Das kompositorische Werk Felix Mendelssohn-Bartholdys empfinden wir als dominiert von einem grundlegenden Widerspruch:
Auf der einen Seite die klassizistischen Fingerübungen des Wunderkindes, --- handwerklich immer brillant, das Äußere funkelnd und überredend, aber leer, hohl, oberflächlich, konfliktfrei und substanzlos.

Dagegen aber inspirierteste Meisterwerke, die zu den unvergänglichen Gipfeln westeuropäischen Erbes gehören werden. So zweifellos die Ouvertüre zur Sommernachtstraum-Musik, ohne die der ganze Tannhäuser nicht denkbar wäre, der Chorsatz von O Täler weit, o Höhen und die Italienische Sinfonie.

Und, von einigen Strecken der Mittelsätze mal abgesehen, die Kantate "Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser, Psalm 42", op. 42.

Abgesehen von dem Problem der Vorlage, dem Psalmtext, daß die Wortfolge "HirSCH -zäsur- SCHreit" wohl den Weltpokal an Sänger-Unfreundlichkeit verdient, ist der erste Satz eines dieser unbestrittenen Meisterwerke, der romantische Chorsatz par excellence, effektvoll aber ehrlich, mitreißend aber tiefgründig.

Ähnliches gilt vom Finale: Die Fuge, wie Mendelssohn sie versteht, ist natürlich keine Bachsche, aber sie hat ihre eigene Logik und Würde und erfüllt ihre Zwecke, nämlich zu begeistern, körperlich mitzureißen, ein "Mehr" ahnen zu lassen, und transzendente Semantik zu transportieren.

In diesem Finale gibt es nun diese eine, einzige, exzeptionelle Stelle, von der wir hier sprechen wollen. Der Text ist eine angehängte Doxologie, also nicht Bestandteil der Psalmes selber, und lautet ...
"Preis sei dem Herrn,
dem Gott Israels,
von nun an bis in Ewigkeit!"

Diese Worte werden naturgemäß oft wiederholt.

Die Vertonung von alttestamentarischen Psalmen hat in Mendelssohns Werk eine herausragende Stellung. Reine a-cappella und orchesterbegleitete Chorwerke mit Psalmtexten gehören zu seinen besten Schöpfungen. Der Hintergrund ist die nicht unproblematische Konvertierungsgeschichte seiner selbst und der ganzen Familie. Es gab ja auch Stimmen, die anläßlich der (als weltliches Werk in Auftrag gegebenen) "Lobgesang"-Sinfonie ein Zuviel an protestantischer Propaganda kritisierten, ein Überschießen des Proselyten.

Die Vertonung alt-testamentarischer Texte in protestantischer Funktion hat allemal etwas beide Kulturen versöhnendes. Daß dies gemeint ist, macht die Wortwahl dieser Zeilen durchaus wahrscheinlich, --- Doxologien christlicher Kompositionen können auch anders lauten! Mendelssohn versichert sich, daß seine Familie beim Wechsel ihres Bekenntnisses zumindest ihrem Gott treu geblieben ist.

Bei Takt 110 nun kommt es zu der Singularität, daß alle Stimmen im unisono, resp. in Oktaven, auf die Worte "von NUN AN" die fallende Oktave d2-d1 (Männerstimmen: d1-klein-d) bringen, harmonisiert mit D7 als Dominanten von g-moll.

Dies ist ein Moment kosmischer Bedeutung.

Hier fallen nämlich, und das passiert ganz selten im gesamten Corpus der westlichen Musik, Bezeichner und Bezeichnetes, Signifikant und Signifikat zusammen!

Der Protestantismus, zu dem Mendelssohn konvertierte, hat ja durchaus eine stark appelative, gleichsam missionarische Komponente.

"Preis sei Gott von NUN AN!", kann als Aufforderung an den Hörer zur "Umkehr" gedeutet werden, und laut diesen Religionen, soweit Rezensent sie kennt, hat jeder Mensch jederzeit "Umkehr" nötig!

Also ist "nun" möglicherweise genau dieser Moment, jetzt und hier, wo wir Musiker diese Oktave singen, und Du, Hörer, diesen Oktav-Schlag vernimmst, von DIESEM Moment dieses Konzertabends an, sei Preis dem Gott Israels!

Der Oktavschlag als das schlechthin redundante melodische Intervall markiert den Zeitpunkt als solchen, also das "NUN". Signifikat und Signifikant sind eins, weil die melodisch redundante Oktave tatsächlich NICHT (viel) ANDERES als die reine Zeit, das reine "NUN" realisiert.

Hat man diese Bedeutung einmal im Ohr, dann ist die suggestive Wirkung dieser Stelle überwältigend, ja -- unübertrefflich, auch wenn man dem Appell nicht sofort folgen möchte.

"Neubeginnen kannst Du [sogar noch] mit dem letzten Atemzug" sagt ja der ebenfalls kirchlich geprägte Bertolt Brecht

Wie beruhigend.

Bei einer Tasse Kaffee mit einer netten Bekannten jüngst über verschiedene Inszenierungen von Werken Richard Wagners uns austauschend fiel den Verfasser auf, daß er bei diesen oft garnicht hinkuckt, sondern die Augen schließt und der Musik folgt, und das oft lang und konsequent.

Dies hat einen relativ einfachen und doch tief im Werke Wagners wesenden Grund: Man kann dort nämlich, sehr schön deutlich z.B. im Ring, grob drei verschiedene Realitäten unterscheiden, die (für komplexe und wirkliche Kunstwerke selbstverständlicherweise) nicht immer gleich präsent sind:
Es gibt ...
[1] die ablaufende Handlung einer behaupteten Realität, von der das Drama ein Teil ist,
[2] das Bühnengeschehen,
[3] die Musik.

Der Unterschied und das Verhältnis von [1] und [2] ist eindeutig und schnell geklart: das Bühnengeschehen ist Teil der Gesamthandlung. Der Teil der Gesamthandlung, der dies nicht ist, zerfällt in zwei Untermengen:
[1.1] ein Teil der berichtet wird,
[1.2] ein Teil, der nicht berichtet, aber notwendig oder wahrscheinlich ist, den man als Rezipient also selbst rekonstruiert.

Z.B. daß die Riesen die Burg bauen, gehört zu [1.1], es wird im gesamten Ring ungefähr siebenmal erzählt, findet auf der Bühne aber nicht statt.
(Was übrigens für den unerfahrenen Rezipienten oft unverständlich ist und wirklich ärgerlich sein kann ist, daß es Handlungsmomente gibt, die berichtet werden, obwohl sie schon vorher auf der Bühne geschehen sind, also nicht berichtet zu werden bräuchten. Diese werden von unserem Schema ignoriert.)

Dann aber gibt es [3], die nicht ganz unwichtige Musik, und die macht das ganze gleich sehr viel komplizierter! Der ist es nämlich oft schnurzpiepegal, ob etwas auf der Bühne stattfindet oder auf der Bühne nur berichtet wird. Es ist auf der Bühne nämlich eh' nicht real, wie jeder ja weiß, sondern wird nur gespielt, --- hingegen in der Musik aber immer !

Z.B ist einer der schönsten Momente im ersten Siegfried-Akt, wenn der junge pubertierende Held den Wald durchstreift und Vöglein und Wölfe beim Familienleben beobachtet. Das ist wirklich rührend, wahr, ergreifend, sehr ehrlich und einfach nur schön. Oder der Tod Sieglindes, einer der wohl tragischsten Momente des ganzen Ringes.

Und im Rheingold Loges Nachforschungen nach Ersatz für Freia, in der Walküre Siegmunds Immer-wieder-Anecken, seine letzte Schlacht und Flucht, --- bezogen auf die Bühnen-Handlung, also was die armen Akteure dort "manuell vollziehen" müssen, sind beides nur Erzählungen, aber in der Musik "passieren" sie, finden sie statt!

Wotan läßt die Weltesche fällen und als Scheiterhaufen um Walhall aufschichten, sitzt bleich und stumm zwischen Todesangst ausschwitzenden ratlosen Helden, --- welch großartiges Bild, und wir erleben es, bekommen es vorgeführt, sehen es, --- allein durch die Musik.

Mehr noch: es gibt die Handlungsmomente, Gefühlszustände, Fahrten und Kämpfe, die ganz ohne Bericht, die nur im Bereich [3], in der Musik stattfinden: Das Durchschreiten der Waberlohe, die Rheinfahrt, die Verwandlung im ersten Akt der Götterdämmerung.

Der Höhepunkt ist selbstverständlich der Trauermarsch, wie Wagner selbst es nannte: der griechische Chor. Hier ist alle Handlung, alle Beschreibung und alle Botschaft ausschließlich in die Musik gelegt; sie erzählt Siegfrieds Schicksal, und warum es so kommen mußte, die ganze Verheißung, Verhängnis, Tragik und Größe seiner ganzen Familie und der anderen Beteiligten ergreifender und überzeugender als jedes Wort es könnte.

Deshalb also, weil die Musik die wirkliche Wirklichkeit sowohl abbildet als auch auslöst als auch "ist", gleich ob auf der Bühne geschmiedet wird oder vom Schmieden berichtet, --- deshalb mach ich so oft die Augen zu!

Zwei Inszenierungen, beide schon älter und beide aus Essen, nahmen einen ähnlichen Standpunkt ein und setzten den wunderschön in Bilder um:

In den Meistersingern von Anselm Weber, 2003, wurde die Prügelszene als Händelscher Oratoriensatz begriffen: Chor und Solisten stand frontal zum Publikum und trugen (steif stehend wie ein Kirchenchor) die Choralvariation vor, daß die Fugato-Fetzen nur so flogen. Es war ein Triumph absoluter Musik, wirbelnder Energie, sprühender Gewalt und kompositorischer Meisterschaft, der den Atem raubte.

Beim Tristan (Wolf Siegfried Wagner, 1992) stand dann die Isolde für ihren Schlußmonolog vorn an der Rampe, hinter ihr schloß sich der Theatervorhang, und sie trug ihren Todesgesang als Konzertlied vor.
Niemand wird das je ergreifender gehört haben, und niemand wird dazu wohl irgendeinen optischen Effekt vermißt haben. Es war perfekt.

Hiermit wollen wir eine kleine Reihe "der Vierklang" eröffnen. Vielleicht kann man die ja später mal zusammenfassen zum zweiten Kapitel einer kleinen Harmonielehre!

Setzen wir im folgenden den "normalen" Dominantseptakkord als bekannt voraus: Dieser ist ein Gebilde (Notenbeispiel "(2)"), das aus dem Dur-Dreiklang besteht (Notenbeispiel "(1)") mit der hinzugefügten kleinen Septime zum Grundton, also einer weiteren kleinen Terz über den Terzen des Dreiklangs. Diese beiden Akkorde lauten mit dem Grundton "c" ...

Dieser Septakkord "(2)" wird meist als Dominant-Septakkord referiert wegen seiner hauptsächlichen und ursprünglichen und kanonischen Verwendung: im Rahmen einer Kadenz, also einer zur Grundtonart fallenden Akkordfolge (genauer: zum Dreiklang der ersten Stufe der Grundtonart fallend) wird er auf der fünften Stufe, der Dominante, gebracht, und zwar fast immer als vorletzter Klang der Kadenz-Folge, direkt vor dem Ziel (= der ersten Stufe = der Tonika).

Der Dominantseptakkord ist immer ein Dur-Akkord, unabhängig vom Geschlecht der Zieltonart, --- also auch, wenn die Tonart, in die kadenziert wird, moll ist, und folglich die erste(/Tonika) und vierte Stufe (/Subdominante) dieser Tonart moll-Dreiklänge sind. Die Spannungswirkung auf die erste Stufe(/Tonika) hin entsteht nämlich zuvörderst durch die verminderte Quinte zwischen der Dur-Terz (dem "Leitton" in den Tonika-Klang) und der hinzugefügten kleinen Septime ¹ , die im Grund-Setting sich durch Klein-Sekund-Schritte in die viel spannungsärmeren Intervalle der Akkordes der ersten Stufe(/Tonika) auflösen, siehe die mittlere Zeile des folgenden Beispiels. In c-moll erhalten wir:

Man sieht, daß bezogen auf die "normalen" Töne von c-moll, die leitereigenen, hier ein aufgelöstes "h" als Durterz des Dominantseptakkordes benötigt wird, als Leit-Ton in den Grundton. Ein zunächst "nicht-leitereigener" Ton ist (dialektischerweise) normaler Bestandteil einer jeden Kadenz.

Um ein Kadenzgebilde strukturell interessanter und inhaltlich schwerer zu gestalten, ist seine Erweiterung durchaus üblich. Häufig werden Zwischendominanten eingeschoben: einem in der Kadenz auftretenden Klang wird seine Dominante vorangestellt. Dies widerfährt häufig der fünften Stufe, der Dominanten, und deren Dominante nennt man auch Doppeldominante.

Nehmen wir zur Repräsentierung der Doppeldominantfunktion einen normalen Dominantseptakkord, so hieße unser Beispiel nun ...

man erkennt deutlich: nicht nur die Terz dieses Doppeldominantklanges (fis) muss eigens eingeführt werden, ist nicht leitereigen, (selbstverständlicherweise und völlig unabhängig von Dur oder moll, denn sonst wären wir ja in einer anderen Tonart!) sondern auch die Quinte des Akkordes. Diese ist allerdings bei der einfachen Dominante nie ein Problem:
Die Quinte der Quinte ist ja die None, also die zweite Stufe, und die ist in moll und Dur dieselbe.
Die Quinte der Quinte der Quinte hingegen ist (im temperierten System!) die große Sexte (plus eine Oktave), und die gibt es halt nur in Dur.

Wenn der Komponist nun diese weitere Ausweitung und damit Aufweichung der Grundtonart vermeiden will, unterläßt er halt diese "Hoch-Alterrierung", die eine Normalisierung (im Sinne der üblichen Dreiklangsform) wäre, und wir erhalten stattdessen:

Damit ist dieser erste Klang "d-fis-as-c", verglichen mit den "normalen" und viel häufigeren Dominantseptakkorden, ein "Dominantseptakkord mit tiefalterierter Quinte", ein "hartverminderter Septakkord".

Bei einer derartigen Verwendung wie beschrieben, und wir zweifeln nicht daran, daß diese (1) die häufigste und (2) die historisch früheste ist, ist die erste Bezeichnung leicht irreführend: als "Doppeldominante in moll" ist die verminderte Quinte zum Grundton (hier: das "as" statt des "a") ja der nicht-alterierte Fall, das as ist leitereigen, nicht das a. "Doppeldominantseptakkord zur moll-Tonart" wäre eine dementprechende Bezeichnung, aber "hartvermindert" ist auch ganz gut, weil sie als solche nur ein Etikett ist und nichts weiter behauptet.

Auch wenn wir uns im folgenden auf diesen Akkord konzentrieren wollen, werden wir auch seine kanonischen Erweiterungen erwähnen müssen:
Durch Hinzufügen der kleinen None entsteht der "hartverminderte kleine Nonenakkord" ² , Beispiel (6).
Durch Weglassen des Grundtones entsteht daraus der "verkürzte hartverminderte kleine Nonenakkord", Beispiel (7).

Besonders über letzteren sollte ein eigener Artikel geschrieben werden. Er ist nämlich, wie man sieht, enharmonisch identisch mit einem normalen Dominantseptakkord as-c-es-ges, was natürlich weiten playground öffnet für enharmonische Modulationen und Umdeutungs-Tricksereien.

Im allgemeinen gilt: je komplexer ein abgeleiteter Klang wird, umso mehr Überdeckungen gibt es mit anderen Klängen, umso mehr "Mehrdeutigkeiten"; zumindest von Ausschnitten daraus.

So enthält der hier betrachtete hartverminderte Doppeldominantseptakkord (ähnlich wie auch der viel einfachere große Nonenakkord) Töne, die man, sobald man das temperierte Tonsystem zugrunde legt, eher als "sub-dominantisch" bezeichnen würde:

Allein das "fis" macht den Akkord in (8)=(5) eindeutig zu einer Dominanten (hier: Doppeldominante von c-moll).
Stünde statdessen ein "f" wie in Akkord (9), so würde die klassische funktionale Theorie sofort eine (einfache!) Subdominante (ebenfalls von c-moll!) annehmen, und zwar in ihrer mit typischsten Ausdrucksform: in moll mit Sixte Ajoutée.

Noch deutlicher wird dies in der o.e. Weiterentwicklung (10)=(7), dem verkürzten hartverminderten Nonenakkord: der Teil-Klang "as c es" ist der "Neapolitanische Sextakkord" zu G-Dur oder g-moll, also eine moll-Subdominante (c es g) mit Sexte as statt Quinte g. Zieht man die so definierten zwei Akkordbestandteile auseinander (Beispiel (11)), so sieht man die verminderte Terz als sukzessives, also melodisches Intervall, wie es bei der typischen Weiterführung des Neapolitaners als Subdominaten in den Dominantklang immer auftreten sollte.

Die Tiefalterierung der Quinte der Doppeldominaten kann also, rein von den beteiligten Ton-Mengen her, durchaus als Annäherung des Klangcharakters an den subdominaten Bereich aufgefasst werden. Ob tatsächlich ein derartiger Eindruck vermittelt wird, oder ob, ganz im Gegenteil, die leitereigene Quinte garnicht als Abweichung auffällt, sondern sogar als "normal" empfunden wird, hängt in jedem konkreten Werk von weiteren Bestimmungen ab, wie Motivik, harmonisches Umfeld, Setzweise.

Die aktuelle Diskussion im Netz berührt das Stichwort "hartvermindert" relativ selten, und noch seltener korrekt: So schreibt z.B. Tommok auf 2sound.de/musiker-forum

"... Kommt nicht oft vor, bei Wagner gelegentlich ..."

Dem möchten wir widersprechen. An seiner angestammten Position als Realisierung einer Doppeldominante zu einer moll-Tonart tritt er in manchen Werken von Vorklassik bis Spätromantik sogar häufiger auf als die nicht-alterierte Fassung (die ja eigentlich die "alterierte" heißen müßte, s.o.)

Häufig übernimmt er (und besonders sein verkürzter Nonenakkord (7)!) "Scharnierfunktion" in Modulationen, besonders gern in Df, oder reichert sich in Reprisen und Coden an, wegen seiner o.e. klanglichen Nähe zur Sub-dominaten, die dort ja i.A. bevorzugt wird.

So z.B. gleich im ersten Satz der ersten Klaviersonate Beethovens op.3 Nr.1:

1. In Takt 54 wird die erste Modulation der Df von As-Dur (= Ss-Tonart = Schluß der Exp ) nach b-moll abgeschlossen mit dem verkürzten hartverminderten Nonenakkord ges-b-des-e als Doppeldominante zu F79.
2. In Takt 62 der nächste Modulationsschritt (b nach c) wird abkadenziert durch den hartverminderten Septakktord. Gesetzt ist er hier in einer Umkehrung: die Quinte "as" ist in der tiefsten Stimme ³ . (Allerdings ist diese "tiefste Stimme" im dahinterliegenden Mittelgrund-Satz wohl eher ein Tenor als ein Baß, sodaß das mit der Akkordumkehrung hier nicht allzu wirkmächtig sein sollte!)
3. In Takt 118: die für den Komponisten so typische "in die Rp eingeschobene Gesangspartie" (cf. Fünfte Sinfonie, das Oboen-Solo!) endet mit dem Klang des-f-h-as, also wieder der verkürzten Fassung. Hier wird auch die Nähe zur Subdominaten deutlich, besonders durch das Intervall der übermäßigen Sexte des1->h1 vom dritten zum vierten Viertel: der Akkordanteil des-f hat eher was von einem "neapolitanischen Sextakkord", der ja normalerweise als aus der Sub-dominaten abgeleitet erklärt wird (vgl. oben Beispiel (11), hier nur eine Quinte tiefer)!
4. In Takt 126 und 127 dann wieder ganz klar die ursprüngliche Doppeldominantfunktion: In der Exp stand der Ss in As-Dur. Dort, in den Takten 27 und 28, war die Doppeldominante ein "normaler" Septakkord. Hier sind wir in f-moll (ungewöhnlicherweise!) und die Doppeldominante heißt (g)-h-des-f.
5. Eine wahre Apotheose feiert er dann in der Coda, Takt 140 ff. Dreimal tritt er dort auf, auf dem letzten Achtel zum ersten Mal mit allen Tönen des Septnonakkordes. Er wird ganz schulmäßig in den Quartsext-Vorhalt der Dominate aufgelöst. Als wollte der Komponist dem verehrten Vorbild zeigen: ich kann die komplizierten Akkorde, die ich eigentlich viel lieber überraschend und kühn einbaue, auch ganz konventionell behandeln, wenn's denn verlangt wird!

Der hartverminderte Septakkord (vermittels seiner Fortentwicklung, dem verkürzten hartverminderte Nonenakkord) wuchert also zunehmend in die Akkordstruktur des Gesamtsatzes hinein und führt zu einer zunehmenden Verschärfung der Klanglichkeit, unter Wahrung der "Natürlichkeit" der Entwicklung. Wohl ist es übertrieben, darin schon einen ersten Ansatz zum Übergang von der Klassik zur Romantik zu erkennen, allemal da diese Akkordformen auch schon bei Haydn und Mozart zum fundamentalen Repertoire gehören, aber eine Tendenz der späteren Entwicklung des Meisters und seiner "romantischen" Nachfolger ist hier deutlich angelegt, das "titanenhafte", die "Pranke des Löwen" besteht nicht zuletzt in dieser verminderten Terz, --- bis hin zum Finale von Bruckners Fünfter !

Im dritten Satz desselben Werkes geschieht das Gegenteil: die einzige auftretenden Doppeldominante in Takt 34 ist nicht tiefalteriert, und bringt somit das einzige "d" gegen die gefühlten aberhundert "des" des ganzen moll-Teils.
Eine bewußte Gestaltung ist zu vermuten!

Im Finale bildet unser hartverminderter den Abschluß der ersten Periode des Nachsatzes des Hauptthemas in seiner ursprünglichen Funktion als Doppeldominante, Exp Takt 8 und Rp Takt 145 auf 4. Diese Stelle demonstriert sehr schon, daß der hartverminderte Akkord als Doppeldominaten in moll die "natürliche" Version ist, --- er fällt hier überhaupt nicht aus dem Rahmen. Die "nicht-alterierte" Version mit einem "d" hingegen würde vielmehr hier garnicht funktionieren! Sie würde als "einfache Dominante" wirken und den folgenden C-Dur-Klang viel zu stark tonikalisieren. Der soll aber allemal als Dominante gehört werden, auch zu Beginn, wo er ohne Sept, als reiner Dreiklang auftritt. Das aber geschieht nicht mit einem vorangehenden "d" statt "des". Man probiere es einfach aus!

Wegen der "Einrichtung" dieses Themas endet es in Exp auf der Dominante nach c-moll (Takt 13), aber in der Rp auf der nach f-moll (Takt 151). Dementsprechend wird am Ende der zweiten Periode des Nachsatzes in der Rp die hartverminderte Doppeldominante (als die normale) verwendet, auf dem allerletzten Achtel von Takt 151, gleichsam in letzter Sekunde.

Im Gegensatz dazu ist endet des HTh in der Exp mit einer "rückungs-ähnlichen" Wendung in die Dominanttonart, eine Quinte nach oben, und der Tenor bringt (in Takt 21) bewußt das aufgelöste, leiterfremde "a", um das Verlassen der Ausgangstonleiter noch deutlicher zu machen.
Man spiele diese Stelle mit einem "as": Sie funktioniert auch, wirkt aber wesentlich matter und deshalb weniger stark formal einschneidend!

Wie ein Ausgleich wirkt dann die Harmonisierung des Zweiten Themas Takt 39, wo die hartverminderte Version der Doppeldominate von c-moll dann "nachgeliefert" wird.

In der Rp hingegen, wo wir ja in f-moll statt in c-moll sind, und diese Klangform schon im Thema (Takt 151) auftritt, bringt die Parallelstelle im Ss Takt 178 diese dann nicht mehr, sonderndas aufgelöste "d". Welch feines Balancegefühl in der Verteilung der klanglichen Farben!

Zu Beginn der Rf, Takt 126, wird er ebenfalls nicht gebracht, sondern das "des" explizit zum "d" aufgelöst, aus den gleichen Gründen wie in der Exp, um den chromatischen Stufengang und die harmonische Rückung (hier: Des-Dur über b-moll-Sextakkord und G-7 nach c-moll!) zu verdeutlichen.

Auch diese Stelle funktioniert mit einem "des", aber wirkt ebenfalls dann sehr viel matter. Man probiere es aus!

Schon dieser flüchtige Blick auf die erste von Beethovens Klaviersonaten zeigt nicht nur sein häufiges Auftreten, sondern auch seine wichtige architektonische Funktion. Das Durchblättern der weiteren Sonaten wird dies nur bestätigen.

Man kann ihn übrigens schon beim "Diagonal-Lesen" relativ schnell erspähen: Fast jede gleichzeitig erklingende verminderte Terz deutet auf einen hin!

Dieser Akkord hat nun im Zusammenhang von tonalen Systemen eine interessante strukturelle Eigenschaft: er ist der einzige durch Terzschichtung entstehende (also konventionell-funktionale) Mehr-als-Zwei-Klang, den es auf dem Klavier (also "modulo Enharmonik") als abstrakten Akkord (also "modulo Oktavlage") genau sechs mal gibt!
Nennen wir diese im folgenden kurz "Eigenschaft-Sechs".

Versuchen wir Klänge mit der Eigenschaft-Sechs systematisch zu konstruieren. Schieben wir einen solchen Klang wiederholt um einen Halbtonschritt nach oben, so sollen also beim sechsten Mal wieder die Ausgangstöne erreicht sein, modulo Oktave und Enharmonik!

Da die Töne als "sie selbst" dann natürlich andere sind als im Ausgangsklang, (erst nach zwölf Transpositionen erreichen sie wieder ihren ursprünglichen Wert modulo Oktave!) müssen die auftretenden Töne also ihre "Rolle tauschen", um eine strukturell identisches ("isomorphes") Gebilde darzustellen. Für den einfachsten Fall, den Zweiklang, folgt also, daß beide Töne im Abstand von sechs Halbtonschritten stehen müssen, um genau diesen Effekt des "Rollentausches" zu erzielen:

Man sieht deutlich, daß die sechste Transposition wieder den Anfangsklang (modulo Oktavlage) ergibt.

Fügt man einen(1) weiteren anderen Ton hinzu, so erhält man keinen Klang mit dieser Eigenschaft, da dieser weitere Ton ja nicht nach sechs Transpositions-Schritten mit einem anderen zusammenfällt. Man muß also zwei(2) Töne hinzufügen, die ihrerseits im Abstand von sechs(6) Halbtonschritten stehen.

Dafür gibt es genau fünf(5) Möglichkeiten, gegeben durch dia Abstände, in denen der eine "Tritonus" zum anderen stehen kann:

Abstand (5) und (1) liefert dieselbe Akkordgestalt, das untere und das obere Tonpaar tauschen halt die Rollen.
Das gilt auch für (2) und (4).
Bei (3), Abstand eine kleine Terz, erhält man eine Akkordstruktur, die schon nach drei(3) Transpositions-Schritten mit sich selbst identisch ist (module Enharmonik und Oktavlage). Das liegt daran, daß das zweite Tonpaar symmetrisch in das erste eingefügt wurde. Damit die Anzahl der Transpositionsstufen gewahrt bleibt, ist Unsymmetrie notwendig.

Hier ergibt sich der berühmte "DV", der wichtigste aller Vierklänge. Der hat also nicht die Eigenschaft-Sechs, er ist nur dreimal transponierbar (c-es-fis-a, cis-e-g-b, d-f-as-h, so schlägt das Herz des Pianisten, das ist die schlechthinnige Materialisierung der tonalen Grundlogik!)

Also bleiben nur (1) und (2). (1) wiederum ist als Terz-Schichtung, also als konventioneller Akkord, kaum darstellbar. (Doppelt-verminderte Terzen sind nun echt keine Terzen mehr !-)

(2) aber ist genau unser hartverminderter Septakkord:

Wenn man ihn auf dem Klavier greift, wird's klar: die eine große Sekunde (im letzten Beispiel (2): c-d) ist der Abstand von der Sept zum Grundton. Die andere große Sekunde, ein Tritonus(/sechs Halbtonschritte/sechs Tasten/eine verminderte Quinte) drüber oder drunter, ist garkeine große Sekunde, sondern die verminderte Terz zwischen Durterz und tiefalterierter Quinte (fis-as).

Es gibt von dieser Interpretation jetzt also zwei(2) Abbildungen auf die Tasten (im Beispiel: statt c-d und fis-as als ein D7 als Dominante nach G7 heißt es dann his-d und fis-gis als ein Gis7 als Dominate nach Cis7!).

Davon gibt es dann sechs(6) Transpositionen, denn nach sechs Halbtonschritt-Verschiebungen deckt sich die verminderte Terz der transponierten Klanges mit der großen Sekunde des Ausgangsklagens, und umgekehrt.

Damit läßt sich lustig spielen!

Weitere Klänge mit der Eigenschaft-Sechs könnten nur durch weitere Hinzufügungen von "Tritonus"-Zweiklängen entstehen, also durch Kombinationen der oben aufgelisteten Vierklänge.

Bleiben wir beim Vierklang (2) aus obiger Liste als Ausgangspunkt, dann ist der erste Kandidat ihm hinzuzufügen der Klang (4). Tatsächlich aber hat der enstehende Klang c-d-e-fis-as-b nicht die Eigenschaft-Sechs: er ist nur zwei(2)mal transponierbar, aus den gleichen Gründen wie oben beim DV vermindert sich die Anzahl der Transpositionsstufen durch die Symmetrie der Einfügung.

Dieser Sechsklang ist ein Ganzton-Akkord, wie er jenseits der rein funktionalen Harmonik, im Impressionismus des frühen 20.Jhd., etc., als eigenständiges Phänomen für reizendes Glitzern sorgte.

Es gibt aber auch tatsächlich eine recht natürliche funktionalharmonische Interpretation dieses Akkordes, nämlich den "dis-alterierten großen-Sept-Nonenakkord" :

           9+
           7-
           5<
           5>
          D 

Bezogen auf unsere Töne von oben lautet die Interpretation dann: d ist der Grundton, fis die Terz (der Leitton des Dominantklanges!), as die tiefalterierte Quinte, das b ist kein b, sondern ein ais, also die hochalterierte Quinte, das c ist die Septime (der andere charakteristische Ton des Dominantklanges) das e die große None, und die Auflösung ist völlig kanonisch und natürlich und fast parallelenfrei und klingt garnicht so weit hergeholt (der Deutlichkeit halber etwas entzerrt) :

Gleichbedeutend mit der Eigenschaft-Sechs ist, wie oben ausgeführt, dass der Akkord in zwei gleich gebaute Hälften im Abstand von sechs Halbstonschritten zerfällt, zwischen denen eine funktionale Interpretation unter Umständen gleichsam "frei wählen" oder "umschlagen" kann.
Dies hat die wichtige Folge, dass, zunächst schon rein arithmetisch, ein Quintschritt als (Klein-Sekund-Schritt plus Umdeutung) realisiert werden kann.

Dies ist auf dem Pianoforte weit bekannt, in Romantik und Salong-Musik vielfach praktiziert, und schon rein griff-mechanisch eine Grund-Technik, allerdings bezogen auf den verminderten Septakkord (=DV). In Halbtonschritten ablaufende Ketten von solchen sind ein Grundgestus, auch in romantischer Orchestermusik. Wenn diese auf Achtel- oder Sechzehntelgeschwindigkeit komprimiert werden, dann werden wohl keine wirklichen Quintschritte mehr empfunden, aber dass die Klänge sich so fraglos aneinanderschmiegen ist durchaus dadurch mitverursacht, dass ihre Folge auch als Quintschritte hörbar ist:

Dasselbe gilt aber auch für unseren hartverminderten, der ja auch die Eigenschaft-Sechs hat, und so kommt es, das im Finale von Mahlers Dritter folgende überraschenderweise korrekte, dabei aber ausdrucksvolle und zutiefst überzeugende Höhepunkt-Wendung möglich ist:

¹ Einige Theorie-Schulen nennen die Septime des Dominantklanges ebenfalls einen "Leitton", andere "Gleitton", andere "Leitton-abwärts", etc

² Für diese komplexeren Akkorde findet man eine Fülle verschiedener Bezeichnungen und Bezeichnungs-Systeme. Man vergleiche deshalb immer die gemeinte Intervall-Struktur. Die ist unverwechselbar!

³ Also eine Art "Terzquartakkord" as-c-d-fis, wenn man so reden will, was wir allerdings definitiv nicht wollen!

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