares Material geworden ist, die chromatische Linie und die chromatische Harmonik, ist hier immernoch seltenes und stets semantisch aufgeladenes Fremd-Material, erscheint das musikalische Kontinuum zu durchbrechen, gewaltsam von außen einzudringen, erscheint "wie zitiert".

Auch diatonische Satzformen wirken oft "wie zitiert", so der dreistimmige Hornsatz JMag ab T.273 nebst der daran anschließende Str-Kadenz V, besonders in der Rp T.804. Tatsächlich zitiert letztere ja eine ähnliche Stelle aus dem fünften Satz. Mehr noch aber zitiert er den "gelehrten Gestus" der Meistersinger, mit der sich wichtig gebenden eingestreuten mehrfachen Chromatik.
Das Mittel, diese Zitate als solche wirken zu lassen, sie zu problematisieren ja, zu karikieren, ist die Montage, horizontal wie vertikal. Disparates wird gegeneinander gestellt. Dadurch stellt es sich gegenseitig in Frage, da jedes das andere deutlich als nicht-alternativlos relativiert. Es kann aber auch zu einer "liebevollen" Umfärbung kommen, dass das mechanische auch labil werden darf, oder das kriegerische auch sensibel. Schon in II/3 wird Bruckners "Rast im Walde" aus dem Trio der Romantischen hart an "Klezmer-Stil-Es-Klarinette" geschnitten. Hier nun der Hornsatz, in den ein falscher Bass montiert ist, s.o., an einen Pseudeo-Wagner, der ja seinerseits eine Aura zitiert und evoziert.
Ähnliche Ironisierung dann in den Rp-Kp, wenn zunächst Nchrom in N* hineinwuchert, -- als Höhepunkt dann aber, wenn nach dem "C-Dur-Stahlbad" der Str-Kadenz V.2 dann sogar Jchrom von Chromatik infiziert wird.

Im Bereich der Harmonik fällt zunächst die höchst einfache und großflächige Disposition auf.

Diese Disposition bereits folgt teilweise "a-funktionaler" Logik, wie die chromatischen Rückungen
D-Dur -- Des-Dur --- D-Dur -- Des-Dur im ersten Maggiore, die als geheimes und noch verfehltes Ziel die Folge
D-Dur -- Des-Dur --- C-Dur des zweiten Maggiore anpeilen.

Die "immer wieder neu-erfundene Eigenlogik" läßt sich gut am Ablauf des Eingangsbereiches ablesen: Das Thema wendet sich von d-moll nach a-moll, aber durchgehend durch den subdominaten Bereich, B-Dur oder g-moll, jedenfalls den Ton es bringend.
Die "normalen Stufen" A7 und g-moll fehlen allerdings als solche völlig, -- A-Dur wird zwar erreicht, aber vermittels der freien Leitton-Einstellungen F-Dur und fis-moll, mit deutlich "zitierendem" Gestus, und wirkt deshalb keinesfalls als Dominante (wird ja auch in der Rp durch a-moll ersetzt).
Sinn und Zweck dieser Vermeidung ist es, den dann endlich doch einsetzenden A7-Klang im Rahmen von Mb, T.66 umso gewichtiger wirken zu lassen. Dieser wird durch die bis dahin ebenfalls aufgesparte vorangehende Tonklasse gis zusätzlich markiert. All dies also eine durchaus logische, ja, wie zwangsläufig wirkende Disposition, die es der Konvention sogar abringen kann, dass der Eintritt einer Dominante, das in der gesamten Europäischen Musiktradition mit Trivialste überhaupt, mit Spannung erwartet wird.
(Dies aber nicht zuletzt dadurch, dass ab T.31 der d-moll-Klang von L1 zum Quartsextakkord wird, also "in Wirk-lichkeit" zum Vorhalt auf der dort schon eintretenden Dominant-Stufe, also doch ein durchaus konventionelles Verfahren!)

Die weitere Abfolge
c-moll -- es-moll -- Ces-Dur -- b-moll -- g-moll -- Es-Dur -- d-moll
ist im größeren Kontext nichts als eine "Ausweichung", jeder einzelne Schritt aber ist je eigens begründet, mit je eigener Logik, mit ähnlicher Überzeugungskraft wie der beschriebene.

Auch die Gesamtlogik der Exp bis zum katastrophalen Df-Einsatz
d-moll -- F-Dur -- D-Dur -- B-Dur -- d-moll
hat (jedenfalls in ihrem letzten Teil) eine "psychologische", "farbliche" Intention, nämlich den DmW mit seiner katastrophalen Semantik voll zur Wirkung zu bringen; sowohld die "Modulation" nach D-Dur wie auch die schnitthafte Ausweichung nach B-Dur klingen selber "wie zitiert".

Die Anwendung der Montage geschieht im Bereich der Harmonik als eine Unterform dieser Eigenlogik, z.B. das nichttransponierbare Ux, Ua', oder das in den so mühsam errungenen Ges-Dur-Kontext mühe- und konsequenzenlos hineinmotierte C-Dur von W2.3 [Motiv W2 im Register nicht gefunden.]+J im Schlussteil der Df T.574ff.

Auch die Übergänge zwischen den so disponierten Tonarten werden fast nie auf konventionelle Art vermittelt, sondern (a) einerseits zwar bruchartig-unvermittelt aneinandergesetzt, aber (b) durch eine je Stelle je neu erfundenen Eigenlogik fast schon als zwangsläufig erlebbar. Diese Eigenlogik beruht auf einer "Mathematik von Intervallen" oder einer "Mengenlogik von Tönen", siehe z.B. den oben ausführlich zweiten diskutierten Akkord in T.139 und seine beidseitige Angebundenheit an D-Dur.

Überhaupt ist auch die Kadenz niemals etwas als gegeben Angenommenes, schematisch Übernehmbares 14 Beweis ist das stets signifikante Auftreten der Ein-Ton-Kadenzen (T.255, T.362, T.522), und das programmatische Reduzieren des Leittones auf seine kleinstmögliche Dauer bei diesen, aber auch bei nur ähnlichen Stellen (T.278, T.288, T.307, T.754).

Grundsätzlich entsteht bei Mahler sowohl harmonische Disposition als auch harmonisches Detail oft ganz aus der Notwendigkeit der Linie. Die dreifachen Sekundschritte (h+d+f)-(c+es+ges) nach dem MMnl T.91 oder gar der Kleinterz-Knoten (c+d+cis)-(h-d-d) am Ende von MDf1, T.381 ist nicht anders als linear zu erklären.
Das folgende g+b+d+f+cis bringt als mit-schwingende Abtönung eine mögliche Scheinfunktion b-moll-56, ähnlich wie schon in T.68 ein es-moll, wie oben ausführlich besprochen, immer aus der Logik der Linie fast zwingend hervorgegangen. Ähnliche Scheinfunktionen werden erst ab der Achten Sinfonie zu deutlicheren Ausweichungen werden und deren charakteristische Farbe mitbestimmen.

Dieses Primat der Linie geht noch weiter, bis zur "diatonischen Spaltung", ([Ploeger], siehe diesen Abschnitt) siehe die Bitonalität zwischen Bass und Rest in T.753, und mehr noch das so "sinnlos" erscheinende g vs. gis in T.359 resp. b vs h in T.854.
Es führt aber, ganz im Gegenteil, auch zu auffallend vielen "verbotenen" Parallelbewegungen, deren Aufzählung der ganze Abschnitt Anhang A gewidmet ist, und zu deren adäquater Würdigung eine eigene Untersuchung dringend notwendig scheint.

Für die Mahlerschen Montage-, Zitations und Verfremdungsprinzipien ist höchlich signifikant der Umgang mit konventionelle Vorhaltsbildungen: Fast immer finden diese nämlich nicht als solche "schlichtweg statt", in ihrem angestammten Kontext. Nein, sie werden als "erlernte Topoi" aufgefasst, isoliert und in ganz fremde Kontexte hineinmontiert:
Schon die allererste Exclamatio T.60 bringt die Folge b-a wie einen Nonen-Vorhalt, obwohl die None doch "ungerührt" im Str-Klang weiterklingt. Die "Auflösung" ist dissonanter als die "Vorhaltsnote", -- dennoch empfindet der Hörer den Topos, als wäre er ungestört.
Die nächste, T.63, c-b also 10-9 ist nun tatsächlich ein "Vorhalt" in der mit der konventionellen Rollenverteilung, nur dass der Auflösungston einen Spitzenwert an Dissonanz aufweist, aber weniger als der Vorhaltston, der das "falsche Vorzeichen" trägt.
So geht es weiter, wie oben beschrieben, mit a-gis, und erst das g-fis, die Kadenz in die "falsche" Dur-Dominante, bringt zitierten Topos und wirk-same Harmonik wieder zur Deckung.
Der Anfang der zweiten Strophe MEx2 T.100 führt die De-Kontextierung zum Maximum, nämlich zum schieren Gegenteil: der angebliche Vorhalt f-e ist als 5-4 das Gegenteil eines solche:Die erste, schwere Note konsoniert, die zweite nicht! Dennoch funktioniert die motivische Entsprechung des Ma-Motives!
Die nächste Exclamatio T.104 as-g würde nur als 4-3 funktionieren und so einen Es7-Kontext suggerieren. Dieser wird aber vom folgenden garnicht bestätigt, vielmehr folgt eine Sequenz im Klein-Terz-Zirkel abwärts, wieder eine typische a-funktionale Eigenlogik (die über g-moll und Es-Dur nach d-moll und dem Ende der Themengruppe zurückführt).

Am Beginn der Df, in MDf1 T.374 wird Motiv Ma endlich so weit gespreizt wie es am Anfang schon sein wollte, -- hier geht mit d-cis die Quart in die Terz, endlich ein "korrekter" Vorhalt, endlich ist der Topos wieder dahin gerutscht, wo er herkam, -- nicht zuletzt deshalb die überwältigende und notwendige Wirkung dieser Stelle.

All diese Merkmale, dass die größeren harmonischen Zusammenhänge ihrer je eigenen Logik folgen, und die kleineren harmonischen Wendungen und Klanglichkeiten durchaus montiert und zitiert werden, und beide durch zugrundeliegende Linien determiniert, hat zur Folge, dass eine "spezifisch Mahlersche Harmonik" zugleich und gleichermaßen fort- wie rückschrittlich empfunden werden musste, und heute noch kann: Einfachstes Material in ungewohnten Zusammenhängen; einfachste Vorschriften mit ungewohnter Rigorosität angewandt.

Volute

Zum "Romanhaften" der Gesamtanlage und entsprechend möglicher Rezeption finden sich schon bei Adorno maßgeblichen Gedanken (ein ganzes Kapitel seiner Monographie ist so überschrieben), denen wir weitgehend nur zustimmen können.[Adorno]
Schon seit der Klassik kann ein SHS gehört werden als die Darstellung eines Schicksals, besonders die Df als "innere und äußere Kämpfe", und die ganze Sinfonie als Lebenslauf, "per aspera ad astra", man sehe die expliziten oder möglichen Programme zur Eroica und Fünften Sinfonie.
Hier wird dies alles noch stärker verdeutlicht durch erwähnte Methoden: Der Wechsel von zitierter und montierter Satzstruktur, Harmonik, ja Genre und Gattung erlaubt die notwendigen Perspektiv- und Szene-Wechsel, das Auf- und Abtreten von Personen, den bei Adorno geforderten Rollenwechsel von Neben- zur Hauptperson, die Darstellung des Räumlichen, Beengten, Freien, Sicheren, Bedrohten, ...die Darstellung all solch vermeintlicher "Inhaltlichkeit" viel deutlicher als die noch sehr musikantisch-unmittelbaren Setzweisen der Vorgänger.

Als letzte Charakteristik weisen wir auf das Schrittweise-ins-Bewußtsein-Heben hin, welches im Haupttext allerorten aufgewiesen wird; das wir für eine typische Mahlersche Darstellungstechnik halten; welche an den einzelnen Stellen auf jeweils sehr unterschiedliche Weise angewandt wird; die aber auf der Ebene der angewandten Technik immer konkret nachweisbar ist; und die wir in dieser Konkretheit hier zum ersten Mal herausgearbeitet zu haben meinen.

^Inh A Stimmführungstechnisch kritische Parallelbewegungen

Wie bereits erwähnt treten in Mahlers Satzweise viele im konventionellen Sinne "verbotene parallele Stimmführungen" auf. Deren Diskussion wäre einer umfassenden eigenen Studie würdig. (Ihren Abschluss finden all diese wohl in der Peripetie in IX/4.)

Hier folgt einfach eine weitgehend unkommentierte und nur grob klassifizierende Zusammenstellung der auffälligeren derartiger Parallelbewegungen im besprochenen Satze.

In der Diskussion und in der folgenden Tabelle meint "durchbrochen" ein Erklingen der Parallelbewegung, welches durch Pausen, Instrumentenwechsel, rhythmische Verschiebung bis hinunter zur Heterophonie etc. verschleiert wird. "Verdeckt" sind solche, wo eine Stimme oktaviert und dennoch die Parallele deutlich wirksam wird.

"Hornquinten" meint die typische "erlaubte" Konstruktion, wo die Oberstimme schreitet, die Unterstimme springt, und die mit der "dazugehörigen Aura" fast schon zitiert wird, cf. Les Adieux. Als schematisches Analogon gelte der (ansonsten unübliche) Begriff "Hornoktave".

Generell werden die allein durch Orchestration bewirkten Parallelen selbstverständlich nicht berücksichtigt, also durch die Zusammenfassung verschiedener Instrumente zu einer Stimme ähnlich Orgel-Register in verschiedenen "Füßen". Dabei kann es allerdings durchaus Grenzfälle geben. Wir haben versucht, alle Stellen aufzuweisen, die möglicherweise zusätzlich auch als Stimmführungsbesonderheit wirkmächtig werden können, und nennen die derart gesetzten Parallelen "Register-Oktaven".

Als genau gegensätzlichen Fall werden grundsätzlich auch nicht aufgeführt die Parallelen, welche sich durch reinen Lagenwechsel ohne gleichzeitigen Klangwechsel ergeben, die auch in der "klassischen" Beurteilung ja nie als Stimmführungsführungsfehler gelten. Allerdings ist es eine spezifische Konsequenz der Mahlerschen Satztechnik , dass die Grenzen zwischen derartigen "internen Bewegungen" und "wirklicher Stimmführung" oft fließend sind, da (a) beide nach ähnlichen kompositorischen Gesichtspunkten disponiert/generiert werden, und (b) geeignetes motivisches Material (z.B. Dreiklangsbrechungen, wie T.247, Vl2) in eine interne Bewegung integriert sein kann, aber eigentlich als "Stimme" gemeint sein. Deshalb werden im folgenden teilweise auch derartige "Non-Parallelen" aufgeführt. 15

Allgemein kann gesagt werden, dass die folgende Übersicht keinesfalls in einem mathematischen Sinne vollständig sein kann: dies setzte einen exakten Kriterienkatalog voraus, und das Ergebnis seiner Anwendung wäre sehr umfangreich und in der Aussagekraft durchaus fraglich. Vielmehr reflektiert sie eine gewisse Vorauswahl im Sinne der im Text ausgeführten Analyseergebnisse.

Eine besondere Rolle im Zusammenhang der Parallelen und ihrer satztechnischen Bewertung spielen die ausgesprochen "dilettantischen", da tatsächlich psychologisch wenig wirksamen und von der Tradition deshalb auch keinesfalls anerkannten Versuche ihrer "Heilung", wie zeitliche Verschiebung, bis hinunter zur Heterophonie, Einschieben von Vorhalten und Vorwegnahmen und Instrumentenwechsel. Diese werden von Mahler an einigen Stellen bewußt als solche verwendet und als durchaus vergeblich aufgedeckt, also ironisiert.

Hochfrequenter Stimmentausch/Instrumentenwechsel wird an vielen Stellen auch durchaus systematisch und un-ironisch eingesetzt, wobei der Zweck aber allemal die Vermeidung von Repetitionen ist, und die klanglichen Belebung von akkordischen Begleitungen (z.B. T.136, Kl2+3 und viele ähnliche Stellen; T.277:Vl2+Vla; T.291:Vl2+Vla). Parallelen sind dabei nur selten und nur beiläufig betroffen.

Legende:
Die Angaben von Instrumenten und Tonhöhen erfolgen im Tonraum von unten nach oben; meist sind die Oktavlagen weggelassen; wie immer steht "+" für "gleichzeitig" und bindet stärker als "-" für "aufeinanderfolgend". Taktnummern umfassen auch die jeweiligen Auftakte.

Intervall Takt Stimmen Besonderheit
Oktav T.6 Bass+Hrn a-b durchbrochen
Quint T.11 Pos4+2 f+c - a+e Material Ka
Absichtlich, da überflüssig
Dazu Register-Oktaven
Quint T.13 Pos4+2 (fis+cis)-(a+e) Material Ka, dto.
Quint/Oktav T.15 vier Hrn-Stimmen etliche, teils verdeckt
Quint T.109 Vcl+Hrn g+d - fis+cis absichtlich, da überflüssig
Quint T.118 Hrn(etc) es+b - d+a absichtlich, da überflüssig
drei Quinten T.134 Fg+Fl (h-a-g-fis)+(fis-e-d-cis) teils verdeckt d. Stimmkreuzung
Material X5, so jetzt immer!
Oktaven T.136 Ob+Kl1 des-d -- es-d Material N,
nur Register-Oktave=klangfarblich ?
Quint T.142 Vl+Fl1 h+fis verdeckt (N)
Quint+Oktav T.144 Fl3+Fl2+Vl g+d - fis+cis (N)
Quint T.144 Fl4+Fl3 a+cis - e+h Hornquinten (N)
Quint T.145 Fl2+Fl1 d+g - h+fis Hornquinten (N)
Quint T.145-147 (Fl2-3)+Fl1 h+fis - a+e mehrfach.
Pseudo-Heilung d. Stimmentausch (N)
Quint T.175 Fg3+Pos1 gis+d - a+e verdeckt
Quint T.179-181 Hrn6+4 Material KB, s.o. T.11
Oktav T.206 Vcl+Pos1 fis-g
Oktav T.206 Pos3+1 (es-b-g)+(g-f-es) Hornquinten
Oktav(+Quinten) T.228 Fl4+2 a-g Material X5, zusätzlich zu den vier Quinten!
(danach (Fl1-2)+Fl4 ähnlich)
Oktaven T.229 Vlc+Kl2+EsKl des-c Nur Register-Oktave=klangfarblich ?
Oktaven T.230 Kl2+EsKl des-c Nur Register-Oktave=klangfarblich ?
Oktaven T.232 Vlc+Kl2+EsKl f-es OberSt+Bass=mehr als nur Register
Prim T.240.1 Vla+Vcl d-c heterophon verschleiert
Sieben Quinten T.241.1 Vcl+Vla Erst Hornquinte. Dann 6 "Register-Quinten" ?
Oktav T.241.4 Vcl+Vla f-e
Quint T.242.1 Vcl+Vla h+c - c+g "verdeckt"
Quinten T.242 Vcl+Vla c+g - h+f - a-e lies 𝅘𝅥-𝅘𝅥-𝅘𝅥. Rein-vermindert-rein
Oktaven T.242.3 Vla+Vl1 d-c-h heterophon mit Quintole
Oktaven T.243.3 Vla+Vl1 c-h-a heterophon mit Quintole
Quint T.244.3 Vla+Vl1 h+f - c+g
Quint T.245.1 Vla+Vl1 h+f - c+g
Quint T.246.1 Vla+Vl2 g+f + c+g Hornquint
Oktave T.246.1 Vla+Vl1 g+h - c+c "Hornoktave"
Oktave T.246.1 Vcl+Vl2 e+f - g+g "Hornoktave"
Prim und Oktave T.246.3 Vla+Vl2+Vl1 g+h+h - c+c+c
Quint T.247.1 Vla+Vl2 g+d - a+e
Quint und Oktave T.257 Vcl+Vl2+Vl1 c+g+b - a-e-a
Quint T.259 Vcl+Vla g+g - f+c
Prim T.260 Vcl+Vl1 a+cis - d+d
Quint T.262 Vcl+Vl1 a+e - b+f
Quint T.263 Vcl+Vl1 b+g - d+a Hornquint
Quint T.264 Vcl+Vl1 c+g - d+a
Quint T.265 Vl2+Vl1 c+g - b+c
Quint T.265 Vcl+Vl1 b+f - a+e
Quint T.266 Vcl+Ob e+d - a+e Hornquint
Quint T.267 Vl2+Ob gis+d - a+e vermindert-rein
Quint T.268 Vla+Vl1 g+d - a+e
Quint T.268 Vcl+Vl2 f+c - d+a
Quint T.270 Vcl+Vl1 f+dis - a+e verdeckt
Quint T.271 Vcl+Vl1 a+b - d+a Hornquint
Quint T.298 Vcl+Vl1 a+e - b+f
Quint T.299 Vcl+Vl1 b+g - d+a Hornquint
Quint T.300 Vcl+Vl1 c+d - g+a
Quint T.311 Vcl+Vl1 g+d - a+e
Quint T.313 Vcl+Vl1 g+b - d+a Hornquint
Oktave T.316 Hrn-Vl f+d - c+c "Hornoktav"
Quint T.323 Hrn+Trp d+a - c+g
Quinten T.324 Hrn+Trp g+d - f+c -(c+a) -f+c
Quint T.331 ff Hrn d+fis - a+e Hornquint
Quint T.351 Vl1+Trp h+fis - d+a
Quint T.353 Vla+Trp a+e - h+fis
Quint T.357 Vl1+Trp fis+d - a+e Hornquint
Quint T.357 Vl1+Trp a+e - g+d (Gerüsttöne 𝅗𝅥-𝅗𝅥)
Quint T.361 Vl2+Vl1 d+h - fis+cis Hornquint
Oktave T.362 Hrn+Vl1 cis-d Ein-Ton-Kadenz
Df
Quint T.470 Vl2+Vl1 dis+gis - h-fis Hornquint
Quint T.480 Fg+Hrn (c+g)-(h+f) rein-vermindert, ungehindert
Oktave T.493 Hrn+Fl1 des-es
Oktave T.493 Hrn+Fl4 (es+ges)-des verdeckt
Oktave T.494 Hrn+Fl4 des-es
Quinte T.495-496 Hrn+Fl1 (des+as)-(as+es)-(des+as) mehrfach!
Quinte T.497 Hrn+Fl1 (as+f)-(ces-ges) Hornquint
Quinte T.498 Hrn+Fl1 (des+ges)-(es+b)
Quinte T.502 Hrn+Vl (as+es)-(g+des) rein-vermindert
Quinte T.508 Vcl+Fl1 (f+ces)-(es+b) vermindert-rein
Oktave T.511 Vcl+Vl as-ges
Einklang T.513 Hrn2+Fl (es+gs)-des verdeckt
Quinte T.513 Hrn1+Ob (b+f)-(as+es)
Oktave T.515 Vcl+Fl1 des-es
Oktave T.517 Vcl+Fl1 ges-as (verdeckt d. Oktavierung)
Oktave T.519 Vcl+Fl1 (b+as)-b verdeckt
Oktave T.549 Vl1+Fl3 fes-es
Oktave T.550 Vl1+Fl3 des-c
Einkl/Okt T.551 Vl1+Fl3 des-ces unklar wg. Oktavbrechung
Einklang T.559 Vl1+Fl3 ges-f
Einkl/Okt T.560-561 Vl1+Fl3 es-des-ces-b-as-ges Zusammenfall Q und Y
Oktave T.562 Vcl+Fl3 des-ces-b-as Zusammenfall Q und Y
Quinte T.576 Trp+Vl1 (g+d)-(f+c) (cf T480)
Quinte T.586 Pos+Picc (a+e)-(f+c)
Oktave T.588 Ob+Picc (d+e)-c verdeckt
Quinte T.589 Trp+Ob (e+b)-(g+d)
Quinte T.590 Trp+Ob (d+b)-(a+e)
Oktave T.599ff Pos1+Picc e-c e-c d-b d-b vier mal!
Einklang T.609 Hrn+Vl b-as
Quinte T.622 Pos+Vl (des+c)-(ges-des) verdeckt
Rp
Oktave T.648ff Bass+Hrn a-b-c dreimal, durchbrochen
Quint T.656 Pos4+2 (f+c)-(a+e) Material Ka
Absichtlich, da überflüssig
Dazu Register-Oktaven
Quint/Oktav T.649 vier Hrn-Stimmen etliche, teils verdeckt
Oktave T.758ff Vl1+Ob1 f-e Vier mal!
Quinte T.771 Vl1+Fl1 (es+b)-(f+c)
Quinte T.787 Vcl+Vl1 (a+e)-(b+f) (UNs, cf T298)
Quinte T.788 Vcl+Vl1 (b+g)-(d+a) Hornquint (cf T299)
Quinte T.789 Vcl+Vl1 (c+g)-(d+a) (cf T300)
(Cd)
Quinte T.809 Vla+Hrn (h+g)+(b+f) verdeckt
Quinte T.816 Hrn+Fl (e+a)-(f+c)
Quinte T.821 Hrn+Ob (b+f)-(c+g)
Quinte T.822 Hrn+Vl (a+e)-(g+d)
Quinte T.825 Hrn+Vla (e+b)-(d+a)
Oktave T.825 Hrn+Fl a-d
(Oktave) T.826 Hrn+Fl3 a-b (als Begleitung OK)
(Oktave) T.827 Vla+Fl3 b-a (als Begleitung OK)
(Einklang) T.831 Trp+Fl4 g-e (als Begleitung OK)
Quinte T.839 Bass+Vl (as+d)-(a+e)
Quinte T.848 Vl+Trp (c+g)-(d-a) (cf T353)
Quint T.852 Vl1+Trp (a+f)-(c+g) Hornquint (cf 357)
Quint T.852 Vl1+Trp (c-g)-(b-f) (Gerüsttöne 𝅗𝅥-𝅗𝅥)
Quint T.856 Vl2+Vl1 (f+d)-(a+e) (cf T361) Hornquint
Quint T.862 Pos3+1 (h+g)-(b+f)-(as+es)-(ges+des) vier Quinten

^Inh B Index/Glossar einiger Fachtermini

Hier finden sich die Definitionen und Erklärungen meist allgemeiner Fachtermini, aber auch einiger spezieller Struktureigenschaften dieses einen Werkes, die ubiquitär quer zu den Materialien stehen und deshalb einer zentralen Erwähnung bedürfen. (Die Titelzeilen funktionieren jeweils als Hyperlinks.)

Austerzung

Verfahren, eine Melodie bei einer Wiederholung durch die parallele Linie im Abstand einer Terz zu ersetzen (oder auch: zu ergänzen, was aber im hier besprochenen Satz nicht vorkommt.)
Am häufigsten sind solche im Abstand einer oberen Terz, also Überterzungen. Im Abstand der Unterterz heißt es dann Unterterzung.

B-A-C-H-Figur

Die Folge der Töne b-a-c-h in engstmöglicher Lage. Diese ist sowohl als bewußtes Zitat des Namens ds Komponisten Johann Sebatian Bach in der Europäischen Musik von zentraler Bedetung, aber auch schon allein durch die in ihre ausgedrückte harmonische Fortschreitung im Quintenzirkel (mindestens) drei Schritte aufwärts.

Eine häufige Harmonisierung dieser Melodie, oder umgekehrt, eine Harmonik-Folge, bei der sich diese Melodie zwangsläufig ergibt, ist
(D7) -- S3 -- S5 -- D3
wie in

Die B-a-c-h-Figur
Notenbeispiel 16: Die B-a-c-h-Figur
Chromatik gegen Chromatik

Satzstruktur, bei er in mehr als einer Stimme eine chromatische Linie erklingt.
In diesem Satz sehr selten und immer mit deutlich erkennbarer Signalwirkung gesetzt.

Diagonale Auflösung

Eine D.A. ist eine Satzstruktur, bei der in einem ersten Zeitabschnitt (hier häufig eine 𝅗𝅥) eine Dissonanz zwischen zwei Tonhöhen physikalisch erklingt. Im folgenden Zeitabschnitt (der folgenden 𝅗𝅥) wird diese "aufgelöst", indem einer der Tonhöhen einen Sekund- und Auflösungsschritt in eine Konsonanz zu der anderen vollzieht, -- dieses andere aber ist inzwischen verstummt. Die Auflösungs-Konsonanz erklingt also physikalisch gar nicht, sondern nur im Tongedächtnis; sie steht in der Partitur nur "diagonal".

Dislokation

Eine D. besteht in dem Verbringen einer Unter-Struktur an eine andere als die erwartete/konventionelle Stelle.

Ein sehr deutliches Beispiel ist das Vertauschen von SS und HTh im Finale von Mahlers Sechster.

Prototyp ist vielleicht die Exposition eines dritten Themas erst in der Durchführung, wie im ersten Satz der Eroica, T. 285

Eine D. bewirkt in der Wahrnehmung zunächst eine Verunsicherung, dann oft eine Akzeptanz einer neuen Orientierung, die aber wiederum verworfen wird, wenn im später die erwartete Anordnung wieder aufgenommen wird und im Nachhinein die Dislokation als solche erkannt wird.

Im weiteren Sinne ist deshalb auch eine Schein-Rp eine Art von D.

eingeschmuggelte Terz

Der Schritt einer Terz, der in eine ansonsten reine Sekundmelodik eingestreut wird, auf möglichst schwacher Zeit und somit möglichst unauffällig. Es handelt stets um eine kleine Terz, umgeben von großen Sekunden, was zu einem lokalen pentatonischen Feld führt, welches per se sowohl in Dui- als auch moll-Kontexten recht unauffällig ist, wenn es nur vorübergeht. Die e.S. ist strukturell bedeutsam für die Wirkung von N und seinen Ableitungen.

Ein-Ton-Kadenz

Extremfall einer Kadenz, die zwar als solche sehr deutlich wird, also ein eindeutiger Schritt in die Tonika, wo sich allerdings tatsächlich nur eine einzige Stimme bewegt.
Als Extremstellung (z.B. gegenüber den sieben- oder gar neun-tönigen Dominanten im ersten Satz der Zweiten oder im Adagio der Zehnten) ein wichtiges Strukturierungsmittel.

Exclamatio

Melodische Seufzer-Bewegung aus drei Tönen: Anstieg einer kleinen Sexte = moll-Sexte, dann deren Klein-Sekund-Schritt abwärts auf die Quinte des Ausgangstones.
Sehr charakteristisch, deutlich wiedererkennbar, mit fast eindeutiger Anmutung.

Dur-moll-Wechsel = DmW

Unmittelbares Hinter-einander-Erklingen eines Dur-Dreiklanges gefolgt vom gleichnamigen moll-Dreiklang: Nur die Terz wird ausgetauscht und macht einen chromatischen Schritt abwärts.

Hakenfigur

Eine melodische Gestalt mit einer typischen Knick- oder Haken-Kontur. (Kann in seriellen/postseriellem Zusammenhang auch mit anderen Parametern realisiert werden.)

Dies ist die einfachste Figur, bei der alle vier "Schönbegschen Modi" (Original=O, Umkehrung=U Krebs=K, Krebumkehrung=KU) unterscheidbar sind.

Wir bezeichnen die abstrakte Kontur nach ihren Endpunkten O=oben, U=unten, M=Mitte. Die vier möglichen Hakenkonturen heißen also

       /\    /\        /   \
      /        \      /     \
     /          \   \/       \/
     UM      MU     MO     OM
Ins-Bewußtsein-Heben

Eine häufige Kompositionstechnik, durch die ein struktureller Zusammenhang (Instrumentation, Harmonik, Motivik, etc.) zuerst fast unmerklich exponiert wird (=Stelle(n) A), durch gleichzeitig Erklingendes verschleiert, um danach in einer (oder mehreren) weiteren Vorstellungen (=Stelle(n) B) deutlicher zu werden. Der Abstand von A nach B beträgt meist wenige Takte, kann aber auch sehr viel größer werden.

Ein Effekt ist der, dass beim Stelle B das bewußte Empfinden begleitet wird von einer unerklärlichen Ahnung von "Neu und doch so alt".

Klassisches Beispiel ist die Einführung des "Schmiede-Motivs" im Rheingold mit wenigen flüchtigen Bass-Anschlägen auf "den rührig Zwerge geschmiedet" (Stelle A), lange bevor es in der Verwandlungsmusik zu Szene drei erst merklich eingeführt und gleich schon triumphal gefeiert wird (Stelle B).

Metalepsis

Ein "nachgeholter Aha-Effekt": zwei Dinge werden exponiert als wären sie getrennt/verschieden, und erst im Nachhinein als zusammengehörig erkennbar.
Eine M. tritt häufig ein bei Doppelfugen, wenn beide Themen erst getrennt vorgestellt werden, danach erst kombiniert.
Anderes bewegendes Beispiel: "Wahnmotiv" als Kp zum "Schusterlied" in den Meistersingern.

Mahlersches Merkmal

Als M.M. bezeichnen wir eine Eigenschaft der Faktur des Satzes, die für diesen Komponisten charakteristisch ist. Ein M.M. kann sich auf der Ebene der Satztechnik/Stimmführung finden, in der Harmonik oder der Instrumentation.
Der Abschnitt Abschnitt 3.4 diskutiert die im Laufe der obenstehenden diachronen Simulation des Ersten Satzes der Dritten Sinfonie aufgefundenen M.M. im Zusammenhang.

Nullstellung

Eine N. liegt vor, wenn ein normalerweise sich ändernder musikalischer Parameter auf einem einzigen Wert festgehalten wird, und somit nicht mehr zum Informationsfluss beiträgt.

Ein reiner Rhythmus auf einem tonhöhenlosen oder -fixierten Schlaginstrument kann ebenso als N. bezeichnet werden wie eine Melodie, die ausschließlich in gleichen Notendauern abläuft.

Pathopoia

P. im engsten Sinne, wie hier gebraucht, ist eine chromatische Abweichung von den bisher erklingenden Vorzeichen, die auf einer schweren, betonten Zeit eintritt.

Punktierte Rhythmen

P.R. treten auf bezogen auf verschiedenen Grundwerte, wie 𝅗𝅥 oder 𝅘𝅥𝅮. Diese sind zwar dasselbe mathematische Phänomen, werden aber gehörsmäßig meist nicht auf einander bezogen.
Hier ist besonders charakteristisch die Achtel-P. der schnellen Marschthemen Q und U, und die Viertel-P. der "Käuzchen-Rufe" L3, auch in ihrer Dur-Fassung (z.B. am Schluss des allerletzten Satzes).

Quartzug/Quintzug

Ein Ausschnitt einer Tonleiter, der genau das Intervalle einer Quarte/Quinte ausfüllt, heißt Quartzug/Quintzug.
Im besprochenen Werk dominiert der absteigende Quartzug (schon in L6.3; dann in X5, etc.). Seltener, aber nicht weniger wichtig ist der aufsteigende Quintzug (schon in T.5, dann im Schluss-Choral ab T.351, Trp.). Beide können gegenseitig als eine Art von "Beantwortung" empfunden werden.

quasi-fraktal

Q.-f. heißen Zusammenhänge, wo eine äußere Struktur sich in verkleinerter Form in ihren inneren Komponenten wiederholt. Es erinnert an die "fraktalen", selbst-ähnlichen Strukturen der Mathematik, ist aber nur "quasi" eine solche, da diese das wesentliche Merkmal der Unendlichkeit der Folge von Verkleinerungen haben, die der musikalischen Struktur naturgemäß abgeht.

Die Herstellung q.-f. Verhältnisse ist ein häufiges, ja, in seiner weitesten Definition gar ubiquitäres Gestaltungsmittel in der Musik aller Epochen (Z.B. Fugenthema der C-Dur-Vl-Sonate BWV 1005). Allerdings gibt es immer herauszuhebende Stellen, wo dieses Mittel ausdrücklich und besonders deutlich angewandt wird. Eher diese sind im Text gemeint, also q.-f. Stellen in einer engeren Definition.

(Zusätzliche) Reprisen-Kontrapunkte = Rp-Kp

Spätestens seit der Wiener Klassik übliche Technik, in die Rp eines SHS zusätzliche Kontrapunkte einzubauen, besonders in das HTh resp. den Rp-Anfang.
Kann auch schon für "Proto-SHS" gefunden werden, z.B. bei Bach.
In der Romantik fast schon verpflichtend.

Sekundmelodik

S. bezeichnet eine Melodiebildung, in der nur Schritte auftreten, also Sekund-Intervalle.
Im engeren Sinne bedeutsam, und meist gemeint, ist die diatonische S., wo also nur benachbarte Stufen einer diationischen Tonleiter auf einander folgen. Dies ist besonders wichtig, da viele "Volks-Melodien" oder "Lieder im Volkston" dieses Merkmal besitzen. Nur wenn ein tatsächlicher Text vorliegt, gibt es auch einen Grund für Einklangs-Folgen, also Tonrepetitionen.

Im Kontext des besprochenen Werkes ist "rein diatonische S." gemeint, also ohne Repetitionen und ohne Chromatik.

Sekundfeld-Stimmführung

S. bezeichne in diesem Zusammenhang eine Satzweise, bei der innerhalb eines grundsätzlich gleichbleibenden Klanges zwei Stimmen (mehr oder weniger gleichzeitig) Sekundschritte vollziehen, also einen klingende vertikale Sekunde zwischen sich austauschen.

Dies wird (a) wahrgenommen als eine Mittelding zwischen Heterophonie und Polyphonie, und (b) im konventionellen Sinne nicht als Stimmführung anerkannt.

Die Variationsmöglichkeiten sind zahlreich, da die Sekunden auch durch Nonen, etc., vertreten werden können, und auch viele Chromatisierungen möglich sind. Häufig tritt dabei "tonale Spaltung" auf, dh. Stammtöne erscheinen mit verschiedenen Vorzeichen in enger Nachbarschaft. Allemal ist dies eine Satztechnik typisch für Mahler, und vermutlich auch ein Grund für das ihm von den Zeitgenossen zugesprochene "Revolutionäre" seiner Klangsprache.

Auch Sept- und Nonparallelen, die in Sekunden fortschreiten, gehören (materialnotwendigerweise) in diese Kategorie.

Als ein Prototyp kann das Erklingen des Schlussgruppenmotivs im Finale des F-Dur-Quartettes op.135 angesehen werden: In der Df kurz nach Beginn der D-Dur-Vorzeichnung: h-a in Vcl vs. a-h in Vl1, schon deutlich a-funktional!

Ein Höhepunkt dieser Satzweise bei Mahler im ersten Satz der Siebenten Sinfonie, Takt 266, wo ein Dreiton-Motiv mit seinem eigenen Rücklauf kombiniert wird, und allen Satzlehren zu trotze vollkommen korrekt, ja, natürlich wirkt:

Sekundfeld-Stimmführung in der Siebenten Sinfonie
Notenbeispiel 17: Sekundfeld-Stimmführung in der Siebenten Sinfonie
Stimmkreuzung

Eine S. bezeichnet die Stelle von von zwei linearen, gleichzeitig ablaufenden die zunächst tiefere zur höheren wird. Da S. bei Mahler relativ selten sind, kann man zumeist architektonische Bedeutung oder besondere Wirkung vermuten.

Singularität

Eine S. ist eine Struktur oder ein Motiv oder ein Material, welches (a) aus seinem Kontext deutlich herausfällt und herausfallen soll, und/oder (b) im gesamten Werk selten und scheinbar unvermittelt in unterschiedlichen Kontexten auftritt und sich zumeist nur auf sein eigenes vorheriges Auftreten bezieht, unabhängig von anderen, meist konventionelleren Struktur- und Materialbeziehungen.

Synthetisches Instrument

Ein s.I. ist eine durch enge Koppelung verschiedener Orchesterinstrumente gewonnene neue Klangfarbe, die als solche eigenständige Funktion erfüllt, sich von ihren Bestandteilen deutlich unterscheidet und als sie selbst wiedererkennbar wird. Bei Mahler z.B. die vier Flöten im Unisono in IV/1/Df, die Adorno "Traumokarina [und] Kinderinstrumente" nennt. [Adorno, , S.203]

übergroßes Intervall

Der im Material N (Exp-Maggiore) und JN (Exp-SchlGr) auftretende Dezimen-Aufschwung, der im Verlaufe noch weiter übersteigert wird, aber auch verkleinert, und der im Kontext der ansonsten herrschenden Sekundmelodik eine stets deutliche Singularität bildet, siehe Tabelle 16.

Verfrühung

Im besprochenen Werk häufiger Effekt, dass etwas (z.B. im Rahmen der Rp) Erwartetes einsetzt, allerdings früher als erwartet.
Dies trägt u.a. bei zur subjektiven Belebung und objektiven Verkürzung.
Auf fein-granualer Ebene (z.B. taktweise) kann es zu gestörten oder flexiblen metrischen Rastern beitragen, z.B. verschobenen Viertaktern.

^Inh C Motivische Materialien

Hier nochmal die oberste Ebene der Materialbezeichnungen zur Übersicht:

J Hornthema von Beginn
K Abbaufeld (Vorecho Nietzsche-Satz)
L Aufbaufeld
M Wildes Thema Hrn (und Kondukt Pos)
N Wanderlied/Helenenmarsch
P Dur-Gewusel
Q Durchführungs-"Fugen"-Thema
U punktierter Dur-Marsch
V Akkord-Kadenz (Vorwegnahme "himmlische Freude"-Satz)
W Neue Fanfaren
X frei flottierende Motive
Y Militärmarsch Df-Schluss

^Inh C.1 Materialien J - Horn- (Haupt-) Thema

J Hornthema vom Beginn
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Das von den acht Hörnern unisono ff vorgetragene Haupt-Thema, welches die Sinfonie/den Satz/die Exposition unvermittelt eröffnet. Es markiert folglich später den Einsatz der Reprise mit höchstmöglicher Signifikanz.
Es wird in den Maggiore-Teilen von Exp und Rp als "Jägerchor" in Dur gebracht, und in beider Schlußgruppen zum Jubel-Choral umgestaltet.
Dieser wiederum wird im Mittelteil der Df im zarten Piano aufgegriffen.
Im Schlussteil der Df erklingt es als eines von mehreren "streitenden" Themen, deutlich erkennbar erklingt und wieder näher an der Originalgestalt, und trägt so zur Löckung der Rp bei.

JMag Hornthema vom Beginn: Dur-Version
(Erstauftreten Noten)

Die erste Dur-Version des HTh erklingt im dreistimmigen Hornsatz. Weitere dann in der SchlGr und der Df.

JN Schlussgruppe, Operetten-Jubel
(Erstauftreten Noten)

Die Jubel-Themen der Schlussgruppe entstehen aus einer Synthese aus Anfangsthema J und Helenen-Marsch N, deshalb diese Bezeichung,

Jchrom Hornthema chromatisiert
(Erstauftreten Noten)

Die zunehmende Chromatisierung erreicht zuerst Thema Nchrom und erst ganz am Schluss, in der letzten Schlussgruppe dann auch das Hauptthema.


Die folgende Tabelle zeit alle Varianten des Horn-Hauptthemas J, einschließlich erwähtner Ableitungen JMag und JN.

Entwicklung und Varianten des Hauptthemas J
Notenbeispiel 18: Entwicklung und Varianten des Hauptthemas J

Seine wichtigsten Bestandteile führen aber durchaus ein Eigenleben, indem sie auch, atomisiert und hinreichend neutralisiert, in anderen Kontexten wichtige Rollen spielen:

Jb Hornthema: beschleunigender Quintzug aufwärts
(Erstauftreten Noten)

Jb füllt ganz T.5 aus, sein Rhythmus heisst Rh5 und ist sowohl Urbild aller exponentieller Beschleunigung als auch konkrete Grundlage der Jubel-Chöre in den Schlussgruppen Auszug T.315ff und Auszug T.832ff, den Schluss-"Chorälen" Auszug T.351ff und Auszug T.846ff, und der zarten Kontrapunkte in der Df Auszug T.492ff und Auszug T.514ff, hinführend auf den kontrapunktischen Dichte-Höhepunkt des Satzes, also von enormer architektonischer Bedeutung.

Jc Hornthema: aufstrebende Dreiton-Skala
(Erstauftreten Noten)

Dies ist unmittelbar identisch mit dem Dreiton-Motiv Ma1, mit dem das "wilde Thema" in T.58 beginnt und in T.369 die Df katastrophal hereinbricht.

Jx Hornthema: fallende kleine Terz
(Erstauftreten Noten)

Spielt ihre wichtigste Rolle in der Rf, siehe Auszug T.605ff.

Jz Hornthema: Seufzer-Vorhalt b-a
(Erstauftreten Noten)

Der Seufzer-Vorhalt b-a ist ein Grundtopos der Europäischen Musik schlechthin. Er tritt hier erweitert zur Exclamatio im wilden Thema M immer wieder auf, im traurigsten moll; bildet aber auch die ersten beiden Töne der Medianten Akkordfolge X5, einem ja sehr "durigen" Phänomen.
Auch die gesamte Anfangs-Strecke des Wilden Themas Takte 60 bis 65 kann als eine einzige Augmentation von Jz gehört werden; ebenso der Df-Anfang T.369-376, genau eine Oktave höher.

Alle genannten Stellen sind tonklassengetreu; es gibt aber auch etliche Stellen, die als transponierte Auftritte dieses Motives gehört werden sollten, falls nämlich der "klagende Gestus" eindeutig derselbe bleibt.

^Inh C.2 Materialien K - Abbaufeld

K Abbaufeld
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Die vom ff ins pp hinabführenden Horn- und Posaunenmotive:

  1. Ka - Die "O Mensch"-Akkorde
  2. KB - Die anschließende Pendelfigur
    (Die Schreibweise mit Großbuchstaben dient der Unterscheidung von Kb=Kontrabass.)
  3. Kc - Die zwei abschließenden Akkorde

^Inh C.3 Materialien L - Aufbaufeld

L Aufbaufeld-Motiv
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Das Aufbaufeld folgt unmittelbar auf das Abbaulfeld K, erst in der Exp und später sehr verkürzt in der Rp. Es realisiert eine Steigerung zum Thema M hin. Es besteht aus verschiedenen, sehr unterschiedlichen Motiven, die in einem zunächst regelmäßigen vier/acht/sechzehn-Takt-Raster wiederholt werden, dabei aber leichten sub-kutanen Verschiebungen unterworfen werden.
Die verschiedenen Motive haben je eigene, sehr verschiedene Geschichten im weiteren Verlauf des Satzes (SchlGr, Df) und der Sinfonie (Schluss des Finales). Besonders begleiten sie aber (in verschiedenen Teilmengen) die Auftritte von Thema M in Exp, Rp und Df.

Tabelle Tabelle 11 gibt einen Überblick.

L0 L1 L2 L3 L4 L5 L6
grTr PosAkk FgTr OktAuf TrpCis Trem Lauf
Exp
T.25-55 Aufbaufeld 35 10(nur t/D46) 7(D) 4(3+1) 4 3 4
T.56-114 Thema MEx1-2 9
([2+1]+3+[1+2])
13 13
T.128-132 Überltg->1.Magg. 4
T.159-209 Thema MEx3-4 2 15
s/t/D/s=4/6/5
12,5
(D,E,F,Fis,G)
1+1
T.210-213 3(2+1)
T.322-323 Schlußgruppe (7, Dur)
T.347-351 3(Dur) 3
T.360-368 2(Dur) 4(11)
Df
T.369-440 Thema MDf1 2 7(3+1+3) 1(+8+n) 9
T.569-579 Kombin.Teil (10)
Rp
T.671-680 Aufbaufeld 4 6(D46) 3(D) 2(1+1) 2 (1+)1 1
T.681-700 Thema MRp 4,4(D46-D7) 3,2(D,E) (~5)
T.781 Dur-Gruppe (2)
T.832-841 Schlußgruppe (x) (8*9 𝅘𝅥𝅯)
T.957-863 2(Dur) 4(12)
6. Satz
T. 220 Zitat Schlgr. 2
T. 316 Schlußakkord 3
Tabelle 11: Auftreten der verschiedenen L -Materialien (auch im Sechsten Satz)
L0 Aufbaufeld-Motiv: grTr Repetition
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Material L0, die Vorschlagstriole in der Großen Trommel, erklingt im Aufbaufeld ostinat. Signifikant ist vielmehr sein Fehlen in den "senza misura" Dehnungstakten von Motiv L6, T.39-40 und T.49-59. Danach erklingt die grTr nur noch "aufgesogen" von L1, und zwei-mal-zwei Male als schwaches, vereinzeltes Echo (T.45 und T.52).

In der Exp erscheint es daraufhin nur noch sporadisch:
T.126 entspricht T.21, die Schlagzeugüberleitung in den ersten (kurzen) Maggiore-Teil endet wie das K -Material: Motiv L0 erscheint viermal nach dem ritardierenden Motiv X1.
Bei der Rückführung hin zu MEx3 erscheint X1.3 in T.160, nun aber L0 davor, und auch nur zweimal, und darüberhinaus verdeckt durch fünf andere Schlagwerkstimmen.
In der Df erklingt es wie gewohnt folgend auf X1, das hier allerdings augmentiert auftritt, bei T.416, zwischen dem Zusammenbruch von MDf1 und dem sentimentalen Posaunen-Solo MsPS T.420, allerdings diesmal in der Pauke und insgesamt nur zweimal.
In der Rp ist T.667 gleich T.23, es erklingt also X1, die ritardando-Figur inklusive der ersten drei Motive L0 . Danach fehlt es allerdings völlig in dem eh stark verkürzten Aufbaufeld. Stattdessen geht die grTr mit im Motiv L1.

Motiv L0 "verflüchtigt" sich also stufenweise.
Man kann es allerdings aber auch als aufgehoben hören in den Triolenvorschlägen des Motivs X6 (zum ersten Mal bei T.148) und im a-moll Akkord-Motiv Ux bei T.247, und, davon noch weiter ableitend und abstrahierend, in sämtlichen anderen kürzeren Vorschlagsbildungen der Dur-Themen. Dann allerdings wäre es auch im Rest von Exp und Rp, sowie in weiten Teilen der Df nicht nur präsent, sondern gar ubiquitär!

L1 Aufbaufeld-Motiv: Pos-Akkordrepetition
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Material L1, die Akkorde der Posaunen, entstehen als Abfärbung von L0, zunächst im Aufbaufeld 10mal unverändert (bis die zwei Wechsel von Bass- und Hochton, s.o.) in d-moll.

Beim dritten Auftritt von Thema M bildet es die ostinate Begleitung zum Posaunen-Solo, diesmal allerdings verschiedenen Formen der Hauptfunktionen von d-moll realisierend.
In der Schlussgruppe gibt es abgeleitete sieben Dur-Varianten, mit vier oder zwei Vorschlagsnoten, ab T.315. Diese sind aber so weit entfernt, dass sie in der Tabelle in Klammern "(..)" auftreten.
In der Df tritt nur diese Dur-Variante auf: im Allegro-Kombinations-Teil=Schlussteil der Df von T.569 bis T.579 finden sich ca. 10 derartiger Vorschlags-Akkorde in Pos und Trp.
In der Rp ab T.671 im (stark verkürzten) Aufbaufeld nur 6, immer d-moll. Dann aber, weil das anschließende M -Thema MRp eher dem MEx3 entspricht, acht L1 als Begleitung, halb D, halb t.
In der Rp-Schlussgruppe ab T.832 finden sich die Akkord-Repetitionen in lange Streicher-Tremoli aufgelöst (in der Tabelle: "(x)"). Zum Ausgleich aber ab T.781 zwei Akkordschläge, die auch als weitere Ableitung gehört werden können (Tabelle: "(2)")

L2 Aufbaufeld-Motiv: Fg tiefer Triller/Bogen
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Material L2, die Fagott-Triller, erklingt zunächst nur im Aufbaufeld, immer auf dem Ton D. Sobald das Hrn-Thema einsetzt, fehlt es.

Erst bei der Pos-Version des Themas MEx3-4 darf es endlich auch begleiten und erklingt dort insgesamt siebzehn Mal.
In der Rp dreimal im Aufbaufeld und fünfmal im Thema, MRp.

L3 Aufbaufeld-Motiv: HBl Käuzchenruf
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Material L3, der "Käuzchen-Ruf", erscheint nur im Aufbaufeld.

Ganz am Ende der Schlussgruppe, in Exp und Rp gleichlautend, erklingt je zweimal eine Dur-Version.
In der Rp ist das Aufbaufeld verkürzt, infolgedessen nur zwei Auftritte.

Im Finale, dem Sechsten Satz, stehen ganz am Ende (ab Takt 316) drei triumphale Trompetenrufe, die als Echos von L3 gehört werden können.

L4 Aufbaufeld-Motiv: Trp Schreckensfanfare
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Material L4, der "Schreckensruf" der Trompetenfanfare, erklingt meist von d-eins bis cis-zwei in drei Trompeten unisono, ff, mit Dämpfer. So viermal im Aufbaufeld der Exp und zweimal in dem der Rp.

Danach haben sie eindeutige Abschluss-Funktion, siehe Tabelle 12:
Nach beiden Horn-Strophen MEx1-2 und der zweiten Pos-Strophe MEx4 in der Exp und nach der ersten Hrn-Strophe MDf1 in der Df erklingen sie je dreimal. Auch je dreimal nach dem Mitternachtslied MMnl, in Ges-Dur (harmonisiert natürlich mit es-moll), in der Exp eine Sexte höher, in der Df hinunteroktaviert.
Die Kombinationen mit dem Ma1-Motiv und ihre dadurch vermittelte Verfrühung in der Df ist ausführlich diskutiert oben in Abschnitt 2.15.

Entsprechend der Gesamttendenz des zunehmenden Verblassens der "negativen" Sphäre hat die Rp insgesamt nur noch zwei Einsätze von L4 !

Legende:
L4 Auflösung des vor-letzten Tones nach unten statt nach oben (also cis-c statt cis-d)
L4 / ↓(...) das ganze Motiv/die ganze geklammerte Folge eine Oktave tiefer.
L4 o / L4 u Hinzutreten von Ma1 (= Jc = Dreiton-Motiv "g-a-b" etc.) in Original / Umkehrung.

Exp
T.31 T.77 T.91 T.110 T.209
MEx1 MMnl Mc - MEx2 (Magg1) MEx3-4 - Md
4 * L4 L4 -L4 -↓L4 L4 o-L4 o-L4 o L4 -L4 o-L4 o -X2 L4↘-L4↘ -↓L4↘-X2
+X2 +L6 -L6 -L6
es-moll
+b-G-Es +d-Gis-D

Df
T.380 T.392 T.406
MDf1 Md MMnl (MsPS - MDf2 ...)
L4 u-L4 u-L4 u L4 ↓(L4 -L4 -L4)
+ L6 -L6 -L6
(<---verfrüht!)
+L6 -L6 -L6
es-moll

Rp
T.675
MRp
L4 - L4

Tabelle 12: Auftreten und syntaktische Stellung der Schreckensfanfare L4

Es erklingen im ersten Satz auch Aufwärts-Dreiklangs-Brechungen in Dur. Obwohl derartiges Material potentiell ubiquitär ist, kann es dennoch als Variante von L4 gehört werden. (Auch weil es bemerkenswerterweise keine andere mögliche Ableitungsquelle im bisher vorgestellten Material dafür gäbe.)
Dies gilt insbesondere für die Stellen T.347-351, wo aus dem Schrecken des Anfanges der Triumph der SchlGr geworden ist, zu dem eine Umwandlung gerade dieses Motives natürlich gewichtig beitragen würde.
Obigen Vorbehalt eingedenk, listet Tabelle 13 die eventuell als Dur-Variante der Schreckensfanfare wahrnehmbaren Stellen.

T.331 ff Hbl mehrfach
T.347 T.349 T.351 Trp im akkordisch-durigen J -Thema
T.362 Trp + Bass B-Dur Df-Umschlag
T.520 Trp als Bestandteil von W4
T.591 Vl+Vla neuer Auftakt zu U in Df
T.595 Picc / Pos 6 mal in Picc (et al), 4 mal in Pos
T.609 Hrn Auftakt zu neue U -Variante am Ende der Df
T.812 Vla / Hbl dreimal Auftakt zu chromatischer J -Variante am Ende der Rp
T.832 Trp Schluss-Jubel-Variante J
T.857 Trp + Bass Des-Dur Cd-Umschlag
Tabelle 13: Mögliche Dur-Varianten der Schreckensfanfare L4
L5 Aufbaufeld-Motiv: Str-Tremolo
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Material L5, aufgefasst als Streichertremolo, ist ubiquitär, besonders da es auch transformiert in einen Holzbläser-Triller auftritt. Genauer definiert ist es ein mit Sforzato einsetzendes und kurz darauf diminuierendes Tremolo. Aber auch so eingeschränkt kann es nicht auf dieselbe Weise wie die anderen Motive durchgezählt werden, weil es bruchlos in ubiquitäres Material übergeht, und die Einordnung vieler Varianten Ermessenssache ist (z.B. T.77 - T.78, zwei- und einstimmig; oder T.105, durch cresc. vorbereitet.) Das Motiv L5 im engsten Sinne (ein d-mollDreiklang in der kleinen Oktav, mit sfz-Einsatz und "dim al pp"), erklingt im Aufbaufeld dreimal, und dann einmal als Dv auf cis-eins.
Während des ersten Themeneinsatzes MEx1-2 klingt L5 als Streichertremolo durch, mit 13 "sfz>"-Einsätzen.

In MEx4 kann bei T.194 ein Wiederauftreten gehört werden, und bei T.209 dann ein verwandelter Einsatz als Hbl-Triller.

Beim Einbruch der Df setzt das Streichertrmolo überfallartig mit dem Dv auf cis ein, und ist für den Effekt des schnitthaften Zurückblendens nicht weniger konstitutiv als das Horn-Thema. Deshalb sollte es durchaus als L5 bezeichnet werden.
Dann kann man weitere acht betonte Einsätze zählen, wobei (a) das diminuendo fehlen kann, (b) das Tremolo durch einen einen Triller ersetzt sein kann, und (c) dieser dann von den HBl gespielt werden kann.
Beim Material MsPS ab T.424 ist das Tremolo-Sfz die obligate Begleitform mit harmonischer Signifikanz, und bildet, erst zum Tremolo umgeformt, dann zum Triller, den schleichenden Übergang in den nächsten Durchführungsteil.
Im Aufbaufeld der Rp tritt es stark umgeformt auf, da es bei T.674 als pp-Schatten von L1 liegenbleibt (also dialektischerweise garnicht umgeformt, sondern ein-montiert, mit abgeschnittemen "Attack" sozusagen!), anderthalb Takte später aber in der Originalform.
In der Rp des MsPS kann man dann 5 oder mehr Einsätze des Begleit-Tremolos dazuzählen.

L6 rascher auftaktiger Aufwärts-Lauf
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Material L6 erklingt zunächst viermal im Aufbaufeld, für lange Zeit ausschließlich von Streichern.
Dann 13 mal in MEx1-2, davon dreimal gefolgt von der motivischen fallenden kleinen Sekunde und zweimal von der Quarte.

Sämtliche Auftritte siehe Tabelle 14.
In der Df, in MDf1 und MMnl, also in Takte 369 bis 410 neunmal, davon je dreimal vor kl. Sekunde und zweimal vor Quarte.
In der Rp nur ein einziges Mal, Auftakt zu T.691, wie in seiner allerersten Form von klein-d nach c-eins, aber als Sextole, ohne Pause auf dem Schlag.

In den Schlussgruppen von Exp und Rp klingt das Motiv häufig, immer in einem Dur-Kontext, in schnellen Sechzehnteln und Zweiunddreißigsteln, meistens nun zweistimmig, einmal sogar dreistimmig (in der Tabelle 14 mit angehängten Buchstaben bezeichnet), dann auch unter ausgiebiger HBl-Beteiligung. Besonders die PiccFl fügt ein neues hohes Oktavregister dazu. Die ganze Exp (und Rp) kann also als ein Hoch-Wandern von L6 von tiefster (Kt-D T.86) zu höchster Lage (b-vier in T.368) aufgefasst werden.
Letzteres erklingt durch eine singuläre Variante L6.22, das auf 𝅘𝅥𝅮 augementiert ist und sich deutlich thematisch geriert. Diese Achtel-Augmentation erklingt auch zweimal im Sechsten Satz, beim Zitat des Schlussgruppen-Schlusses ab Takt 220.

Tabelle Tabelle 14 gibt einen Überblick und listet Taktnummer (fast immer die des Endtones, also den Lauf als Auftakt gezählt!), Tonumfang, Anzahl der Töne, Rhytmisierung und Bemerkungen.

Es klingen immer ausschließlich F-Dur-Töne, wenn nichts anderes angegeben; also b und c, nicht h und cis!
Bei Oktaven sind immer die oberen angegeben. Das schließt in den SchlGr die Picc-Flöten ein.
Bei gleichzeitig ablaufenden Motiven geht eine Unternummerierung mit angehängten Kleinbuchstaben im Tonraum von hoch nach tief.

Exp
1 T.39 d-c1 7 𝄿+𝅘𝅥𝅯7 = L6
2 T.46 dto
3 T.53 d-d1 8 𝅀𝅘𝅥𝅰 = L6'
4 T.56 a-b1 9 𝅘𝅥𝅯 = L6''
MEx1
5 T.65 A-d1 11 𝅘𝅥𝅰10 folgt Quarte abw.!
6 T.67 A-d 4 𝅘𝅥𝅰Kleinstich folgt Quarte abw.! Einziger mit h und cis!
7 T.69 A-c1 10 ◡𝅘𝅥𝅰9 (aufw. b, folgt c-h)
8 T.71 d-c1 7 𝅘𝅥𝅯6 (aufw. b, folgt c-h), cf.1
9 T.73 d-b 6 𝄿𝅘𝅥𝅯6 folgt b-a = Jz
10 T.83 D-d 8 𝅀𝅘𝅥𝅰 folgt MMnl
11 T.87 D-ges 11 𝅘𝅥𝅰10 folgt MMnl
12 T.91 G-as 9 𝅘𝅥𝅰 mit As, des, es, g. Folgt gliss as\D
13 T.93 A-as 8 𝅀𝅘𝅥𝅰 mit A, d, es, ges . Folgt gliss as\F
14 T.95 F-h 12 𝅘𝅥𝅰11 mit G,A,d,es,des,as (,b!)
-- T.98 H-KtF (glissando abwärts)
MEx2
15 T.104 F-b 11 𝄿𝅘𝅥𝅯11 mit des, es, a; folgt as1-g1
16 T.106 F-b 11 𝄿𝅘𝅥𝅯11 mit des, es, as; folgt f1-e1
17 T.108 F-b 11 𝄿𝅘𝅥𝅯11 mit d, e, a; folgt d1-cis1
-- T.108 b-B (quasi glissando abwärts)
Maggiore
-- T.22 5 4(/2/3) Kleinstich (Schleifer ubiquitär)
SchlGr
18a T.360 a1-g2 7 𝅘𝅥𝅰6 D-Dur-Töne
18b dto. a-d2 11 𝅘𝅥𝅱10 D-Dur-Töne
19 T.362 f3-f4 8 𝅘𝅥𝅰7 Fl+Picc, mit Hf-Gliss
20a T.364 d2-f3 10 𝅘𝅥𝅰9
20b dto. d2-d3 8 𝅘𝅥𝅯7
21a T.366 d3-f4 10 𝅘𝅥𝅰9 Picc! Cf. 20a
21b dto. D-d 8 𝅘𝅥𝅰7
22 T.367 cis4-b4 7 𝅘𝅥𝅮 mit cis. Dtl. augmentiert, Picc!
23 T.368 a2-g3 7 𝅘𝅥𝅯6 mit h, cis, aber f, sonst cf. 18a
Df
24 T.376 A-d1 11 4*𝅘𝅥𝅰- 6*𝅘𝅥𝅯6 mit h, cis; folgt Quarte; cf. 5
25 T.378 D-d 8 27 mit h, cis; folgt Quarte; cf. 6
26 T.380 A-c1 10 𝅀- 5*𝅘𝅥𝅰6 - 𝅘𝅥𝅯 mit h, cis; folgt c-h; cf. 7
27 T.382 d-c1 7 𝅘𝅥𝅯3 mit h; folgt c-h; cf. 8
28 Takt 384 D-b 6 𝅘𝅥𝅰5 folgt b-a; cf. 9
29 T.398 D-d 8 𝅘𝅥𝅰7 mit h-cis, folgt MMnl, cf. 25, cf. 10
30 T.402 D-ges 11 𝅀11𝅘𝅥𝅰11 (wieder mit b) folgt MMnl, cf 11
31 T.406 D-As 5 𝅘𝅥𝅰 mit Es, Ges, cf 12-14, folgt gliss As-D
32 T.408 D-As 5 𝅘𝅥𝅰 mit Es, G, folgt gliss As-ktF, cf 12-14
T.463 5(/4/3) Kleinstich (Schleifer ubiquitär!)
Rp
33 T.681 D-c1 7 𝅘𝅥𝅰6 Einziges Auftreten; cf.1, 8; Rh. anders !?
Magg
T.737 a-c/es 3/5/3/42 vier Schleifer
SchlGr
(34) T.854 c2-c3 8 𝅘𝅥𝅰Kleinstich 1 Takt früher als 18a
35a T.857 as3-as4 8 𝅘𝅥𝅰7 Des-Dur-Töne; cCf.19
35b dto. as2-f3 6 𝅘𝅥𝅰5 Des-Dur-Töne.
36a T.859 as3-as4 8 𝅘𝅥𝅯7 Des-Dur-Töne. Picc! Beginnt Terz höher als 20a
36b dto. as2-f3 6 𝅘𝅥𝅯5 Des-Dur-Töne. Beginnt Terz höher als 20b
37a T.861 as2-as3 8 𝅘𝅥𝅰7 As-Dur-Töne. Beginnt Terz höher als 21a
37b dto. as1-as3 15 𝅘𝅥𝅰14 As-Dur-Töne. Es-Kl
37c dto. as1-f3 13 𝅘𝅥𝅰12 As-Dur-Töne, Beginnt Terz höher als 21b.
38 T.862 e3-des4 7 𝅘𝅥𝅮 f-moll-Töne. Picc! Cf. 22.
(23 fehlt in Rp !)
Tabelle 14: Auftreten von Material L6, Läufe aufwärts

^Inh C.4 Materialien M - "Wildes Thema"

M Wildes Thema (Hrn/Pos)
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)
Ma Wildes Thema: Dreiton-Bogen, Exclamatio
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Bestandteile, die meisten ab T.56 zum ersten Mal auftretend, sind:

Ma1 dreitönige Auftaktfigur, eine kleine Terz ausfüllend, e-f-g oder g-a-b, etc. Identisch mit Jc.
Ma1U dessen Umkehrung, drei (kadenzierende) Schritte abwärts, wie f-e-d und f-es-d ab T.70.
Ma2 Exclamatio, mit verschiedenartigen kurzen Auftakten.
Max Fünfton-Bogenfigur aus Ma1=Jc und dessen Rücklauf, z.B. e-f-g-f-e. Besonders in der Pos-Variante (MEx3+4, MRp) wichtig, aber auch in MEx2 und MDf2.
Ma3 mit Dreiklangsbrechung (oder leicht gestauchter) aufgefüllte Exclamatio,
Ma4 Kadenzformel: Rücklauf des gestauchten/pentatonischen Auftaktes zu Ma3; oder auch nach unten versetzte Seufzer-Sekunde daraus, etc, ab T.68.

Mb Wildes Thema: DD--D--T-Dur-moll-Wechsel
(Erstauftreten Noten)

Fortsetzung ab T.65, charakteristisch durch die Akkordbrechung, den Dur-moll-Wechsel und die implizite chromatische Linie (auch genannt X2).

MMnl Wildes Thema: Mitternachts-Lied
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Vorzitat eines wichtigen melodischen Fragmentes aus dem fünften Satz des Werkes, Lied auf das Trunkene Lied von Friedrich Nietzsche, "was spricht die tiefe Mitternacht?".

Die folge zweier dieser Motive (in c-moll und in es-moll) erklingt zweimal, fast notengetreu, in der Exp (zwischen MEx1 und MEx2) und der Df (zwischen MDf1 und MDf2), siehe Tabelle 15.

Mc Wildes Thema: Quintolen-Absturz
(Erstauftreten Noten)

Tritt "untransponierbar" auf in Ces-Dur. Das erste Mal in der Exp T.95 als Ende des Nachspiels der MMnl, als Fortsetzung der entsprechend transponierten Schreckensfanfare L4.
Das zweite Mal als Ende des MsPS in der Df ab T.436.
Das dritte Mal, in der Rp T.719, wird auf höchst charakterstische Weise montage-mäßig abgebrochen, als hätte der Posaunist es sich anders überlegt ...

Md Wildes Thema: Sexten-Feld
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Tritt beidemale am Ende der Pos-Version in der Exp auf, MEx3 und MEx4, T.176 und T.202.

Wird dann nach MDf1 integriert, T.386, und erscheint an an der erwarteten Stelle in MRp, T.695.

Mx Wildes Thema: Akkord-Kadenz
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Mit Mx bezeichen wir die akkordische Kadenz im charakteristischen Rhymthus
𝅗𝅥3𝅘𝅥𝅗𝅥3𝅘𝅥.
Dies ist eine Singularität, tritt nur in Exp T.205 und Df T.412 auf, und ist gerade deshalb in der Lage, einen weiträumigen Bogen zu spannen.

MbU Wildes Thema: Akkord-Kadenz
(Erstauftreten Noten)

Motiv MbU ist nochmehr Singularität, als es tatsächlich nur einmal auftritt, in T.207. Es ist die Umkehrung des Dur-moll-Wechsels aus Mb, und deshalb durchaus signifikant. Auch weil die Satzstruktur, drei Posaunen homophon, nur noch selten wieder auftreten wird.

MsPS sentimentales Posaunen-Solo
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Tritt zum ersten Mal in der Df auf, T.424 statt einer Fortsetzung des M -Materials. Dann um eine Terz transponiert (d-moll statt b-moll, etc) und vor dem Ende abgebogen in der Rp, T.704.

MEx1 Wildes Thema (Hrn, allererstes Mal)
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Bestehend aus den Motiven Ma1-4, gefolgt von MMnl, siehe Tabelle 15.

MEx2 Wildes Thema (Hrn, zweites Mal)
(Erstauftreten Noten)
MEx3 Wildes Thema (Pos, Trauermarsch, erstes Mal)
(Erstauftreten Noten)

Folgt nach einer ersten, noch vergeblichen Maggiore-Regung, führt neu ein Md, siehe Tabelle 15.

MEx4 Wildes Thema (Pos, Trauermarsch, zweites Mal)
(Erstauftreten Noten)
MDf1 Wildes Thema, Df-Anfang
(Erstauftreten Noten)
MDf2 Wildes Thema, gezähmt
(Erstauftreten Noten)
MRp Wildes Thema (Pos, Trauermarsch, Rp)
(Erstauftreten Noten)

Folgende Tabelle versucht die Permutations-Technik der unterschiedlichen Themenauftritte von M zusammenzufassen:

Formteil Takt Ma Mb Zwi Mc Md Epilog
MEx1 T.57 a1-a1-a2-a3 Mb.1 (L4 -L4 -↓L4↘)+X2
MMnl T.90 3*(L5 +Ma1 +L4) Mc.1
MEx2 T.99 a2-a1-a1-a3-a41-a41 X2.5 -L4 -(L4 +Ma1)-(L4 +Ma1)- X2.6 -X3.1 -X4.1 -X1.2- L0
MEx3 T.164 a(1-2) Mb.2 Md.1 Ka.2 -X4.2
MEx4 T.185 a2-a3 Mb.3 Md.2 Mx -MbU -L4↘-L4↘-↓L4↘ -X2.9 -X3.2
MDf1 T.368 a1-a1-a2-a3-a41 Mb.4 3*(L6 +Ma1R +L4) Md.2 X3.3
MMnl T.405 (L6 +L4)-(L6 +L4)-L4 -Mx -X1.5Aug
MsPS T.436 Mc.2
MDf2 T.441 a2-a1-a1-a3-a41-Jz
MRp T.683 a2 Mb.5 Md.4 X4.3
MsPS T.719 (Mc)
Tabelle 15: Permutationen der Motive des M-Materials

^Inh C.5 Materialien N - Sommer- und Helenenmarsch

N Sommer-/Helenen-Marsch
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse) (Erstauftreten Analyse) (Erstauftreten Analyse)

Wird schrittweise, über Ob und Vl-Solo-Variante, im ersten, scheiternden Maggiore eingeführt (T.135ff, s.i. Abschnitt 2.9), und bildet dann das deutliche Zentrum des zweiten Maggiores in Exp und Rp, T.279 und T.762.

In der Df erscheinen nur zu Beginn T.459, im Eingangsfeld, wie eine montierte Erinnerung, die zweite Hälfte des Vl-Solos, die nicht in die Exp übernommen wurde.

Wichtig dann die Verschmelzung der Themen J und N zum Operettenjubel und Schlusschoral JN. Das im allerersten Solo schon exponierte übergroße Intervall erhält da durch weitere Hypertrophierung weitere Signalwirkung und Bedeutung; Tabelle 16 zeigt die Intervallgrößen, und dass ihre Veränderungen in der Df architekturrelevant wird.

Der Höhepunkt kontrapunktischer Dichte in der Df wird ausschließlich mit Material aus J und N bestritten, allerdings in sehr weitgehender Umformung, durch JN und durch weitere Abspaltungsprozesse hindurchgegangen, wie ausführlich diskutiert in Abschnitt 2.17 und zusammengestellt in Notenbeispiel 19.

N* Helenen-Marsch punktiert
(Erstauftreten Noten)

Punktierte Version, folgt immer in Exp und Rp auf N, und ist immer mit den unmerklich und verdeckt eingeführten Fanfaren W1 und W2 angereichert.

Nchrom Helenen-Marsch chromatisiert
(Erstauftreten Noten)

Eine chromatische Variante erscheint das erste Mal in der SchlGr T.319; dann im Zentrum der Df, ein einziges Mal, T.580; dann mehrfach als Rp-Kp im Maggiore der Rp, T.785 zu N* und T.791ff zu UNs. Danach, als die Chromatik sogar das HTh infiziert, mit Jchrom ab T.808, tritt N als solches garnichtmehr auf, fehlt also auch in der SchlGr der Rp, aber desto wichtiger die Umformung JN dort und im Schlusschoral.

Exp/Rp Df
Mag1 Mag2 SchlGr
T.143 T.282 T.353 T.355 T.503 T.511 T.518 T.520
T.765 T.849 T.851
10↗ 10↗ 10↗ 13↗ 8↗ 8↗ 9↗ 8↗
Tabelle 16: Die über-großen Aufwärts-Sprünge in der N-Melodie
Entwicklung des N/f Motives aus dem Skalenmotiv Jb/Umk
Notenbeispiel 19: Entwicklung des Nf Motives aus dem Skalenmotiv JbUmk

^Inh C.6 Materialien P - wachsendes Gewusel

P Gewusel
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

^Inh C.7 Materialien Q - Df-Thema

Q Df-Thema
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse) (Erstauftreten Analyse)

Das dritte Drittel der Df beginnt in Takt 530 mit einem einstimmigen tiefen Themeneinsatz, der sich wie ein Fugato-Einsatz gibt. Dies ist Thema Q, welches auch den Schluss des Satzes mitbestimmen wird. Eine Takte zählen wir durch von Q1 bis Q9, plus dem vorangehenden Einleitungstakt Q0 = T.520 = T.871, etc.

Allerdings die drei Motive aus Q1 schon vorher aufgetreten, in den Einleitungen zu den beiden Maggiore-Teilen. Es sind dies

Qa Df-Thema:Repetition
(Erstauftreten Noten)

Eine einmalig punktierte Repetition auf dem Anfangs-/Grundton in Achteln.

Qb Df-Thema:Repetition
(Erstauftreten Noten)

Die Fünfton-Bogen-Figur in moll und in Sechzehnteln.

Qc Df-Thema:Dreiklangsbrechung
(Erstauftreten Noten)

Die Aufwärts-Brechung des Grund-(moll-)Dreiklangs bis zur Quinte; Im Themenzusammenhang dreimal erklingend, wie ein Signal.

Q0 Df-Thema:Vorlauf-Takt
(Erstauftreten Noten)
Qn Df-Thema mit Schlussdreiklang
(Erstauftreten Noten)

^Inh C.8 Materialien Rh - rhythmische Grundmuster

Rh Rhythmische Grundmuster
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse) (Erstauftreten Analyse) (Erstauftreten Analyse) (Erstauftreten Analyse) (Erstauftreten Analyse)

Rhythmen können benannt werden nach der Nummer des Taktes, in dem sie als erstes / am deutlichsten aufgestellt werden, oder nach den Motiven, aus denen sie extrahiert wurden.
Zusätzlich können Operatoren auf sie angewandt werden.
Natürlicherweise muss also für einen gegebenen Rhythmus oft aus mehreren möglichen derartigen Bezeichnern einer gewählt werden.
Referenzen auf Rhythmen, die nicht zur Wichtigkeit fester Muster gelangen, geschehen weiterhin über "...der Rhythmus von Takt <n> ..." o.ä.

Die wichtigsten derartigen Muster sind:

Rh0 𝅘𝅥| 𝅗𝅥𝅘𝅥
Rh1 𝅗𝅥𝅘𝅥𝅘𝅥
Rh3 𝅘𝅥♫𝅘𝅥𝅘𝅥
Rh3p = RhU = dasselbe punktiert
Rh5 𝅗𝅥𝅘𝅥♫ (| 𝅘𝅥𝅮) generischer Beschleunigungsrhythmus
Rh5p dasselbe punktiert = Rh341 = fis-moll-Stelle
Rh88-4 𝅘𝅥♫𝅘𝅥♫(durchlaufender Anapäst)
(könnte auch Rh1-2dim oder Rh3+5 heißen)
RhU+ dasselbe punktiert
RhMx 𝅗𝅥3 𝅘𝅥 𝅗𝅥3 𝅘𝅥

^Inh C.9 Materialien U - punktierter Sommer-Marsch

U punktierter Sommer-Marsch
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Ein wichtiges Thema für die Darstellung des Sommer-Einmarsches, aber zunächst sehr unauffällig einsetzend und auch im weiteren Verlauf weniger eine feste Gestalt bildend als vielmehr eine sich stets neu anordnende Folge von Motiven.

Einige Motive bezeichnen wir mit der Taktnummer des ursprünglichen U-Themas:

U0 T.247 Kb
U1 T.249 Vcl+Kb
Ua Motiv der ersten Halbe von U1, sehr unauffälliges c-d-a-h-|-c
Ub Motiv der zweiten Halbe von U1, Bogenfigur c-d-e-d--|-c
U2 T.251 Vcl+Kb
Ub' zweiten Halbe von U2: Spreizung von Ub zur Dreiklangsbrechung,
U3 T.253 Vcl+Kb

Die gespreizte Version Ub' hat Vermittlungsfunktion zu Qc. Aus dem unscheinbaren Ua wird das architektonische wichtige Ua' gewonnen.

Ux punktierter Marsch: a-moll-Akkord
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Eine feststehende Wendung: a-moll-Akkord in enger Lage a'+c'+e''; in Ob oder Trp; Oberstimme hat einen Schleifer als Vorschlag; dazu ein Beckenschlag.

Ux tritt immer nur in dieser Tonart und Lage auf, es ist ein "untransponierbares" Motiv, ähnlich wie das "Fluchmotiv" im Ring oder das "Magister-Lobesam-Motiv" in des Verfassers Margarete--eine Tragödie.

Ua' punktierter Marsch: a-moll-Brechung
(Erstauftreten Noten)

Dieses Motiv geht aus Ua hervor, der ersten Figur in Doppeltakt U1, also in Vcl/Kb Takt 249. Dieses lautete schlicht c-d-a-h-|-c und wird schlicht mehrfach wiederholt.
Zunächst wird in UNs3 das ganze überterzt, e-f-c-d-|-e, dann dass f alleine noch einmal, ergebend die Dreiklangsbrechung e-a-c-d-|-e, das fertige Ua'-Motiv. Dies erklingt gleich dreimal in Takt 258ff, und in allen Varianten von UNs und UVs wichtig und stets mehrfach wiederholt, in unterschiedlichen Abständen und Verteilungen. Ua' ist, genau wie Ux, als solches nicht-transponierbar. Allerdings erklingt es eine Quinte tiefer als Bestandteil von UNs1, z.B. T.263.
Tabelle 17 gibt eine Übersicht seines Auftretens.

Exp UVs3 T.258 e-eins dreimal Abstand Halbe = lückenlos
Exp (UNs1) T.263 (a-eins)
Exp UNs3 T.268 e-zwei einmal --
Exp (UNs1) T.299 (a-zwei)
Exp UNs4 T.304 e-zwei zweimal Abstand zwei Takte = vier Halbe
Exp UVs3 T.311 e-zwei dreimal Abstand Halbe = lückenlos
Rp UVs3 T.758 e-eins dreimal Abstand Halbe = lückenlos
Rp (~UVs3) T.772 e-eins zweimal Abstand Ganze = zwei Halbe
Rp (UNs1) T.788 (a-zwei)
Rp UVs3 T.793 e-zwei zweimal Abstand zwei Takte = vier Halbe
Tabelle 17: Auftritte von Ua'
UVs punktierter Marsch: Vordersatz
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Die in Takt 254 einsetzende Klarinetten-Melodie, zunächst völlig unauffällig, mit dem Hintergrund verschmelzend; erst durch Wdh eine Oktave oder eine Terz höher im Nachhinein als thematische Gestalt klargestellt. Dann aber als eine Art "Hauptthema" des punktierten Maggiore auch dominierend.

UNs punktierter Marsch: Nachsatz
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Der in Takt 262 einsetzende Nachsatz des Themas U. Gekennzeichnet durch auftaktigen Skalen-Schleifer und Chromatik der Mittelstimmen.

^Inh C.10 Materialien V - Akkordkadenz

V Akkordkadenz
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Diese Akkordkadenzen treten nur je einmal in Exp und Rp auf, als Singularität.
V.1 dauert nur zwei Takte, ist gekennzeichnet durch "lehrhafte" Stimmführung und eine "möglichst kurze" Kadenz: Der Leitton h'' erklingt in allerletztem Moment, für nur eine Sechzehntel.
V.2 ist sehr ähnlich, führt allerdings Mittelstimmen-Chromatik ein, zitiert zugleich die Aura der Meistersinger und ungefähr den Himmelschor aus dem fünften Satz des Werkes, ab Takt 4.

^Inh C.11 Materialien W - Militärsignale

W Militärsignale
(Erstauftreten Analyse) (Erstauftreten Analyse) (Erstauftreten Analyse)

Verschiedene Fanfaren, flottierende Motive ähnlich der Gruppe X, aber als eigene Gruppe deutlich auf einander bezogen.

Die Einführung dieser Materialschicht beginnt mit W1, einer in Triolen aufstrebenen Dreiklangsbrechung T.289, die sich unauffällig als Hintergrund/Begleitung unter die punktierte Version des Sommermarsch-Themas N schmuggelt.

Dies ruft W2 hervor, welches als nochmalige reine Akkord-Hintergrund-Schicht sich noch unauffälliger dahinterlegt, aber in der Df zu solistischen Auftritten und sogar zum Kontrasubjekt von J und Q befördert wird, -- typisches Beispiel von Ins-Bewußtsein-Heben.

W3, zum ersten Mal in der Df erscheinend, greift die Zweischichtigkeit der Expositionsweise von W2 auf und erklingt von vornherein in deutlichem Duett.

W4 hingegen markiert die Ein-Ton-Kadenz nach Ges-Dur in T.522, greift den Rhythmus Rh5p auf, widerlegt damit auch die schmerzhafte fis-moll-Stelle des Exp-Schlusses T.341 und ist das heimliche spirituelle Zentrum des ganzen Satzes.

W1 W2 W3 W4
Exp
T.289
T.295 T.296
Df
T.468 T.478
T.488
T.520
T.565 T.574
T.592
Rp
T.778
T.784 T.785
T.828
Tabelle 18: Auftreten der W Materialien

^Inh C.12 Materialien X - frei flottierende Motive

X frei flottierende Motive

Derartige "frei flottierende" Motive spielen in Mahlers Kompositionsweise eine wichtige architektonische Rolle. Sie sind immer äußerst kurz, oft nur einen Takt, und prägnant, weil ihre Oberflächenstruktur oft als unvermittelt erscheint. Sie wollen oft als "Fremdkörper", Zitat, Kommentar oder ironischer Ebenenwechsel wahrgenommen werden.
Formal können sie an den verschiedensten Stellen des Satzes oder Werks auftreten und so Querverbindungen zusätzlich zu konventionellen Formplänen und Themenverarbeitung bewirken.

Sehr deutliche und berühmte Beispiele sind der Dur-moll-Wechsel aus der Sechsten Sinfonie (alle Sätze bis auf den langsamen) und der das Werk beschließende Pauken-Rhythmus (beide Ecksätze, an Nahtstellen und während Schlußgruppen). 16

Hier erkennen wir folgende Motive

X1 auskomponiertes Trommel-Ritardando
X2 absteigende chromatische Skala
X3 absteigendes Quintenfeld
X4 zweimal pizzicato Quarte
X5 Akkordfolge B-D-...-Fis
X6 Vorschlags-Fanfare
X7 Quartenkette, akkordisch

Eine ähnliche Rolle haben die Militärfanfaren aus der Gruppe W . Diese ist deshalb getrennt aufgeführt, weil die Verwandschaft innerhalb ihrer deutlich enger ist. (Wollte man diese sie hier integrieren, müsste man ihre Motive mit "X8-1", "X8-2" o.ä. etikettieren.)

Tabelle 19 fasst die Auftritte zusammen. (Klammern haben je Spalte unterschiedliche Bedeutung, siehe Einzelerklärungen.)

X1 X2 X3 X4 X5 X6 X7
Exp
T.23 T.128 T.160 T.65 T.69 T.78 T.80 T.107 T.116 T.169 T.194 T.215 (T.300 U, T.319 N) T.118 T.217 T.125 T.182 T.132 T.225 T.148 T.237
Df
T.415 (aug/Pk) T.369 T.380 (T.543 Q, T.580 N) (T.390, T.418) T.455 T.482 T.492
(Rf) T.603
Rp
T.667 T.691 (T.785 N, T.789 U, T.791 N, T.806 V, T.807-815 J, T.837 aufw) (T.697) T.701 T.824
Finale T.250
Tabelle 19: Auftreten der X Materialien
X1 auskomponiertes grTr-Ritardando
(Erstauftreten Analyse)

Zu Beginn immer Teil der Überleitungen nach (L -MEx1) und (X5 -N), beidemale gefolgt von einem "übrigbleibenden" L0.
Beim dritten Male leitet es direkt nach MEx3, diesmal nach L0.

In der Df nur einmal, ausnahmsweise nicht solistisch sondern in eine Zusammenbruchsfläche eingebaut, dort auch augmentiert.

In der Rp ist nur das allererste Auftreten übriggeblieben (das nach L führt).

X2 absteigende chromatische Skala
(Erstauftreten Analyse)

Deutlich im Vordergrund in MEx1-2, dort auch in den Kerntönen von Mb . Präsenz nimmt deutlich ab, gilt anscheinend als "amorphes Prä-Material", das im Laufe der Gestaltwerdung verschwinden muss.

In der Rp tritt es nur noch einmal, als besagte Kerntöne von Mb auf.
Zum Ausgleich infiltriert es zunehmend die Themen U (in den Mittelstimmen), N (hier am deutlichsten), einmal V und kurz darauf sogar (über eine Strecke von acht Takten) das Hauptthema J. Als allerletzte Steigerung dann im Bass, aufsteigend. (Siehe die eingeklammerten Taktzahlen in Tabelle 19.)

X3 absteigendes Quintenfeld
(Erstauftreten Analyse)

Tritt in Df und Rp nur noch auf als schwache Verlängerung von Md oder einer Kollaps-Fläche auf, deshalb in Klammern.

X4 zweimal pizzicato Quarte
(Erstauftreten Analyse)

Deutliche Signalfunktion für die Überleitung, besonders bei der Schnitt-Technik zum MsPS in der Rp. (Dazu auch [st_montage].)

Evtl. beziehbar auf Rott, E-Dur-Sinfonie. (Dazu auch [st_rott].)

X5 Akkordfolge B-D-...-Fis
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Beginn der N -Themengruppe. Fehlt in Rp, dort vertreten durch X7.

X6 Vorschlags-Fanfare
(Erstauftreten Analyse)
X7 Quartenkette, akkordisch

Ist eine Zusammenfassung der Kerntöne des Vl-Solo T.140.
Vertritt X5 in der Rp.

Kann bezogen werden auf ein Hauptthema (allererstes und vorletztes Erklingendes!) der Ersten Sinfonie.

^Inh C.13 Materialien Y - Militärmarsch der Df

Y Militärmarsch Df-Schluss
(Erstauftreten Noten) (Erstauftreten Analyse)

Geschwinder Militärmarsch, durchweg in Terzen und mit Trillern, hohe HBl.

Läuft zweimal vollständig ab, in sehr ähnlichen Strophen von 2*6+1 Takten, T.539-551 und T.552-564. Danach in Bruchstücken, zunehmend zerstört, in Pseudo-Kontrapunkt zum Bassthema Q, aber in der Tat in reinen Oktavparallelen dazu.
In SchlGr/Coda in Fragmenten wieder aufgegriffen, -- jedenfalls als Aura.

^Inh D Ubiquitäre Abkürzungen

Die Verwendung von Buchstaben des lateinischen Alphabetes in musiktheoretischen Texten ist problematisch, weil wichtige Grundbegriffe wegen Praxis und Konvention bestimmten Buchstaben zugeordnet bleiben müssen. Angeregt durch Alfred Lorenz (bei diesem für abstrakte Formteil-Variablen), wählen wir für konkrete motivische Materialien Buchstaben beginnend mit "J", und lassen auch einige weitere aus.
Dies sind die traditionellerweise kollidierenden Bedeutungen:

Tonhöhe harmonische Funktion Motiv-Material (Tonart) sonstiges
A Ton groß-A A-Dur
B Ton groß-B B-Dur
C Ton groß-C C-Dur Cd
D Ton groß-D Dominante D-Dur Df
E Ton groß-E E-Dur Exp
F Ton groß-F F-Dur
G Ton groß-G (Gegenklang) G-Dur
H Ton groß-H H-Dur HTh
I röm. Eins
J J
K K
L L
M M
N N
O
P (Parallele) P
Q Q
R Rh<n> Rp
S Subdominante SS
T Tonika
U U
V V
W W
X X
Y Y
Z

Tonhöhen werden geschrieben als
c' oder c-eins oder c-1, etc.x
c oder kl-c oder klein-c
C oder gr-C oder groß-c
kt-C oder kontra-C

Dies sind die ubiquitär auftretenden Abkürzungen. Oft werden diese ohne Punkt geschrieben, teilweise aber macht ein Punkt auch einen Unterschied ("T." vs. "T")

Bei den Harmonik-Symbole folgen wir dem stärker systematischen Ansatz von Wilhelm Maler, diesen einschränkend und erweiternd. Es stehen

^Inh Bibliographie

[Adorno]
Theodor W. Adorno
Mahler -- Eine musikalische Physiognomik
in: Gesammelte Werke Bd 13,
Suhrkam, Frankfurt a.M., 1971

[dtArm]
Deutsche Armeemärsche -- Bd.2 -- Parademärsche für Fußtruppen
Bote & Bock, Berlin, Wiesbaden, 1970

[Loriot]
Vicco von Bülow
Loriot VI
Radio Bremen, Bremen, 1978

[schenkerNeunte]
Heinrich Schenker
Beethoven, Neunte Sinfonie: Eine Darstellung des musikalischen Inhaltes unter fortlaufender Berücksichtigung auch des Vortrages und der Literatur
Universal Edition, Wien, Leipzig, 1912

[lilyPond]
lilypond homepage
theWeb, 2012
http://lilypond.org
[stephanMahler2]
Rudolf Stephan
Gustav Mahler Zweite Sinfonie
Wilhelm Fink Verlag, München, 1979
ISBN 3-7705-2737-7

[Mahnkopf]
Claus-Steffen Mahnkopf
Mahlers Gnosis
in: Gustav Mahler. Der unbekannte Bekannte, Musikkonzepte, Vol.91,
Text und Kritik, München, 1996
ISBN 3-88377-521-5

[Ratz]
Erwin Ratz
Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des Finales der VI. Symphonie
in: Gesammelte Aufsätze,
Universal Edition, Wien, 1975
ISBN 3-7024-0093-1

[Ploeger]
Roland Ploeger
Studien zur systematischen Musiktheorie
Eres, Lilienthal/Bremen, 1990
ISBN 3872040952

[worat]
Markus Lepper
Wege zum Weihnachtsoratorium
Rekonstruktionen im Mittelgrund
Berlin, 2014
http://markuslepper.eu/papers/woratbuch.pdf
[st_montage]
Markus Lepper
Bandschnitt und Montage im neunzehnten Jahrhundert
Die Erfindung einer typischen Tonband-Technik noch vor jeder Tonaufzeichnung
Berlin, 2012
http://senzatempo.de/ston2012091600.html
[st_rott]
Markus Lepper
Zitate und Bezüge vom Werke Hans Rotts in das Gustav Mahlers
Zusammenfassende Übersicht und Gedanken zu einer möglichen Wertung
Berlin, 2012
http://senzatempo.de/ston2012090900.html
[st_cadenza]
Markus Lepper
Cadenca construenda
Berlin, 2010
http://senzatempo.de/ston2010082900.html
[st_uminterpretation]
Markus Lepper
Überwältigung durch Uminterpretation
Eine einfache, grundlegende und sehr wirkungsvolle harmonische Maßnahme im Finale von Mahler II
Berlin, 2010
http://senzatempo.de/ston2010082900.html
[st_mahler2formal]
Markus Lepper
Ein formales Grundprinzip in Mahlers Zweiter Sinfonie
Berlin, 2014
http://senzatempo.de/ston2014120800.html
[ibdWelt]
Markus Lepper
Gustav Mahler, "Ich bin der Welt abhanden gekommen"
Abiturklausur im Leistungskurs Musik bei Dr. Edgar Makosch
Essen, 1979
http://markuslepper.eu/papers/ichBinDerWelt.html

^Inh Nachwort

Im Jahre 1971 im Knabenchor des Gymnasiums Werden unter Herrn Hiekel das Bimm-Bamm intonierend, durfte der Verfasser zum ersten Mal, in Aufführungen und Generalproben, dieses Riesenwerk über sich ergehen lassen. Zwar hatte er sich damals einen Kriminalroman zum Zeitvertreib eingepackt, aber das Posthorn aus der Ferne begann schon seinen Zauber über ihn zu werfen.
Damit begann ein jahrzehntelanges Ringen, das heute (2015) einen ersten Abschluss gefunden haben sollte.
An einem immer wieder seltsam anrührenden Tage.

Charsamstag.
Die Welt hält den Atem an.
Welt ohne Gott.
Ein Tag aus der Zeit gefallen.
Grau.



1 NB: der Notentext der Rp steht unter der Exp; bei der Rp hingegen steht nur ein Rückverweis auf diese Kombinationsdarstellung. Für die gegenteilige Anordnung ließen sich aber auch gute Gründe finden.
Zwar wird diese Darstellungsweise grundsätzlich für das Verhältnis Exp/Rp entwickelt worden, wird aber an wenigen Stellen auch für andere Beziehungen eingesetzt, wie für X5 innerhalb der Exp oder für MEx1 vs. MDf1.

2 Der Kunstgriff, nicht mit A zu beginnen, wurde angeregt von Alfred Lorenz. Danach werden einige Buchstaben augelassen, siehe Anhang D.

3 Vorschlagsnoten wie Triller-Nachschläge sind laut expliziten Anweisungen Mahlers grundsätzlich als vor dem Takt-Teil gemeint. Der lilypond-Notensatz stellt dies z.Zt. noch nicht in allen Fällen adäquat dar. (FIXME)

4 In der Tat hat dieses Programm einen für uns sehr ärgerlichen Fehler: Aus <h2><a ../></h2><table>... wird ein Dom gebaut als hieße es <h2><a ../></h2><a ..><table>.... Dies hat zur Folge dass #h2 .. #label .. #mNotes .. nicht geschrieben werden darf, ohne unsere Ein-/Ausblend-Mimik zu zerstören. Es hat uns einiges gekostet, das herauszufinden.

5 Es sind dies, in allerdings durchaus unterschiedlichen Anteilen:
d2d, xslt, xhtml, css, JavaScript, xPath, lilypond, scheme, postscript, LaTeX, bash und gnu-make.

6 Die Schreibweise "L4.1" mit dem Punkt lese man, wie erwähnt, als "das erste Auftreten von L4".

7 Das ist in der gewählten Notationsweise nicht so gut sichtbar, aber die ausnotierten und die Kleinstich-Sechzehntel sollen laut einer Anweisung in der Partitur grundsätzlich gleichzeitig ausgeführt werden.

8 Herr Ploeger hat zwar das Verdienst, dieses wichtige Phänomen benannt und angemessen gewürdigt zu haben. Ihm unterläuft aber auf S. 117 der Lapsus, zu behaupten, die Kunst der Fuge weise keine diatonische Spaltung auf. Man sehe aber schon Cp II, T. 29, S=d vs T=dis, und noch deutlicher Cp IV, T.34 S=h vs. B=b, (Gräsersche Ausgabe), eine Stelle, die niemand, der sie je "unter den Fingern hatte", wegen ihres überwältigenden Ausdruckes je vergessen könnte.

9 Der Buchstabe "O" wird bei der Materialbezeichnung wegen seiner schwachen Signifikanz übergangen, siehe Übersicht in Anhang D.

10 "Negativ" hier im Sinne der von Ratz zur Diskussion der Sechsten eingeführten Kategorien. [Ratz] Diese sind durchaus fruchtbar, problematisch und diskussionswürdig, aber für unsere Darstellung weitgehend entbehrlich, und seien hier nur einmal (auf informelle Weise) herangezogen.

11 Dieser "Dreisatz" ist selbstverständlich fehlerhaft: wenn a+b und a+c mögliche kontrapunktische Kombinationen sind, muss b+c es mitnichten sein.

12 Motive L3 hat denselben Abstand zum folgenden L1 wie immer. Dass es einen längeren Abstand zum vorangehenden hat, wird wohl eher als Irregularität davor, bei dem einmaligen Vier-Halbe-Abstand empfunden, nicht hier.

13 Es stehe im folgenden V/3 für "Fünfte Sinfonie, Dritter Satz", etc.

14 Das ist die Kadenz allerdings bei keinem wichtigen Komponisten. Stets ist sie neu zu erfinden, "cadenza construenda", siehe dazu [st_cadenza] zu Beethovens Bagatellen und [worat] zum Takt 22 etc. der Sinfonia des Weihnachtsoratoriums.

15 Dass schon bei Bach ähnliche Übergänge zwischen Instrumentation und Stimmführung vorkommen, die auch bewußt als kompositorisches Mittel eingesetzt werden, dazu siehe unsere Ausführungen zu den drei "Wellen-Höhepunkten" der Sinfonia aus dem Weihnachtsoratorium in [worat].

16 Eine wichtige ähnliche Gruppe sind die "Coda-Signale", wie in II.1 T.427, II.3 T.177, IV.2 T.329 und in programmatischer Deutlichkeit IX.2, T.576, die Motive aus II.3 und IV.2 kombinierend. Diese stehen im nämlichen Verhältnis zur restlichen Satzstruktur wie die frei flottierenden, können aber naturgemäßerweise nicht so weit "flottieren", weil sie halt recht spät zum ersten Mal erscheinen.

17 Das "-"-Zeichen kann nicht für "kleine" Intervalle benutzt werden, da es für die horizontale Konkatenation verwendet wird. Also verwenden wir die eigentlich recht unschöne Schreibweise mit ">". Man folge mit dem Blick der OBER-KANTE des Symbols, also ">" heisst abwärts und "<" aufwärts verändert.






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