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Kleines Archiv für Musikphilosophie


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^inh 2012071300 monograph
Trauermarsch für zwei einflußreiche Deutsche
Das Adagio aus Bruckners Siebenter "Sehr sehr feierlich und sehr sehr langsam"


1          Der Anlass: Celibidache im Radio und zurück in Berlin
2          Das Erlebnis des Adagios
2.1          Der großformale Aufbau dieses und (fast aller) Brucknerschen Adagios
2.2          Der Rückführung B->A' als Vorgang der Katharsis
2.3          Der Entwicklung des Ton-Vorrates
2.4          EXKURS: Ein einfacher Arbeitsbegriff von Dialektik
2.5          Die dialektische Gestaltung der weiteren Rückführung
2.6          Die Kadenz des Todes
2.7          Warum das extrem langsame Tempo hier gut funktioniert
3          Zwei der drei einflussreichsten Deutschen
4          Nachklang, Ausklang
5          ANHANG: Der Sündenfall

^Inh 1 Der Anlass: Celibidache im Radio und zurück in Berlin

Hörte der Verfasser doch letztens (am 08. Juli 2012, 20:00 bis 23:00 Uhr) zufällig im "Kultur-Radio" die Sendung "Konzert am Sonntagabend", zusammengestellt vom Redakteur Bernhard Schrammek, zum einhundertsten Geburtstag von Sergiu Celibidache (1912 - 1996).

Verfasser hatte zu spät eingeschaltet, bekam noch die letzten Sekunden eines eher uninteressanten Werkes mit, stellte dann im Netz fest, dass er sich ärgern dürfe, das davor gespielte, nämlich Brahmsens Dritte verpasst zu haben, und hörte dann mit einem Ohre nur, weiterarbeitend, dem schönen A-Dur-Violinkonzert und der Siebenten Sinfonie von Mozart resp. Beethoven zu.

Wie schnell bemerkt, sowohl am Klang, als auch an den entsprechenden Texten in wikipedia, war Herr Celibidache wohl bekannt für seine extrem langsamen Tempi. Beim ersten Satz der Siebenten führte das tatsächlich zum Kennenlernen einiger bisher ungehörter Sechzehntel-Noten. Das war wirklich interessant, wenn auch nicht mehr so schwungvoll wie man sich eine "Apotheose des Tanzes" vorstellt.

Der berühmte Name war am Verfasser bisher zwar untergekommen, immer wieder, sporadisch, wenn man im Wartezimmer verleitet ist, wider besseres Wissen den "Spiegel" zu durchblättern. Er erinnert sich dunkel einer Kritik, vielleicht von Kaiser, der ihm "Seelenentblößung" vorwarf. Während besagter wikipedia-Artikel vielmehr behauptet, die "Ent-Persönlichung" sei ein wichtiges Ziel dieses Interpreten gewesen, auch durch Anwendung von Methoden des Zen-Buddhismus.

Gehört aber hatte er bisher noch nichts von diesem Dirigenten. Und auch dies erklärte der wikipedia-Artikel, dass nämlich dieser, als die Berliner Philharmoniker den Herrn Karajan (erinnert sich wer an den?) ihm vorzogen, grollend nicht nur der Hauptstadt, sondern auch jeglichem "Platten-Geschäft" verachtungsvoll den Rücken gekehrt hatte, und fürderhin seinen verletzten Stolz dadurch perpetuiert und vielleicht geheilt, dass er des Widersachers nicht nur kontradiktorisches, sondern gar komplementäres Gegenteil wurde, ein "Anti-Karajan", wie Herr Schrammek erklärte.

Es gibt also keine (/kaum) Studio-Aufnahmen von diesem Menschen, und auch wenig Live-Mitschnitte! Welch bewundernswerte Konsequenz! Wie ernst.und heldenhaft die Flüchtigkeit und Vergänglichkeit des eigenen Schaffens nicht nur angenommen, sondern zur Opferhandlung emporgehoben!

Wenn das so ist, dann kann man ja garnix von dem gehört haben. Wenn man nicht im Süden Deutschlands in teure Konzerte geht. Was Verfasser nie getan.

Dann aber berichtete der Radakteur von einer Rückkehr nach Berlin, auf persönlichen Wunsch des Bundespräsidenten, dass er im Jahre 1992 doch "noch einmal, zum letzten Mal" Bruckners Siebente Sinfonie mit den Berliner Philharmonikern zelebrieren möge. Davon gebe es einen Mitschnitt, der gleich erklingen werde.

Darauf freute sich Verfasser, denn Bruckners E-Dur überentschädigt doch für das verpasste Brahms-sche e-moll!

Von jenem Mitschnitt gesendet aber wurden dann doch nur (a) der Anfang einer Probe zum ersten Satz, dann aber (b) das Adagio in voller Länge.

Der Probenanfang war enttäuschend.
Deutlich für die Galerie gesprochen.
Jeder Musiker darf, ja muss ärgerlich werden, wenn ihm ein eingereister Dirigent die allersimpelsten Grundlagen des Orchestertremolos zu erkären sich anmaßt, einer Technik, die er seit dreissig Jahren durchgehend praktiziert!
Nee, da hatte Verfasser sich mehr von versprochen. Substantielleres.

^Inh 2 Das Erlebnis des Adagios

Nun aber endlich aufgemerkt und konzentriert!
Es hebt an, oder besser, fällt ein, "Sehr feierlich und sehr langsam", das Adagio aus Brückners Siebenter, ein Höhepunkt romantischer Musikgeschichte.

Und das wurde es dann wirklich!

^Inh 2.1 Der großformale Aufbau dieses und (fast aller) Brucknerschen Adagios

Der Aufbau der Brucknerschen langsamen Sätze ist bekanntlich fast immer bar-förmig:

    Stollen    Stollen       Abgesang
    A -  B -   A' -  B' -    A'' 

Und für die ersten drei Teile A-B-A' funktioniert nun die Celibidache-sche Überdehnung der Tempi auf das glücklichste!

Es wiederfuhr dem Verfasser nämlich folgendes:

Der A-Teil ist der eigentliche Trauermarsch, von den Wagner-Tuben in cis-moll beginnend, in wenigen Taken über heroisches E-Dur nach fis-moll abkadenzierend.
Dann schreitet der Satz weiter, in der für Bruckner typischen (und für den Neuling störend-verstörenden) blockartigen Ungebundenheit: Alle zwei oder vier Takte wechselt der tonale Schwerpunkt, Gis-Dur, Fis-Dur, H-Dur, E-Dur, Gis-Dur bis zum emphatischen Quintsextakkord von fis-moll, und einem fahl-mehrdeutig-hartverminderten dis-f-a-c.

cis-moll, die Haupttonart, ist als gemeinsamer Bezugspunkt immer vorhanden, wird aber nach genau den ersten vier Takten nie wieder direkt ausgesprochen! Dem ungeübten Hörer wird es schwerfallen, hier den Zusammenhang wahrnzunehmen. Der Geübte aber weiss, dass hier eine Logik zunächst nur behauptet wird, die sich im Fortgang im Nachhinein beweisen wird.

Der B-Teil ist das "tröstende Trio", in Fis-Dur, fast nur Streicher, eine weitausgreifende Gesangsperiode. Die Klänge von sehrenden Septen und Nonen erglühend, aber die Tonart kaum sich bewegend, alle Spannung und Bewegung im Inneren der Akkorde bleibend, bei ihren Vorhalten und Durchgangsnoten, --- also bei dem, was man als "Sekundär-" oder "Tertiär-Harmonik" bezeichnet (je nachdem von wo aus man die harmonischen Bestimmungsschichten zu zählen beginnt), während die "Primär-Harmonik", also das als solches wirksame und wahrnehmbare Fortschreiten der Akkorde, sich auf die einfachsten Grundfunktionen beschränkt und zunächst streng takt-weise wechselt, also alle drei Viertel.

Die Mittelstimmen bringen dabei eine abwärtsgehende Durchgangsnotenbewegung zwischen zwei Akkordtönen, in "virtueller Zweistimmigkeit" (als Intervall gebrochen) mit dem liegenbleibende jeweils dritten Akkordton. Dieses Muster wird deutlich exponiert in den ersten Takten der Cellostimme :

Bruckner VII, Adagio, Grundfigur Begleitung Zweites Thema
Notenbeispiel 1: Grundfigur Begleitung B-Teil

Darüber jubilieren die frei fliegenden Geigen.

Der Mittelteil dieses Trios (Tkt 45 bis 53) wendet sich (nicht übermäßig unkonventionell) in die Tonart der Dominante, nach Cis-Dur, dann folgt die Wiederholung der ersten acht Takte in Fis-Dur, sein Glänzen noch überhöht durch ein engeführtes Oktav-Echo in der ersten Flöte.

^Inh 2.2 Der Rückführung B->A' als Vorgang der Katharsis

Dann aber folgt der Ort der Katastrophe, das Erleben der Katharsis, das Zentrum der ganzen Sinfonie (so wie wir es damals erlebten), die sechzehn(16) Takte der Rückführung in den A-Teil:

Bruckner VII, Adagio, Rückführung ins Erste Thema
Notenbeispiel 2: Rückführung ins Erste Thema / nach A'

Zunachst ist diese Rückführung ein reines Aus-Klingen, ein Nach-Plätschern des B-Teil-Themas, die Takte 61 bis 66 sind reine Beruhigung, Auslaufen, Verlängern, Versanden.
Hier ist alles nett, friedlich und strahlend.
Man beachte, mit welcher Genauigkeit ein verborgenes Quint-Spektrum langsam aufgespannt wird, wie es als Mittelgrund-Struktur den Satz stützt und ihm seine leuchtende Leichtigkeit gibt: schon in Takt 61 : groß-Fis (eigentlich Kontra-Fis), klein-cis, gis, eingestrichen-dis in Takt 63, dann ais-eins und eis-zwei. (Im Notenbeispiel ist das durch die Kreuz-Notenköpfe in Takt 65ff angedeutet.)

Dies ist ein sehr schönes Beispiel für ein "zweites System", für eine Logik, die rein intervall- oder symmetriebasiert der konventionellen funktionalen Harmonik entgegentritt und eine gleichermassen konfligierende und konstruktive Gegenrolle einnimmt.

^Inh 2.3 Der Entwicklung des Ton-Vorrates

Notenbeispiel 3 zeigt den jeweiligen gesamten Tonvorrat der einzelnen, sehr verschieden langen Abschnitte. Dessen Entwicklung zu betrachten reicht völlig aus, die Gestaltung dieser Rückführung, ihre innere Spannungskurve und ihre Aussage zu verfolgen.
In der Graphik sind die Töne des ("harmonischen") cis-moll, in das der Komponist ja zurückführen will, mit schwarzen "normalen" Notenköpfen angegeben, die weissen Notenköpfe bezeichnen also die aus dieser Sicht noch "falschen" Tonklassen, die es zu ersetzen gilt.
Der gesamte Tonvorrat der ersten sechs Takte beschreibt nichts anderes als Fis-Dur, die Anfangstonart des B-Teiles, und das aufgespannte Quintenfeld ordnet diese Töne zwar nach einer sprengenden Tendenz, aber zunächst nur ihr Leuchten noch verstärkend.

Dann aber setzt (anscheinend hart und völlig unvermittelt) der hartverminderte und verkürzte Klang fisis-a-cis-e vom Anfang wieder ein. Dort ist er der zweite Akkord des ganzen Satzes überhaupt (siehe in Notenbeispiel 2 den Takt 77, die Wiederholung dieses Anfangs!), und war dort eine äußerst espressiv-düster gefärbte Doppeldominante der Grundtonart cis-moll.
Hier in Takt 67 könnte er zunächst enharmonisch als A-sieben gehört werden, also als Dominante in ein mögliches D-Dur, als Gegenklang zu einem latenten fis-moll. Gestützt wird diese Interpretation (dieses "Gefühl") durch das Auftreten des Tones d statt dis im melodischen Tonvorrat, wenn auch nur als schwache melodische Durchgangsnote.
Als Parallelbildung zur chromatischen Basslinie fis-fisis-gis (das bald darauf erscheint) ertönt als neues Moment die chromatische Oberstimmenfigur a-ais-h-his-cis.

Im Gesamt-Tonvorrat treten, wegen dieser Chromatik, also a plus ais auf, und h plus his, wobei das his deutlich gesetzt ist als die Fortsetzung des Quint-Spektrums, das hiermit also doch eine gewisse Spreng-Kraft beweist.
Dis und eis hingegen fallen fort, werden ersetzt durch d und e.
Das fisis im Bass tritt auf statt fis und auch statt gis, die beide wegfallen. Also kann es, wie oben gesagt, zunächst auch als "g" gehört werden. Gleichzeitig setzt es das Quintenfeld über das his hinaus systematisch fort, nun allerdings in die tiefste Lage umgefaltet.
Gerade da wo der Quintenturm sich derart schliesst, tauchen die Töne d-eins, klein-a, klein-e in reiner QUART-Stellung auf, siehe die Diamanten-Notenköpfe am Ende von Takt 67. Nur "klein-h" würde fehlen, oder "g-eins", um auf der einen oder auf der anderen Seite den Anschluss an den Quinten-Turm zu schaffen (allerdings modulo Oktavlage!)
Auch diese Konstruktion legt rezeptionsmäßig zunächst die Interpretation des Liegeklanges als ein A-sieben nahe.
Aber schon Takt 69 wird dieser Klang in den Quartsextakkord der Dominante von cis-moll aufgelöst, verbunden mit der Rückkehr von d zu dis. Dies ist anders als im Thema des A-Teiles, wo in Takt zwei auf den Hartverminderten sofort der unverstellte Dominantklang folgte, wenn auch mit der Terz im Bass. (Siehe dessen Wiederholung in den Takten 77 und 78 in Notenbeispiel 2.)
Das e bleibt, statt eines eis, und das his bleibt, so daß wir uns ab Takt 69 in reinem cis-moll("-harmonisch") befinden, -- nur schwarze Notenköpfe in Notenbeispiel 3!

Bruckner VII, Adagio, Tonvorräte der Rückführung
Notenbeispiel 3: Tonvorräte der Rückführung

Aber das kann ja wohl nicht sein! So einfach und beiläufig kann ja die Rückführung in die Ausgangstonart nicht vollzogen werden, die ja ein formales Hauptereignis der allerobersten Gliederungsebene sein muss, ein Groß-Ereignis mit sinfonischer Auswirkung, Ausmaßen, Bedeutung und Gehalt. Irgendwas stimmt hier nicht!

Und tatsächlich, wir haben hier selbstverständlich nicht cis-moll als Tonart wieder erreicht, als Tonika-Funktion, sondern vielmehr den cis-moll Dreiklang als Quartsext-Akkord, also mit der Quinte im Bass, in Dominant-Funktion, was so ziemlich das Gegenteil vom "Angekommen-Sein" bedeutet, nämlich höchste Spannung hin auf einen Schritt der noch fehlt.

Um dies und die in den nächsten acht Takten sich abspielenden Ausweichungen und Auskomponierungen richtig einschätzen zu können, ist ein kleiner Exkurs zweckmäßig:

^Inh 2.4 EXKURS: Ein einfacher Arbeitsbegriff von Dialektik

Der hier notwendige und hinreichende Arbeitsbegriff von "Dialektik" kann definiert werden als "eine bestimmte Sache setzen und den Effekt ihres Gegenteil damit verursachen".
Dies ist sicherlich eine vereinfachte, grobe und in vielen Kontexten nicht ausreichende Begriffsbestimmung, -- hier aber genügt sie.
Sie ist auch allzu allgemein, so dass sich leicht die Gefahr ergibt, diese Art von Dialektik überall zu sehen, auch in den trivialsten Phanomenen.
Hier tritt sie gleich zweifach auf, und, wie wir am Ende dieses Textes zeigen wollen, mit existentieller Wichtigkeit, trotz des zunächst allertrivialsten Charakters der sie tragenden Phänomene!

Zunächst einmal der Quartsextakkord als solcher.
Mein verehrter Lehrer Hufschmidt wurde nicht müde darauf hinzuweisen, dass es tatsächlich "Quartsext-AKKORDE" im engeren Sinne des Wortes nicht gibt! Die entsprechende Intervallkombination (ein reiner Dreiklang mit dem Quint-Ton im Bass) ist entweder ein Durchgangs-Ereignis oder eine Vorhalts-Konstruktion.
Dies ist also ein typisches Beispiel für die geforderte "musikalische Dialektik": Die Töne des Tonika-Dreiklanges (hier: cis, e und gis) werden gesetzt, aber dies löst keinesfalls die Empfindung "Tonika" aus, also "Angekommen!", "Endlich daheim!", sondern ganz im Gegenteil: Diese scheinbar heimatlichen Töne sind Vorhalte in die Töne des Dominantklanges. Dieser muss (durch einen harmonischen Schritt der Oberstimmen, das sog. "Auflösen der Vorhaltsnoten") erst erreicht werden, ist dann aber der Tonika diametral entgegengesetzt. Das Harmonik-Gefühl kann erst danach (in einem zweiten Schritt) in in die wahre Heimat fortschreiten, wo dann dieselben Tonhöhen erklingen wie am Anfang, aber mit anderem Basston.
Ist die Dominante also von der Tonika qualitativ geschieden, als das Gefühl "noch nicht, aber gleich", so ist der Quartsext-Vorhaltsklang auf der Dominante folglich sogar zwei Schritte weit von der Tonika entfernt, da deutlich einen Schritt noch von der Dominante.
Obwohl es hundertprozentig dieselben Töne sind wie in einem Tonika-Klang, ist der Eindruck ein geradezu gegensätzlicher, weiteste Entfernung, dabei extrem gerichtet und gepannt und als solche bewußt wahrnehmbar, statt entspanntes Angekommensein.

Dieser gleichsam paradoxe Mechanismus erklärt sich nun rein historisch: Wir haben den Quartsext-Vorhalt und seine Auflösung in den Dominantklang und darauf folgende wiederum dessen Auflösung in die Tonika, so oft, tausende von Malen, gehört, dass unser Rezeptionsvermögen keine andere als diese Fortschreitung als "natürliche Konsequenz" erwartet, wenn auch nur der erste Akkord eben kurz anklingt.
(Falls dann doch einmal etwas anderes folgt, was ja durchaus möglich ist und geschieht, so wird dies als explizite Ausnahme begriffen und ist nicht geeignet, diese Erwartungshaltung aufzubrechen, gegen die überwältigende Mehrheit der konventionellen Verwendungsstellen.)

Ein zweites grundlegendes Beispiel ist der Schritt in die (jeweilige, relative) Dominantfunktion.
Kaum glaublich, dass diese Grund-Operation jeder tonal/funktionalen Algebra, diese allerenfachste Fortschreitung, auf der alle, die primitivste wie die elaborierteste westliche Musik seit hunderten von Jahren beruht, bereicht in sich widerspruchsvoll sein soll!?!?
Aber es ist tatsächlich so.
(Das könnte verglichen werden mit einem Wahrnehmungsmechanismus des Auges, resp. der visuellen Rezeption, dass man wegen Remanenz- und Ausgleichseffekten mit jeder Farbe auch die Komplementärfarbe mit-sieht, dass also die allereinfachste Art von Wahrnehmung überhaupt, die der monochromen Fläche, in sich schon gebrochen ist.!)

Hier nun ist tatsächlich lediglich der allereinfachste Schritt von der Dur-Tonika zu ihrer Dominanten (so wie C-Dur -> G-Dur oder C-Dur -> G-sieben) un-dialektisch.

Nehmen wir hingegen die Folge
C-Dur -> A-Dur

Als reiner Dreiklang, ohne Funktionskontext gehört, ist das A drei(3) Quinten über dem C. (Und auch dieses funktions-lose Lesen bedeutet ja einen bestimmten Teil-Aspekt der Gehörs-Wirkung, wenn wohl auch einen nur schwach wirkenden.)
Als Dominante aber zu D-Dur würden nur zwei(2) Quintschritte nach oben vollzogen.
Ist der C-Dur Kontext aber durch den vollen Tonvorrat der Skala etabliert, so ist der stärkste Eindruck dieser Fortschreitung aber der in eine Dominaten nach d-moll, und somit der Schritt (da diese parallele von F-Dur ist!) sogar eine(1) Quinte nach unten!

Ähnlich bei einer Folge
C-Dur -> g-moll

Der Schritt ist sowohl eine(1) Quinte nach oben, als auch (mindestens) eine(1) Quinte nach unten, da sich zusammengehört ja eine Dominantseptnonfunktion nach F-Dur ergibt.
Es können zwei(2) Quinten nach unten empfunden werden, weil ja dem g-moll das B-Dur entspricht, oder sogar drei(3), weil das g-moll ein normalerweise auf dieser Stufe erwartetes G-Dur verdrängt hat.

Der Schritt
c-moll -> C-Dur
entspricht einem Schritt der Grundtöne von drei(3) Quinten nach oben (c-moll entspricht Es-Dur, von da dann nach B, F und C).
Der Schritt zwischen den Tonklassen der Terzen selber ist allerdings sieben Quinten (Es-B-F-C-G-D-A-E), oder aber zwei große Terzen nach oben plus eine Quinte nach unten (Es-G-H-E).
Ist aber, wie oben, das c-moll mit einem grösseren Tonvorrat (Skalen-Untermenge) etabliert, so wird man die Ver-Durung als Dominantisierung hören, und folglich eine Quinte nach unten empfinden, nach f-moll.

Ohne dies hier alles genauer beurteilen zu können, ist als Grundprinzip festzuhalten, dass, weil die Tendenzen eines gegebenen Akkordes gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen verschiedene Ziele anpeilt, jedes Fortschreiten verschiedenste Änderungsrichtungen gleichsam "überlagert" dem Hörempfinden antragen kann.

^Inh 2.5 Die dialektische Gestaltung der weiteren Rückführung

Genau mit Takt 69, mit der Mitte der Rückführung, nach deren ersten acht Takten, ist also mit dem Quartsextvorhalt vor der Dominaten von cis-moll der höchste Spannungspunkt zurück zur Ausgangstonart, und gleichzeitig, auf fahle, un-wirksame Weise, schon deren erklingenden Tonhöhen erreicht.

Nun muss also die Spannung, die bereits hier vom Hörer deutlich als solche empfunden wird, bis zuletzt, bis zur wirklichen Rückkehr in den A'-Teil, nicht nur gehalten, sondern womöglich noch gestärkt werden.

Wie macht der Meister das?

Nun, er wendet das zweite der im voranstehenden Exkurs beschriebenen dialektischen Mittel an:
Auf der Zählzeit zwei des Taktes 71 wird das erreichte/noch-nicht-erreichte cis-moll ver-dur-t, dominantisiert, entsteht für eine Viertel Dauer ein Cis-sieben-Klang, der sofort in einen fis-moll-Klang aufgelöst wird.

Hiermit ist das cis-moll negiert, gleichzeitig aber auch das Fis-Dur des ganzen langen vorausgehenden B-Teiles.

Ausserdem geht der harmonische Rhythmus, das Tempo des Fortschreitens, schlagartig in Viertelnoten über.
Vorher haben wir nur ganze Takte als harmonische Fortschreitung gehört, dazwischen waren eingeschoben "nur" Durchgangsnoten, "rein melodisch begründete" Phänomene, folgend dem Muster aus Notenbeispiel 1.

Nun aber wird die Viertelbewegung als harmonisch begründete, als harmonisch relevante behauptet. Damit wird (unter anderem) alles bisherige Hören in Frage gestellt, und eine rückwärtsgewandte Re-Interpretation des Gehörten angestoßen, so "als hätten wir bis hierhin garnicht richtig aufgepasst und harmonisch relevante Ereignisse als Durchgangs-Phänomene sträflich unterschätzt".
Was eindeutig nicht stimmt, denn zu Beginn, durch den ganzen B-Teil, geschieht unterhalb des Takt-Rhythmus harmonisch tatsächlich kaum etwas. Dies aber ist ein beliebter "Komponisten-Trick" um mehr erscheinen zu lassen als tatsächlich da ist, jedenfalls in der rückwärts-gewandten Um-Bewertung, wenn wirkliche Überprüfung schon nicht mehr möglich ist.

Ab jetzt allemal ist der Hörer auf Viertel als auf den Rhythmus der Primär-Harmonik geeicht.

In diesem Viertel-Rhythmus ändern sich tatsächlich jetzt die Klänge und Ton-Vorräte, vgl. Notenbeispiel 2 und Notenbeispiel 3, Takte 71 und 72:
In 72/1 folgt ein "gis-vermindert" als zweite Stufe des erreichten fis-moll, dann ein Gis-sieben, der dann mit dem allerletzten Viertel tatsächlich nach cis-moll zurück kadenziert.

Das fis-moll von 70/3 ist also hier dann rückbetrachtend als Teil einer "vollständigen Kadenz nach cis-moll" eingeordnet, das Cis-Dur vorher war nicht die Aufhebung des cis-moll, sondern, ganz um Gegenteil, eine "klassische Erweiterung" dieser das cis-moll bestätigenden Kadenz.

Nichtsdestotrotz spielt diese ganze doppelte Dialektik sich über dem Bass gis ab, es handelt sich also, vom nächst höheren Standpunkt aus, überhaupt nicht um Kadenzen, sondern um rein farbliche Effekte, um Umfärbungen des immernoch gültigen Quartsextakkordes.

Dies wird dadurch verschleiert, dass der Bass für die zwei Takte, in denen das alles sich abspielt, pausiert. Nichtsdestotrotz ist er aber als wirksam immernoch genauso stark vorhanden, nichts hat sein Fortdauern im "aktiven Gedächtnis" hier unterbunden.

Die tiefliegende Dialektik all dieser Dominantfunktionen kann gut gesehen werden, wenn man in den Notenbeispielen den Wechsel von e und eis verfolgt, und deren unterschiedliche, widersprechende Funktionen:

  1. Im ganzen B-Teil (und also auch in den ersten sechs Takten der Rückführung, Notenbeispiel 2, Tkt. 61 bis 66) ist eis normal, als leitereigen in Fis-Dur.
  2. Mit dem "gewaltsamen" Einsetzen des hartverminderten ersetzt dieses ein e, auf das expressivste in der Cello-Kantilene besonders betont!
  3. Mit erwähnter auskomponierter Kadenz T. 71/2 tritt das eis wieder ein, diesmal aber als Dominante nach dem (völlig neuen) fis-moll, nicht etwa in seiner vorherigen Funktion.
  4. Dieses eis aber ist nur Teil einer auskomponierten Kadenz, deren Aufgabe es ist das cis-moll, also das e, nicht etwa das eis selbst, noch zu bestärken!

Dieses letzte e tritt erst auf der allerletzt möglichen Zählzeit, dem allerletzten Achtel von Takt 72 auf, und steht so dem eis auch zeitlich weitest möglich entfernt, siehe die speziellen Notenköpfe in Notenbeispiel 2.

Volute

In den letzten vier Takten geschieht nun eine weitere dialektische Aufspaltung der Wirkungen auf das rezipierende Hören:
Einerseits vergröbert sich der harmonische Rhythmus wieder auf ganze Takte, nach dem bekannten Durchgangsnoten-Modell aus Notenbeispiel 1.
Andererseits aber treten "sekundär-harmonisch" (oder gar "tertiär-", gar "quartär-" !?!) nun frei einsetzende Sechzehntel-Vorhalte dazu. Als solche ein völlig neues Satzmittel, allerdings vermittelt als diminuiertes Echo der letzten Achtel der beiden Oberstimmen vor dem Taktstrich (siehe Klammern in Notenbeispiel 2).

Die Akkordfolge ist
H-sieben -> Fis-sieben -> gis-sieben -> Gis-sieben -> cis-moll,
wobei letzteres endlich der Eintritt in den A'-Teil ist, das Ziel dieser ganzen Rückführung.

Die Tonvorrate ergeben sich aus den beschriebenen Vorhalten. Bemerkenswerterweise ist der vorletzte Takt, das gis-sieben, Takt 75, wieder die reine E-Dur Tonleiter, also das angestrebte cis-moll-harmonisch ohne den kritischen Leitton his.

Ganz im Gegenteil, auf der "eins" in der Mittelstimme steht explizit das h, als dessen Negation, und auch der Spitzenton des Taktes ist ein h.

Nach all den Doppeldeutigkeiten und Spaltungen steht hier also wieder das rein, strahlende, unverschmutzte, die Dur-Parallele, auch eine Art der Negation.

Im letzten Takt müsste nach der einfachen Sequenzlogik ein dis-vermindert-sieben Klang folgen. Der kommt zunächst auch, dann aber mit minimalen Veränderungen in den Tonfolgen der oberen beiden Stimmen, siehe die speziellen Notenköpfe in Notenbeispiel 2:
In der Oberstimme heisst der vorletzte Ton gis-eins statt cis-zwei. Das cis wird selbstverständlich aufgespart für die angestrebte Tonika, das dis klingt eine Oktave tiefer, als Auflösung des e aus dem Quartsextakkord und damit den Auflösungsdruck auf das cis (es soll ja zum his) noch verstärkend, siehe Notenbeispiel 4.
In der Mittelstimme heisst es statt der Folge cis-h-a nun cis-cis-his.

Dieser letzte Ton ist nun genau der von der Parallelen in die angestrebte Grundtonart zurückführende Leitton, und steht dem erwähntem h (auf dem allerersten Achtel von Takt 76) diametral, mit größtmöglichem Abstand gegenüber, auf dem allerletzten Achtel von Takt 77, ähnlich wie eis und e im letzten Zweitakter der vorgangehenden Periode! Siehe wieder die speziellen Notenköpfe in Notenbeispiel 2.

Erst hier wird der acht Takte vorher aufgestellte Quartsextvorhalt aufgelöst. Der Gesamtrhythmus dieses Vorhaltes ist der einer vierfach punktierten "Longa", also einer Note, die vier Takte umfasst, verlängert um zwei Takte, um nochmal einen Takt, um eine Zählzeit und um eine Achtel.

Die ersten acht Takte der Rückführung folgen hingegen nur einer "einfach punktierten Longa", also der Proportion "sechs Takte zu zwei Takten". Der tatsächlich wirksame Rhythmus ist der folgende, und zeigt deutlich die weitgespannte Konstruktion:

Bruckner VII, Adagio, Rhythmus des Quartsektakkordes in der Rückführung
Notenbeispiel 4: Grossrhythmus der Rückführung

Wohlgemerkt, dies ist der tatsächlich wirkmächtige Rhythmus! Erst im allerletzt mögliche Moment "geht" das cis zum his, wird der Quartsextakkord aufgelöst, und nur einen Moment vorher die Sexte zur Quinte, den Auflösungsdruck noch verstärkend!
All die vielen his-se und cis-se vorher waren Sekundär- und Tertiär-Phänomene, waren Vor-Echos, aber nicht wirkmächtig, kamen nicht an gegen das gis im Bass. Und hatten auch immer die falsche Reihenfolge und Richtung.

Musik ist eben schichtig aufgebaut: Über der in Notenbeispiel 4 angegebenen einfachsten Grundstruktur können eben andere, kleinere, untergeordnete "Auskomponierungen" stattfinden, ohne dass die Integrität und Wirksamkeit der Primär-Struktur dadurch angetastet wird. Sie wird höchstens umgefärbt, wenn nicht sogar in ihrer eigenen Tendenz sogar noch verstärkt.

Das Aufheben des cis-moll durch die Zwischendominante zum fis-moll, welches Teil der Kadenz nach cis-moll in Takt 72 war, verstärkt ja gerade noch unser Verlangen, dass cis-moll dann doch endlich wirklich mal wieder erreicht wird, macht den Quartsext-Vorhalt als solchen noch quälender.

Die Weitgespanntheit und Konsequenz dieser Konstruktion erinnert erstaunlich an die ähnlich ausgedehnte Punktierung in einer rückführungs-ähnlichen Passage in Beethovens Großer Fuge:

Beethoven, Große Fuge op. XXX, Takt XXX
Notenbeispiel 5: Rückführung in Beethovens Großer Fuge

^Inh 2.6 Die Kadenz des Todes

Hier nun, beim Eintritt in den A'-Teil, am Ziele der Rückführung, geschieht das Wunder der Wiedergeburt.

Zu Beginn des Satzes, im A-Teil, war sein von den Wagner-Tuben "Sehr feierlich und sehr langsam" vorgetragenens berühmtes Haupt-Thema eine reine Behauptung. Genau genommen hatte es da noch keinerlei Wirksamkeit. Ja, eigentlich fehlte ihm sogar der rechte Ausdruck.
Das zeigt sich auch am weiteren Verlauf des A-Teiles, wo nur lose verbundene Blöcke eigentlich keine Konsequenz aus dem aufgestellten Thema ziehen.

Hier nun, am Beginn des A'-Teiles, ist die Situaton eine grundlegend andere!

Beim Beginn des zweiten Satzes war nämlich das cis-moll einfach eine konventionell naheliegende Möglichkeit, einfach die Parallele der Tonart des ersten Satzes. Der Komponist konnte diese qua Konvention ergreifen, hätte aber auch andere Tonarten wählen können. Mit dieser Entscheidung geschieht noch nicht Spannendes, es wird nichts bewiesen, eigentlich auch noch nicht einmal etwas behauptet.

Hier aber ist das cis-moll Ziel einer überaus aufwendigen Kadenz! Es ist nichtmehr beliebig, nicht mehr reine These, sondern Konsequenz, ist Syn-These.

Hier erst erklingt folglich das Hauptthema mit seiner tatsächlichen Gewalt, nämlich fußend auf seiner durch die lange Rückführung behaupteten Bedeutung, und in einem tonalen Kontext, der es als mühsam errungenen Gegen-Satz erst mit Bedeutung auflädt.

Dieses zweite Auftreten des Hauptthemas ist sein erstes wirkliches Erklingen!

Und so wirkt das auch auf jeden Hörer, hier erst geschieht die wahrhaft erschütternde Wirkung der Doppeldominate, der Ausweichung nach A-Dur, die überaus ausdrucksvolle Kadenz nach fis-moll, hier erst ertönt die wahre Klage, hier erst verströmt die wirkliche Substanz, hier erst hebt an das große Glühen.

Auch das ist Dialektik.
Es ist das Zurückgestoßen-Werden aus der Seligkeit des Trostes des B-Teiles in die erbarmungslose Realität des Totengesanges, in die Ausweglosigkeit des Sterben-Müssens und Gestorben-Seins, und gleichzeitig das Erwachen zu Glut und Leidenschaft und tiefster Empfindung.

Genau diese Kadenz, genau diese eine Achtel, die das Leben vom Tode trennt, ist der Wendepunkt dieses Satzes, genau dieser Wieder-Eintritt des Hauptthemas der wichtigste Augenblick der ganzen Sinfonie.

Dieses Kadenzieren, dieses Hinab-Fallen, dieses Einwilligen in das Unvermeidliche, dieses Eintreten in den eigenen Tod ist gleichermaßen Aufatmen und Seufzen, ist Fallen und Gehaltenwerden, Loslassen und Einwilligen, ist Orgasmus und Entsagung, Verheissung und Erfüllung, alles zugleich, und zugleich doch nur eine einfache Kadenz!

^Inh 2.7 Warum das extrem langsame Tempo hier gut funktioniert

Und hier nun funktioniert das stark überdehnte Tempo des Dirigenten Celibidache auf das glücklichste! Es verursacht zweierlei:

Erstens werden die melodischen Figuren der Mittelstimmen, die virtuell zweistimmigen Akkordbrechungen, wie oben in der Cellofigur aus Notenbeispiel 1, zu melodischen Ereignissen aufgewertet! Die Sexten und Septimen abwärts, die bei einem auch nur leicht schnelleren Tempo völlig untergingen in der Wahrnehmung der gemeinten harmonischen Akkordfortschreitung, werden so uminterpretiert in ariose Melodie-Äusserungen voll Verlangen und Bedürfnis, in Stil und Tradition der fallenden Sexte aus Siegfrieds "Sangst du mir nicht ..."-Motiv..
Oder noch näher liegend: Als Echos der fallenden Sexte der Wagner-Tuben in Takt drei, die ein Höhepunkt an Espressivität in den ersten thematischen Takten des A-Teiles darstellt.

Zweitens wird die Tertiärharmonik, die durchlaufenden und vorgehaltenen Sechzehntelnoten, zu dramatischen Konflikten aufgewertet. Sie werden wegen des sehr langsamen Grundtempos schon wahrgenommen mit demjenigen Gewicht, welches unser Gehör sonst nur den übergeordneten Akkordbewegungen zugesteht!
Die Sechzehntel-Vorhalte in den letzten vier Takten schwanken immer zwischen (zumeist) kleiner None und großer Septime, also zwischen zwei Dissonanzen, wobei die mildere (und akkordeigene) schon als "Auflösung" gehört wird.
Dies ist ein unmittelbares Echo eines Sequenzmotives aus dem (ja nur locker verbundenen) A-Teil, siehe Takt 13 der Partitur, wo auch (scheinbar) frei einsetzende Septen und Nonen den eigentlich einfachen Akkordfolgen inneres Glühen brachten.

Dies wird nun von Celibidache noch gesteigert, indem er, wie mit einer "Stimmführungs-Lupe", das Tempo, sobald die Sechzehntel einsetzen, noch verbreitert und die Reibungen im Tempo der allerkleinsten Notendauer klingen läßt wie Auflösungsereignisse der Primärharmonik.
Dadurch wird das letztliche Erscheinen des Leittons his (Takt 76, allerletzter Anschlag) und das letztliche Hinabkadenzieren in die Wiederholung des cis-moll zu einem überlang ersehnten, kaum noch für möglich gehaltenen Erlösungserlebnis von kosmischen Ausmaßen.

Warum die so simple Konstruktion der Rückführung so überwältigend wirksam sein kann, hat wieder mit einem Bezug zur Geschichte zu tun. Die rhythmische Grundidee, die diesen ganzen Spannungs- und Zuspitzungsprozess trägt, findet sich auf das deutlichste ausgeprägt und durchgeführt, mit konstruktiv-formtragend Funktion, in Beethovens cis-moll Quartett op. 131:

Beethoven, cis-moll Quartett, op. 3, erster Satz.
Notenbeispiel 6: Synkopen in Beethovens cis-moll Quartett op. 131, erster Satz.

Für den weiteren Verlauf des Satzes funktioniert diese Interpretatiosweise llerdings nicht mehr so gut! Die reinen Sequenz-Teile, wenn also endlich aus dem A-Teil-Thema die Konsequenzen gezogen werden und die zwei Hauptmotive abgespalten und sequenziert, sind doch inhaltlich beiweitem weniger komplex, und ein über-langsames Tempo vermag eher deren Defizite aufzudecken, was Celibidache auch durchaus weiß und deshalb das Tempo, nachdem diese kosmische Zeitlupe endlich explodiert war, auch stetig leicht anzog!

^Inh 3 Zwei der drei einflussreichsten Deutschen

Wer sind die drei einflussreichsten Deutschen der Geschichte?
Diese Fragestellung ist zugegebenermaßen reichlich reißerisch, feuilletonistisch, dem wahren Wirken des Weltgeistes nicht angemessen.
Dennoch aber führt sie uns mitten in ein dunkles Problem, das mit dem hier besprochenen Sinfoniesatz untrennbar verbunden ist.

Zunächst einmal möchten wir Immanuel Kant dazuzählen, noch vor Goethen. Und das nicht wegen seines berühmten "Imperativs" oder der Kategorientafel, sondern wegen des einfachen Grundprinzips seiner Erkenntnistheorie, der Kombination von "transzendentalem Idealismus und empirischem Realismus". Diese unhintergehbar-wahre Konstruktion allein erklärt unsere Weltwahrnehmung und versöhnt ein für alle Mal den grundlegenden Riss in Theorie und praktischem Leben zwischen diesen beiden Positionen.

(Man könnte in seinem Falle aber argumentieren, dass diese Entdeckung eh "in der Luft gelegen" habe und früher oder später auch einem anderen tiefen Denker eingefallen wäre. Nunja, derartige Spekulationen über Rangierungen sind eh müßig und niemals seriös.)
Allemal ist der Einfluss des großen Königsbergers wohl eher indirekt und der Mehrheit der Erdenbewohnern wohl nicht als solcher bewußt.

Bei zwei anderen Kandidaten allerdings kann über die weltweiten und epochalen Konsequenzen ihres Handelns nicht viel diskutiert werden, und sie sind es dann, die mit diesem Adagio-Satz in enger Verbindung stehen.

Begonnen wurde dessen Erstellung nämlich angeblich in der bangen Erwartung des Ablebens Richard Wagners durch den Komponisten. Die Nachricht über dessen tatsächlichen eingetretenen Tod in Venedig erreichte diesen dann auch genau beim Schreiben des Höhepunktes dieses Satzes.

Im Rundfunk gespielt aber wurde dieser Satz, zweiundsechzig Jahre später, nach dem Selbstmord Adolf Hitlers, zu dessen Lieblingswerken diese Sinfonie zeitlebens gehört haben soll. 1

Dies ist schwer auszuhalten.
Gerade für einen Deutschen.
Das aber muss man ja auch nicht.
Es darf auch Dinge geben, die man nicht aushalten muss.

Aber wichtig in diesem Zusammenhange, existentiell wichtig, existentiell für uns und für das Werk, ist die oben geschilderte Dialektik. Für dieses Grundprinzip gibt es unzählige weitere Beispiele in diesem und allen großen Werken.

Diese Dialektik nämlich macht das Werk letztlich un-korrumpierbar!

Sie besagt nämlich, übertragen auf anderes als Musik, dass die einfachen Lösungen keine sind. Dass einfache Erklärungsmodelle versagen. Dass die Welt nicht beherrschbar ist.
Hier guter Arier, dort böser Jude,
hier Herrenmensch, dort Untermensch,
hier wir, dort die andern,
so einfach funktionieren weder Welt noch Musik.

Jede Setzung impliziert ihr Gegenteil.
Das sagt die kleinste Vorhaltsnote, das sagt die oben berichtete Geschichte von eis und e.
Das kann, das soll Musik uns lehren.
Und so im Leben zur Behutsamkeit mahnen.

Auch das ist schwer auszuhalten.
Für Leute wie den armen Herrn Hitler.

^Inh 4 Nachklang, Ausklang

Der Autor ging nach diesem Erlebnis noch manche Nächte durch den sommerlichen Park, des Regens nicht achtend, tränenüberströmt (schönes deutsches Wort, weil es alle drei Umlaute enthält) verfolgte ihn diese Rückführung, diese kristallene Logik, dieses Sehnen, diese Offenbarung, erlebte er immer wieder diese Kadenz von Einwilligung und Erlösung.

Das von fern und gedämpft durchs Laub strömende kupferne Licht der Parklaternen schien ihm in der Glut des cis-moll wie ein Sonnenuntergang, der zugleich ein Aufgang ist, wie das große Einschlafen, das ein Erwachen ist, wie die Vernichtung, die Goldglanz verheißt.

Eins steht für uns fest:
Wenn der liebe Gott diese Sinfonie, diesen Satz, diese Rückführung so hört, wie wir es damals und in den folgenden Nächten taten, tun mussten, tun durften, als letztmögliche Klage und allerletzten Trost, dann wird er auch einem Adolf Hitler verzeihen

^Inh 5 ANHANG: Der Sündenfall

Sicherheitshalber zog der Verfasser zusätzlich zur Partitur, die sich eh in seiner Bibliothek befindet, noch einen Klavierauszug aus einer öffentlichen Leihbücherei hinzu, und zwar von Cyrill Hynais, erschienen bei Gutmann in Wien, ohne Jahreszahl.

Diese Bearbeitung ist leider nicht sehr gelungen: Einerseits setzt der Verfasser häufig rachmaninoveske Handspannen voraus. Andererseits aber fasst er vieles zusammen und vereinfacht, wo differenzierte Darstellung durchaus möglich wäre.

(Besonders das röhrende Solo der doppelten Quinten am Schluss, im eigentlichen Trauermarsch Takt 190, das gerne ein eigenes zusätzliches System verdient hätte, geht bei ihm völlig unter!)

Bei den hier besprochenen Takten wird er selber Opfer seiner Masche, eine andere Vorzeichnung als die Partitur zu benutzen. Es gelingt ihm allerdings nicht, die notwendigen Versetzungszeichen korrekt anzupassen. Das führt gerade in so delikaten Passagen wie der Rückführung zu geradezu barbarischen Fehlern!

Ein Vor-Ausleiher, der überhaupt völlig hemmungslos in öffentlichem Eigentum rumgemalt hat, als sei das ein Ausmalbuch für Vorschulkinder und darüberhinaus sein Eigentum, hat das immerhin auch bemerkt und in Takt 71 schon das vor dem a fehlende Auflösungszeichen ergänzt. Wie es sich gehört, in leichtem Blei.
Im nächsten Takt fehlt es ebenso, was zur Folge hat, dass der Klavierauszug hier unpassend, unmotiviert und die ganze Stelle zerstörend in ein völlig inadäquates Fis-Dur ausweicht.

Aber diese Stelle ist heilig!
Also hat der Verfasser sich berechtigt gefühlt, zum ersten Male überhaupt in ein öffentlich entliehenes Buch hineinzumalen, und zwar mit dickem rotem Fettstift, das fehlende Auflösezeichen vor dem a-zwei!
Hier liegt vor ein übergesetzlicher Notstand in seiner dringlichsten Form; Majestätbeleidigung, der unbedingt abzuhelfen ist; religiöse Notlage!

Klavierauszug mit fehlerhaften Versetzungszeichen


1 Laut wikipedia Artikel http://de.wikipedia.org/wiki/7._Sinfonie_(Bruckner), abgerufen 20120815. Dort leider nur teilweise Quellenangaben. FIXME


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