Folgende zwei Beiträge seien gewidmet Herrn D. G. aus K. am R., in Dankbarkeit, dass er nach rund dreißig Jahren mit Kopien ihrer längst vergessenen Skizzen mich überraschend beglücken konnte.
(Oder "beglückend überraschen"? Kann es sein -- das Lesen von Th. Mann verdirbt den Stil?)

Im Ring treten insgesamt 36 singende Personen auf, wenn man die Chöre der Mannen und der Frauen in der Götterdämmerung als je eine Person zählt. Dazu kommen einige wenige "stumme Rollen", und stumme Auftritte ersterer.
Von allen Auftretenden sind am Ende mit Sicherheit 24 tot.
Schon eine nur grobe Übersicht über all diese nach Abenden und Akten ist geeignet, Orientierung zu verschaffen und einen Eindruck zu vermitteln, welch sorgsam ausgewogene architektonische Leistung das Gesamtwerk darstellt.
Man sehe z.B. die großformale Symmetrie der Auftritte Erdas und der Rheintöchter, das Erscheinen Alberichs in allen zweiten Akten (in Wk ist er in der großen Erzählung Wotans ja indirekt auch anwesend, angedeutet durch das Zeichen "-"), das Aufsparen der Chöre und das ritornellhafte Auftreten des depersonalisierten "Loge".

Die Abkürzungen sind Rg für Das Rheingold, Wk für Die Walküre, Sf für Siegfried und Gd für Götterdämmerung.
So bezeichnet "Rg/2" die zweite Szene des Rg, "Sf/III" den dritten Akt des Sf und "Gd/Vsp" das Vorspiel zur Gd.

Volle Auftritte sind mit Doppel-Ix "XX" gekennzeichnet und in der Html-Darstellung durch farbig hinterlegte Tabellenzellen. Stumme Auftritte mit "(x)".
Das Zeichen "†" bedeutet, dass die Figur den Auftritt in der vorangehenden Tabellenspalte nicht überlebt hat. Nach dem allerletzten Akt ist allerdings nicht ganz klar (1) wer alles in Walhall verbrennt, und (2) ob die Rheintöchter den Hagen ertränken, oder ob sie ihn nur als "Friedel" wollen und ihm gönnen was sie dem Vater versagten?

Die Zeilen der ersten Tabelle sind sortiert nach dem ersten Auftreten der Figur. Diese veranschaulicht also am deutlichsten die chronologische Organisation. Die zweite Tabelle enthält dieselben Daten, aber nach Personengruppen sortiert.

Auftritte chronologisch

Auftritte nach Personengruppen

Richard Wagner ist ein großer Formkünstler!
Das mag manchen überraschen, der ihn nur gerüchtehalber als Verfasser formloser Schinken kennt.
Tatsächlich aber ist er ein sehr präziser und bewußter Gestalter formaler Entsprechungen, Spannungen und Prozesse, der mit den sparsamsten Mitteln fernstreichende Beziehungen aufspannt.
Nicht ganz unberechtigt wäre sogar die extreme Auffassung, zu behaupten, der Meister hätte seine dramaturgischen Konstruktionen nur gebraucht, um bestimmte Konstellation menschlicher Leidenschaft zu inszenieren, -- diese aber wiederum nur, um absolut-musikalische Prozesse an ihnen aufzuhängen, um diese dann als rein kompositorisches Problem lösen zu müssen.
Danach wäre der Erweckungs-Kuss in Sf/III ¹ die Lösung der Frage, wie eine Kadenz nach C-Dur zu komponieren heutzutage überhaupt noch möglich ist, das Rache-Trio in Gd/II die zeitgemäße Form der Choralvariation, die Gralsenthüllung eine Studie über "indirekte Rede" in der Musik, über Einstimmigkeit und Harmonik, etc.

Ein Höhepunkt von Wagners formaler Gestaltungskraft sind zweifellos die Meistersinger von Nürnberg. Eckard Henscheid spricht von "dramatischer Vollkommenheit und [...] architektonisch fehlerlos" [hen] , bezogen auf Dramaturgie UND Musik, und der Beweis findet sich in der entsprechenden detaillierten Analyse durch Alfred Lorenz in [lor] .

Aber auch Der Ring des Nibelungen braucht sich dahinter nicht zu verstecken. Gerade seine aussergewöhnliche Ausdehnung forderte sehr präzise und strikte formale Maßnahmen, damit das ganze nicht zerbrösele!

Bekanntermaßen erfolgte die Konstruktion des "Ringes" und die Erstellung der Prosa-Entwürfe "von hinten nach vorne": Die zunächst als "normales" Einzelwerk geplante Oper "Siegfrieds Tod" verlangte die Darstellung des "jungen Siegfrieds", und so sollte eine zweite, vorgeschaltete Oper ja auch ursprünglich heissen.
Diese aber wiederum warf die Frage nach dem Famlienfluch, der Geschichte seiner Eltern und der Bestrafung Brünnhildes auf, was dann Handlung der Walküre wurde.
Der Familienfluch aber geht auf die Verfehlungen Wotans zurück, diese (indirekt) auf den Raub des Rheingoldes.
Das meiste wurde in der ursprünglichen Konzeption in indirekter Rede nur berichtet, in späteren Fassungen dann immer weiter ausgeführt, bis dann auch die Rheingoldhandlung als "Vorspiel" auf die Bühne gebracht werden musste.

Selbstverständlich erfolgte die endgültige Dichtung, wie später auch die Komposition, schließlich von "vorne nach hinten", und die Beziehungsfäden und formalen Raster, um die es hier geht, konnten vom Dichter geplant und eingezogen werden.

Bei der formalen Planung spielten unterschiedliche Prämissen eine konstituierende Bedeutung. Zum einen zweifellos jene Entstehungsgeschichte "vom Ende her", die eine bestimmte "teleologische Grundhaltung" zur Folge hat, nach der nur die Dinge eingeführt werden, die für das Ende notwendig werden werden.

Zum andern aber auch eine vielleicht nur vulgär-philosophische Ahnung von "Ring" als Metapher für "Wiederkehr", zyklische Geschichte, zyklisches Universum, Rückkehr in den Anfang, etc.

Beide Prämissen zusammen führten nun aber nicht zu einer trivialen Kreis-Figur, wo man nach dem letzten Akt der letzten gleich wieder mit dem ersten Akt der ersten Oper beginnen könnte, sondern zu einer höchst raffinierte quasi-fraktalen Struktur, die Zyklizität und Gerichtetheit aufs kunstvollste vereinbart, so daß wir am Schluss zwar wieder am Anfang stehen, aber "eine Wendel-Windung weiter" sind, und eben nicht zurückkönnen. (Jedenfalls nicht sofort, nicht nach längerer Erholungspause für Seele und Ohren !-)

Die verschieden gelagerten "Selbstähnlichkeiten" und "(potentiell) fraktalen Veschachtelungen" versucht diese Graphik darzustellen:

Die "Binnen-Opern" Wk und Sf haben ihre je eigene Handlungs-Logik und formale Dispositionsprinzipien.

Wk ist die Oper Brünnhildens und hätte auch "Brünnhilde" genannt werden können. Dies hätte die symmetrische Konstruktion der beiden Binnenstücke durchaus verdeutlicht. Allerdings folgen sie einer je eigenen inneren architektonischen Logik:

Im Sf bildet den formalen Ankerpunkt je Akt jeweils eine Tat des Helden, das Erringen von Schwert, Hort und Weib.

In der Wk hingegen bestimmt der Konflikt zwischen Menschen und Göttern die Architektur: Mit dem Akt I wird die Menschenwelt schnittartig hart neu eingeführt.
Mit Akt II springen wir zurück in die Götterwelt, der Brünnhild hier noch fraglos angehört. Mit der "Todesverkündigung" berühren sich zum ersten Mal (in der Bühnenhandlung) beide Welten, woraufhin in Akt III die Protagonistin ihre Verwandlung zum "Zwischenwesen" beginnt, wie ja auch Sieglinde, als Tochter Wotans, sich als ein solches herausstellt.
Die graue getönten Bereiche in der Graphik veranschaulichen den Wechsel dieser Sphären.

Dieses dialektische Lehrbuch-Modell wird sehr präzise widergespiegelt in der Gesamtarchitektur, so daß Wk als Analogon zum Ring (ohne Rg) gesehen werden kann, -- allerdings mit vertauschter Reihenfolge, siehe die grauen Balken unter dem mit "RING" bezeichneten Kasten:
Zuerst kommt Brünnhilde, die Tochter, noch als Vertreterin der Götterwelt, dann Siegfried, der ja als Enkel Wotans der menschlichen Sphäre schon näher steht, zumindet der göttlichen ferner.

Wie sorgfältig diese Entsprechung disponiert ist zeigt sich daran, dass auf beiden Vergrösserungsstufen die Synthese-Situation des dritten jeweils am Ende des zweiten Formteils überlappend vorweggenommen wird: Götter und Menschen begegnen sich ab der Mitte von Wk/II, und Brünnhilde und Siegfried am Schluss von Sf/III !

Das dieser Überlappung zugrundeliegende dramaturgische Prinzip ähnelt dem trivialen "cliff hanger" vor der Fernseh-Werbe-Pause und hat mit diesem gemein, den dramatischen Schwung über die (ansonsten sehr streng und präzis formulierten) Grenzen der Formteile hinweg wirksam werden zu lassen. Dies allerdings weniger um Fragen offenzulassen und so Spannung zu erzeugen (der Schluss von Sf/III ist vielmehr ein deutlicher Sieg und Ab-Schluss!), sondern um die Kohärenz der Gesamtgeschichte und des übergeordneten musikalischen Prozesses zu unterstützen.

Die Außenstücke Rg und Gd hingegen orientieren sich an der Form des Ganzen und spiegeln diese auf verschiedenste Weise wider. Ihre Gestalt und ihr Gehalt sind viel stärker formal, philosophisch und konzeptionell bestimmt.

Zunächst sind Rg mit seine vier Szenen, der gesamte Ring mit seinen vier Opern und Gd mit ihren vier Formteilen (ein "Vorspiel" und drei Akte) zwanglos auf einander beziehbar, siehe Graphik.

Sei zunächst Gd als Analogon zum ganzen Ring betrachtet, siehe zweite und dritte Zeile der Graphik. Dies impliziert theoretisch die Beziehungen Gd/Vsp <-> Rg, Gd/I <-> Wk, Gd/II <-> Sf und Gd/III <-> Gd.

Zunächst enden beide Ebenen in Des-Dur (Trivialerweise, denn das Ende von Gd ist das Ende des Ringes !-)
Bewusst gesetzt hingegen sind die Anfänge: der Ring mit Rg in Es-Dur, Gd mit dem Vorspiel ("Vsp") in es-moll, gleich im zweiten Akkord (Ces-Dur) die Motivik des Rg-Vorspiels, die ansteigenden Wasserfluten, aufnehmend.

Das Wort "Vorspiel" in der Gd bezeichnet dabei nicht etwa wie sonst eine rein instrumentale Orchester-Ouvertüre, sondern einen kürzeren vorgeschalteten Akt mit zwei Szenen (erstens die Nornen, zweitens das Erwachen und der fröhliche Abschied von Siegfried und Brünnhilde), der ohne Pause in den so genannten "ersten Akt" übergeht.

Dieser schneidet in die "reine Menschenwelt", in die Gibichungen-Familie, h-moll. Das entspricht genau dem Schnitt vom Rheingold in Hundings Wohnhaus, d-moll. Beide Tonarten sind sehr deutlich und ungefähr gleich weit vom vorangehenden Schluss entfernt: Des-Dur -> d-moll = T -> TGp (=TPg); Es-Dur -> h-moll= T -> Tsp (=tg).

Auch inhaltlich gibt es Fäden vom Gd/Vsp zum Rg: Die drei Nornen am Anfang des einen sind die gewichtigeren, aber auch düsteren Cousinen der drei Rheintöchter am Anfang des anderen. An Ende steht jeweils Erda, im Rg erscheint sie auf der Bühne, im Gd/Vsp wird sie als End- und Zielpunkt genannt, mit den letzten Worten der Nornen ("Hinab zu ihr!")
Dies ist (nach Rg/4 und Sf/III) ihr "drittes Auftreten", und steht somit im Gleichgewicht zum dreimaligen (nicht-stummen) Auftreten der Rheintöchter in Rg/1, Rg/4 und Gd/3, siehe das schwarze Dreieck und die schwarzen Kreise vs. die hellen Dreiecke in der Graphik.

Weiterhin reflektiert Gd auch die zeitlichen Proportionen des gesamten Ringes, "Vorabend" und "Vorspiel" sind im selben Verhältnis kürzer als die folgenden "Abende" und "Akte".

Dies gilt allerdings nur bezogen auf die ersten drei Teile. Wäre die Selbstähnlichkeit perfekt, so müsste Gd/III länger sein als die vorhergehenden Akte, wie die Gd länger ist als Wk und Sf. Das geht aus rezeptionspsychologischen Gründen selbstverständlich nicht! Man kann aber Gd/III, als Höhepunkt des gesamten Ringes, durchaus als "gehaltvoller" auffassen als die Akte davor (Rekapitulation der Sf- Handlung bis zur Erweckungs-Musik, Mord, Trauermarsch, Schlussansprache, Walhall- und Weltuntergang), was ihn zumindest als zeitlich ausgedehnter erscheinen lassen kann ...

Generell gilt selbstverständlich, dass all diese Entsprechungen mehr oder weniger "wörtlich" durchgehalten werden, ihre Strenge "dosiert" wird nach ästhetischer Notwendigkeit. Sie werden zwar u.E. allemal wirksam in Konzeption und Rezeption, aber immer "dienend", einer organischen Gestaltung untergeordnet, nie "schematisch", nie allein bestimmend.

So sind es z.B. der Entsprechungen von Gd/Vsp zum Rg dermaßen viele, dass eine bewußte Bezugnahme offensichtlich ist. Diese Entsprechungen aber regieren nur die erste Szene des Vsp, während dessen zweite ganz anderes bringt und sich auf den vorangehenden Sf-Schluss bezieht. Ihr "Nachspiel", die berühmte Rheinfahrt Siegfrieds, kehrt dann, diese Lizenz heilend, wieder zum Rg zurück, deutlicher als je, das Ur-Es-Dur und die "Rheingold-Fanfare" wiederaufnehmend.
Eine rein schematische Anwendung der Analogie Gd<->Ring, also Gd/Vsp<->Rg hätte für diese zweite Szene gar keinen Platz geboten!

Diese zweite Szene bewirkt aber eine andere wichtige, nämlich die Analogie Gd/Vsp <-> Rg bis Sf! Da die zweite Szene des Gd/Vsp sich unmittelbar auf den Schluss des Sf bezieht, auf die triumphale, nach so vielen so unterschiedlichen Widerständen endlich erreichte Vereinigung der Protagonisten, dort nahtlos wieder anknüpft und sie zum Abschluss bringt, kann das Gd/Vsp, welches ja mit dem es-moll als Entsprechung des Rg-Vorspiels begann, als Zusammenfassung des gesamten Ringes bis hierhin empfunden werden.

Im Gegensatz zu den anderen hier geschilderten Entsprechungen werden dabei allerdings die Zwischenglieder (Wk und Sf/I und II) schlicht übersprungen. Die Empfindung, den gesamten Weg vom allerersten Anfang bis zum gerade gehörten Triumphschluss noch einmal gehört zu haben, wird dadurch aber nicht geschmälert.

Der fortissimo-Ausbruch nach Siegfrieds schmetterndem Hornsolo, (mit dem G-Sept-Non-Akkord, Tempoanweisung "Rasch", Bühnenanweisung "Jetzt erblickt sie Siegfried nochmals in der Tiefe", warum tragen diese Partituren eigentlich keine Taktnummerierung?) wäre dann der Anfang der "genuinen" Gd-Handlung, das Hinausziehen des Helden aus der Höhle der Familie in die feindliche Welt, und alles vorher war nur zusammenfassende Wiederholung.

Diese Stelle entspricht überraschenderweise dem ff-Ausbruch nach den abschliessenden Choral-Worten "dort am Fluss Jordan" am Anfang der Meistersinger. Auch dieser ist ja Beginn der Handlung des Protagonisten, davor war alles etwas anderes, nämlich die Schilderung des konsolidierten Kontextes, in den er erst einzudringen beabsichtigt.

Diese Auffassung entspricht auch grob der ursprünglichen Konzeption nur einer einzelnen Oper "Siegfrieds Tod", und der Auffassung der Gd als eines fünfaktigen klassischen Trauerspiels, wie in der untersten Zeile der Graphik angedeutet.
Dann nämlich bildeten (1) Nornenszene, (2) Siegfried und Brünnhilde und (3) "die Gibichungen unter sich" zusammen den Akt I, die Exposition.

Mit dem Auftritt Siegfrieds bei den Gibichungen (mitten in Gd/I) begönne dann Akt II, die Schürzung des Knotens (heute würde man sagen: Beginn der Verwicklung, oder: Verküpfung der Handlungsstränge).

Am Schluss noch von Gd/I, abermals mit einem Auftritt des Helden, diesmal bei der vergessenen Gemahlin, beginnt Akt III, der Höhepunkt, der auch noch Gd/II überspannt.
Dies obwohl die erste Szene von Gd/II, Hagen und Alberich, schon ein deutlich retardierendes Moment einschaltet. (Man sieht deutlich, dass hier verschiedene Formschemata überlagert und kombiniert werden.)

Der Höhepunkt des Höhepunktes ist das Rache-Terzett.

Der erste Teil von Gd/III ist zunächst überdeutlich der klassische Akt IV, die Retardation. Interessanterweise ist diese dual zu der eingeschalteten, "inoffziellen" im Dialog Alberich-Hagen: Diese blicken aktiv voraus, zu all den ruchlosen Taten, die sie noch vorhaben. Siegfried blickt zurück. Damit ist er verurteilt.

Nach der Erweckungserzählung, ab dem Mord, herrscht dann Akt V, die Katastrophe. Darin sterben dann, ganz klassisch, weitere, fast alle, sogar das unschuldige Pferd.

Auch hier sieht man deutlich die wichtige Rolle des Formprinzips der Überlappung:
Der Höhepunkt, die Konfrontation Brünnhildes mit dem vergesslichen Gatten, geschieht am Ende von Gd/I und wird ganz Gd/II dominieren.
Vorher, der siegreiche Jubel ihrer Vereinigung, erhebt sich am Ende von Sf/III, reicht aber hinüber bis Gd/Vsp.

Zurück zur Analogie Gd<->Ring:

Dass Gd/I der Walküre entspricht, derselbe Schnitt in die Mensch-Sphäre, ähnliche Tonartverhältnisse, wurde oben schon ausgeführt. Der Auftritt Waltrautes und der lange nicht gehörte Walkürenritt tragen weiteres zu dieser deutlichen Entsprechung bei.
Ein Bezug von Gd/II zu Sf allerdings ist nicht nachweisbar. Vielmehr ist der Rückgriff auf Sf disloziert in die Erinnerungspartie Siegfrieds in Gd/III. In dieser wird auch die Anfangsakkordfolge es-Ces endlich wieder in die Originaltonarten versetzt, der Held ist erlöst, erweckt, erwacht. Das Auge ist offen, C-Dur regiert. Die Entsprechung zu Sf/III ist überdeutlich, aber halt im falschen Akt, aus der Sicht unserer Analogie.

Eine weitere "querstehende" und nur beiläufige ist die Analogie Gd/III zu Rg: Beide beginnen und enden mit den Rheintöchtern! (Siehe die offenen Dreiecke in der Graphik.) Wenn ihr insgesamt vierter Auftritt auch stumm ist, so ist er doch von zentraler Bedeutung für das Gesamtwerk, da erst ihre Pantomime beweist, dass der ursprüngliche Konflikt nun gelöst ist.

Ihr dritter Auftritt, zu Beginn von Gd/III, überträgt auf sie die prophetische Gabe der Nornen (siehe den Pfeil, der auf den Schluss verweist) und gibt ihnen (in Vorahnung auf weitere Werke) die melodische Duftigkeit der Blumenmädchen. Ihre ursprünglichen Melodien sind inzwischen (a) ins moll abgewandert und (b) im Orchesterpart des Ringes ubiquitär, da musste ihnen (/ihrem Schöpfer) schon etwas Neues einfallen. Dies ist optimistische Verheissung ("Auch ohne das Gold haben wir uns weiterentwickelt"), aber auch ernüchternde Negation ("Was ihr zu hören erwartet, singen wir aber nicht mehr! Das Stück ist eh bald vorbei!")

Genau in der Mitte zwischen allen vier Auftritten der "muntren Wasservögel" liegt die Mitte von Sf, und da erscheint, zum einzigen Male, der heimliche Herrscher des Gesamtwerkes, die Anti-Erda, der fröhliche -- Waldvogel!

Man kann aber auch das Rg als Analogon zum ganzen Ring empfinden.

Sehr deutlich ist zum ersten, dass beide in Des-Dur enden und als eines ihrer wichtigsten Motive (neben "Siegfried" und "Schwert") das Walhall-Motiv feiern.
Dann entspricht Rg/1 dem Rg als Ganzes. Die Szene Rg/1 zielt an ihrem Schluss überdeutlich auf Des-Dur und auf das Walhall-Motiv hin. Beide werden auch erreicht, aber "nur außerhalb", sie erklingen erst am Anfang der folgenden Szene, nach dem Ende von Rg/1.

Das Rg als ganzes endet auch mit Des-Dur, aber (notwendigerweise, denn danach gehn ja alle heim!-) innerhalb seiner selbst. Dieser Unterschied zu Rg/1 wird aber dadurch relativiert, dass auch dieses Des-Dur nur ein Vorgriff ist: Es wird auskomponiert mit trivialen, unbefriedigenden Brechungen, das Walhall-Motiv und seine reichen modulierenden Sequenzierungen werden hier noch schmerzlich vermisst, kommen erst mit dem Schluss des Ganzen, sind also für Rg ebenso "ausserhalb" wie für Rg/1.
Die Analogie Rg/1<->Rg ist also fast perfekt.

Die anderen Entsprechungen sind zwar auch alle vorhanden, aber mehr oder weniger deutlich: In Rg/2 und Wk (jedenfalls dem ersten Akt und dem Grundkonflikt der beiden ersten Akte) geht es um "Hausrat" und "Herd", um Bürgerfrieden und Hausherrnglück. In Rg/2 und Wk gibt es ein Streitgespräch von Wotan und Fricka.

In Rg/4 ziehen die Götter endlich in die Wohnung, in der sie bis zum Schluss der Gd bleiben werden, in der sie verbrennen werden. Loge sinniert schon darüber nach. Erdas Warnungen werden von dem (ansonsten recht blassen) "Götterdämmerungs-Motiv" begleitet.

Am deutlichsten wohl die Analogie Rg/3 zu Sf: Die dort gerademal angedeutete Schmiede-Thematik wird hier weit ausgewalzt: In Sf/1 wird das Schwert geschmiedet, und Mime ist auch wieder dabei. In Sf/2 der Tarnhelm gefunden, und der Drache ist wieder dabei. Un Sf/3 immerhin das Feuer durchschritten, was schon in Nibelheim lustig funkelte.
(Allerdings taucht in Sf/3 auch der "wonnige Hausrat" wieder auf, der ja aus Rg/2 und gerade eben nicht aus Rg/3 stammt! Vielleicht klingt es ja deshalb so ein bisschen deplaziert, gewollt? Allemal, die Entsprechungen sind eben, wie oben erwähnt, nie total oder schematisch.)

Wir behaupten, dass die aufgeführten Entsprechungen bei der Rezeption des Werkes tatsächlich wirksam werden.

Im mathematisch strengen Sinne "fraktal" zu nennen sind solche Entsprechungen nur dann, wenn sie sich unendlich oft in immer kleineren Bestandteilen fortsetzen lassen. (Dann nämlich würde ihnen eine "Bruch-Zahl" als Dimensions-Angabe zugeordnet werden können, deshalb die Wortwahl!)
Bezogen auf unsere letzte Analogie hieße das:
Der Ring entspricht dem (/ist aufgebaut wie das) Rg, dann entspricht das Rg der Szene Rg/1, dann entspricht Rg/1 dem ersten Teil von Rg/1 (dem berühmten Rheingold-Vorspiel), dann entspricht der erste Teil von Rg/1 seinem ersten Akkord, etc.

Im mathematisch-strengen Sinne ist dies für ein musikalisches Kunstwerk offensichtlich nicht anwendbar, da man schnell bei der einzelnen Schallschwingung ankommt, die von ihren Bestandteilen zwangsläufig und offenbar verschieden ist.
Als "quasi-fraktal" aber können wir Verhältnisse sinnvollerweise bezeichnen, bei denen der menschliche Geist (a) mehrere dieser Ähnlichkeitsstufen deutlich und präzise erfahren kann, und (b) zur Empfindung gelangt, diese Schritte könnten beliebig weiter gegangen werden, also "unendlich oft" wiederholt.

In diesem Sinne nennen wir den Ring quasi-fraktal, und behaupten, dass dieser potentiell unendliche Regress deutlich zu dem Erleben der Gesamtkomposition beiträgt als einer (geheimnisvollerweise) zugleich harmonisch geschlossenen als auch unbegrenzt offenen.

Der quasi-fraktale Eindruck wird dabei vom Textdichter und Komponisten durch relativ simple Maßnahmen bewußt herbeigeführt. Charakteristischerweise für Wagner spielen dabei der Handlungsinhalt und die Tonartendisposition eine gleichberechtigte Rolle und ko-operieren um diesen Effekt zu erzielen. Ausserdem werden beide oben beschriebenen großräumigen Analogien (Ring<->Rg und Ring<->Gd) zur Konstruktion herangezogen.

Zunächst zur Ausgangslage betreffend die Tonarten:

Die Grundtonart des ganzen Ringes ist Des-Dur.
Das Rg beginnt und endet in dieser Tonart, das Rg als Ganzes repräsentiert nur diese, ist deren breite und tragfähige Verankerung.
Die Gd endet in dieser Tonart.
Einzige Ausnahme ist die erste Szene des Rg mit Es-Dur und As-Dur (auch C-Dur, g-moll, etc., endend in c-moll), die diesem Des-Dur vorgeschaltet ist. Erst mit dem Erklingen des Walhall-Motivs in Szene Rg/2 ist das Des-dur erreicht.

Auf der Ebene der Handlung gilt zunächst, dass jeder der Abende die "Einheit der Zeit" wahrt, wie fast alle Opern Wagners: Die Handlung spielt an wenigen unmittelbar aufeinanderfolgenden Tagen.

Zwischen Rg und Wk liegt eine unbestimmbare Zahl von Jahren, mindestens aber soviel wie Siegmund und Sieglinde brauchten, geboren und mannbar zu werden.
Zwischen Wk und Sf liegt die entsprechende Zeit bezgl. ihres Sohnes. (Man merkt, dass wir uns in einem "Generationenroman" befinden !-)

Es gibt nur zwei Ausnahmen vom Gebot der Einheit der Zeit innerhalb einer Oper. Die spätere liegt zwischen Gd/Vsp und Gd/I. Zwischen Sf/III und Gd/Vsp/2, zwischen der siegreichen Vereinigung und dem optimistischen Abschiednehmen von Siegfried und Brünnhilde liegt mindestens eine Nacht (und was für eine!), vielleicht mehrere, aber keine längere Frist wie bei den ersten Opern.
Zumindest dass es sich um Siegfrieds ersten Abschied von Brünnhilde handelt, geht aus ihren Reden und aus der Geschenkübergabe hervor.
Hingegen muss zwischen diesem Abschied und dem Eintreffen bei den Gibichungen durchaus mehr Zeit vergangen sein, denn laut Hagen hat sich die "Mär" von Siegfrieds Heldentaten schon weit herumgesprochen.
(Ob und wie oft er zwischendrin bei Brünnhilde Besuch abstattete, ist nicht festzustellen, aber anzunehmen.)
Es herrscht also keine Einheit der Zeit von Gd/Vsp nach Gd/I.

Die andere, frühere der beiden Sprungstellen steht in der Graphik genau über dieser und ist auch diejenige, die tonartlich schon einen Bruch darstellte, nämlich der Übergang von Szene Rg/1 nach Rg/2! Zwischen dem Raub des Rheingoldes und der Fertigstellung der Burg, zweier zunächst völlig unrelierter Taten (bis auf die Tatsache, dass beide auf Machterwerb bzw. -festigung zielen) muss mehr als ein Tag gelegen haben, denn Loge spricht später davon, dass der Goldraub sich sich ebenfalls schon herumgesprochen habe!

Der "Raub des Rheingoldes" ist also im Vorabend ein Vor-Spiel, getrennt von den Szenen zwei bis drei durch eine längere Pause in der Handlungs-Zeit.
(Dieses Verhältnis spiegelt sich in dem von Gd/Vsp zu Gd/I-III, und etabliert so nebenbei eine neue Analogie Rg<->Gd, also erster zur dritter Zeile in der Graphik!)

Mit seinen vier Szenen kann das Rheingold als Widerspiegelung der vier Opern des gesamten Ringes angesehen werden, wie oben als Analogie Ring<->Rg ausgeführt. Bei dieser Projektion entspricht die Szene Rg/1 dem Rg als ganzes.
Obiger Bruch zwischen erster und folgenden Szenen wiederholt sich auch folgerichtig innerhalb von Rg/1. Das berühmte Rheingold-Vorspiel nämlich, was nur die Figurierung des Es-Dur-Dreiklanges beinhaltet, soll ja das Werden der Welt aus ihrem Urgrunde, vom allerersten Anfang an, darstellen. Dieses aber fand mit Sicherheit lange Zeit vor dem Eintreffen Alberichs bei den Rheintöchtern statt.

Mit dem einfachen Schritt vom Es-Dur zum As-Dur, vom Vorspiel zu Woglindes Gesangs-Einsatz, findet also ein weiterer Zeitsprung statt, der (in einem einzigen Moment, einer Null-Dauer) noch viel mehr überspringt als der (breit auskomponierte!) Übergang von der ersten zur zweiten Szene!

Das ist keinesfalls weit hergeholt.

Denn im dem Rg entprechenden Formteil der Götterdämmerung gemäß der oben ausgeführten Analogie Ring<->Gd, dem Gd/Vsp, erzählt die "Erste Norn" ja von Wotan, wie er "vor Urzeiten" / "damals" der Weltesche einen Ast entnahm um seinen Speer zu schnitzen, etc.

Dieser Teil der Handlung wird hier zum ersten Mal ausführlich erwähnt. Er findet genau in dem in Rg/1 mit dem Übergang von Es nach As übersprungenen Zeitraum statt, siehe den Pfeil in der Graphik, ausgehend von den Nornen in Gd/Vsp!

Dass er nicht in den Ablauf des Rg einkomponiert wurde, entspricht zuerst einmal der historischen, realweltlichen Tatsache, dass der Dichter, als er, wie oben beschrieben, eine Vor-Oper nach der anderen vor-schaltete, weil die Vorgeschichte mitzuteilen erfoderlich schien, hier (quasi arbiträr) einen Schlusspunkt setzte und sich sagte "So, mir reichts, dass wird nun nicht mehr komponiert!".
Es wird natürlich doch komponiert, aber (a) nur als "indirekte Rede" (was aber in der Tat nicht allzuviel Unterschied macht, siehe senza tempo 20130403 00), und (b) dis-loziert, nicht im diachronen Ablauf, sondern als sehr viel später nachgeholter Bericht.
Dies hat mehrere Effekte: Erstmal (a) wird die Weit-Sicht der Nornen damit unterstrichen, sie sehen Dinge, die die Zuschauer, ja, selbst der Dichter des Textes nicht mitbekommen haben.
Und (b) vermeidet es praktische Probleme der Umsetzung: Bei Wagner muss beim Handeln ja (non-diegetisch) gesungen, ergo (diegetisch) gesprochen werden, und der Dialog zwischen Wotan und der Weltesche wäre wohl selbst für Wagner eine Herausforderung. ("Hoho du, ich brech dir jetzt n Ast ab!" -- "Dann musst du mir aber n Auge dalassen.", -- etc.)

Scherz beiseite, -- die Ur-Zeit versinkt im Nebel der Sprachlosigkeit, und dahin kehrt, den Ring schliessend, Wotan zurück, denn "so sitzt er, sagt kein Wort.", "mit stummem Wink Wallhals Edle wies er [...] die Weltesche zu fällen"

Ein negativer Effekt dieser Nornenerzählung ist allerdings, dass (c) als endlich, nach elf Stunden Musik und Leiden, die Handlung ihrem Ende zusteuern soll, also dia-chron fort-schreiten, sie im Gegenteil erstmal "nach hinten" wächst. Es ist verständlich, dass derartige Umwege den nicht ganz so Wagner-affinen Hörer durchaus nerven können, denn -- das könnte ja theoretisch endlos so weitergehen ... ²

Kann es natürlich nicht, denn der aller-erste Anfang ist ja bereits erzählt, das Rheingold-Vorspiel, der Anfang der Welt. Also ist das Gesamtwerk "nach hinten hin", in die Vergangenheit, bereits abgeschlossen. Alle nachgereichten Berichte, wie dieser hier der Nornen, können die Gesamtdauer der erzählten Zeit nur auffüllen, nicht verlängern!

Andererseits bringt die Nornen-Szene (d) den Stimmungs-Gewinn, dass der kosmische Kontext, in welchem sich die demnächst zu schildernden kleinlichen Gelüste der Menschen bewegen, sogar noch größer ist als bisher geschildert, und (e) dass sich durch derart fraktal-ähnliche Konstruktionen, durch Spiegeln im Spiegeln im Spiegeln, durch das immer wieder weiter mögliche Weiter-Erzählen und Wieder-Rückführen der Hörer als in die Unendlichkeit der Realität gestellt empfindet.

Damit man aber nicht im Haltlosen versinke wird der unendliche Regress aufgefangen durch (f) eine Rahmenkonstruktion auf formaler Ebene von kristalliner Schlichtheit und Symmetrie: Erda prophezeit am Schluss des Rg das Ende der Gd, während ihre Töchter am Anfang der Gd von der Zeit vor der Rg-Handlung berichten (siehe die Pfeile in der Graphik, die immer Berichte und Prophezeiungen bedeuten).

Diese Konstruktion gemahnt deutlich an den im Herrn der Ringe [tolkienHDR] angewandten grundlegenden Trick:

Neben dem in der "Jetztzeit" spielenden "Quest" gibt es da eine Vorgeschichte, die unmittelbare Ursache der zu lösenden Aufgabe ist, und die auch ensprechend detailliert berichtet wird, -- ja, ihr fortschreitendes Bekanntwerden und Aufdecken ist gar Teil der Primär-Handlung.
Dahinter gibt es dann eine Vorgeschichte der Vorgeschichte, die hunderte Jahre weiter zurückliegt, die auch berichtet wird, aber (realistischerweise!) nicht mehr mit demselben Präzisionsgrad. Dann eine Vor-Vor-Vorgeschichte, immer noch kausal mit der Handlung verknüpft, aber sehr viel loser, und nur noch in Namen und Liedern überliefert. Und so weiter, immer undeutlicher berichtet, der Mythos im Mythos sozusagen, bis hin zum Urgrund der Welt und ihrem zukünftigen Ziel, die nur noch angedeutet werden.

Dadurch erreicht der Autor J. R. R. Tolkien mehreres: (a) wird die Primärhandlung nun fraglos als "real" akzeptiert, da sie mit diesen tiefengestaffelten Mythen (die ab einer gewissen Stufe auch im Text als solche bezeichnet werden) ja ausdrücklich nicht identisch ist, (b) kann der Autor die Verantwortung für alle eventuellen Inkonsistenzen und Ungenauigkeiten den erzählenden Akteuren zuschieben, und (c) wird man durchaus motiviert, das Werk immer wieder zu lesen, da man wegen der abnehmenden Deutlichkeit der Schilderung der Tiefenschichten jedesmal neue oder andere Zusammenhänge erahnen kann.

Es scheint fast, als hätte der Autor hier ein Prinzip umständlich abgewickelt, das Wagner mit der Nornenszene nur zu initiieren brauchte.

Den Rest macht beim Rezipieren des Ring des Nibelungen unser Gehirn. Und das dort waltende Prinzip der Selbstähnlichkeit. Auch darin zeigt sich Wagner wieder einmal als Meister des Minimalismus.

¹ Die Abkürzungen sind dieselben wie im vorangehenden Artikel und werden dort erklärt.

² Allerdings hatte der Verfasser in seiner Jugend auf einer Reise mit dem Kirchenchor das glückliche Erlebnis, vierzig Gleichaltrige, von denen zwei Drittel ganzlich Wagner-unerfahren waren, in eine Aufführung der Gd mitzuschleifen, und zu erleben, wie fasziniert selbst diese von dem überlangen ersten Teil waren, gebannt bis zum Ende lauschten und nachher besonders die Nornen-Szene lobten! Das war nämlich in der Staatsoper in Budapest und gesungen wurde in Ungarischer Sprache! (Da hat wohl der Geist Mahlers noch vermittelnd gewaltet und weihend geweht?!)

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