1 ---

Bei der Konstruktion unseres Grundmodelles gehen wir aus von einem Bündel weniger Axiome, welches größtenteils aus dem Modell der Kantschen Vernunftkritik herausgefiltert werden kann. Es folgt somit dem TIER-Prinzip, ist also "transzendental idealistisch und empirisch realistisch".

Was das genau bedeutet, ist glücklicherweise bezogen auf -- und damit eingeschränkt auf -- das Reden über Musik verhältnismäßig einfach sich vorzustellen.

"ER" bedeutet: Wir BEHAUPTEN die Existenz von Dingen (eigentlich: von einem Ding), -- wir behaupten ein Universum, welches unabhängig von allem Wahrgenommen-Werden in der Zeit ist und für alle Menschen jederzeit gleichartig und identisch, -- also das ist, was der Volksmund "objektiv" nennt.

"TI" aber bedeutet, daß wir dieses (lediglich behauptetet) "Ding an sich" NIEMALS ERfAHREN KÖNNEN. Jede Erfahrung nämlich ist an Wahrnehmung gebunden, und in die Wahrnehnung sind sowohl die Eigenschaften des Wahrgenommenen als auch die des Wahrnehmenden eingeflossen. Diese beiden Mengen von Eigenschaften sind nicht etwa nur in der Wahrnehmung untrennbar vemischt, wie z.B. schwarzer und heller Teig in einem ausgebackenen Marmorkuchen, (was ja schon eng genug wäre) - sondern die Wahrnehmung ist vielmehr etwas INKOMMENSURABEL ANDERES als Wahrnehmendes und Wahrgenommenes.
Es verhält sich vielleicht ähnlich wie etwas GESCHRIEBENES auf einem Papier: Die schriftliche Botschaft hat (bis auf den Umweg über die Ergonomie, also die Produktionsverhältnisse) nichts gemeinsames mit den physikalischen Eigenschaften von Papier und Farbe und denen des Lichtes. Die Schrift könnte auch in Stein gekratzt ertastet werden, oder rein in der Vorstellung VOLLSTÄNDIG realisiert werden.

(Statt "Wahrnehmung" kann man auch technischer "Rezeption" sagen)

Vergleicht man die Sätze "In diesem Tisch lebt ein Holzwurm", "Dieser Tisch gehört zur Hälfte Tante Dora" und "Die C-Atome dieses Tisches zerfallen mit einer Halbwertszeit von x Mio Jahren", so erkennt man, das ein "Ding" namens "Dieser Tisch" eine (intro- und inter-)psychische Konstruktion ist.

Wir können allerdings aus den Inhalten unserer Wahrnehmung unter Berücksichtigung der uns bekannten Eigenschaften des Wahrnehmenden (..in uns) SCHLIESSEN auf Eigenschaften des Wahrgenommenen (in seiner "Existenz" lediglich Behaupteten).

2 ---

Wir konstruieren nun jedes derart (bezgl. seines Daseins) behauptete Objekt genauer, indem wir ausgewählte Wahrnehmungen als auf dieses Ding BEZIEHBAR ERKLÄREN!

Bezogen auf Musik leuchtet das unmittelbar ein:
Zum ersten BEHAUPTEN wir, DASS ES ein Ding namens "C-Dur-Invention" GIBT.

Zum zweiten beziehn wir nun ganz unterschiedlich geartete (Sinnes-)Wahrnehmungen auf dieses (imaginär reale) Ding: Schallwellen aus dem Radiolautsprecher, nervöses Klopfen auf eine Sessellehne, Auschschnitte aus dem Notentext, die Erinnerung des Fingergefühls beim Spielen des Trillers, all das, behaupten wir, sind Erfahrungen "von der" (genauer: "beziehbar auf die") C-Dur-Invention.

((NB Dieses "Ding", z.B. die C-Dur Invention, ist keinesfalls eine "reine Idee" oder nur Vorstellung, sondern ganau so (viel oder wenig) REAL wie ein Tisch und ein Proton. z.B. kann ein Urheberrrecht an einem solchen "Ding" Gegenstand von Geschäften sein.))

3 ---

Entsprechend den Wahrnehmungsarten ergeben sich Zuordnungen des "Dinges an sich" zu verschiedenartigsten MATERIALISIERUNGEN.
Die C-Dur-Invention "WIRD" Materie, indem der ZUSTAND (Informationsgehalt) anderer Materie (=Masse oder Energie) sich verändert. Die Verteilung von Tinte auf Papier, der Kurvenverlauf der Rille einer Schallplatte, die (menschlich oder mechanisch gesteuerten) Bewegungen der Hämmer eines Pianoforte, zum Schwingen gebrachte Raumluft, die durch Rezeption in meinen neuronalen Netzen neu eingeprägten Erinnerungskonstruenten, --
all dies sind Ausprägungen des Dinges in Materie, "Materialisierungen". Sie sind "Modelle in Materie" des geforderten Dinges.

Die geprägte Materie, die Trägermaterie, kann nun jedesmal von VÖLLIG UNTERSCHIEDLICHER Gattung sein, - z.B. haben aus obiger Liste Farbflecken auf Papier und Tasten eines Klavieres nur "qua Konvention" etwas gemeinsames, nicht aber in ihrer absoluten Dinglichkeit.

Der Versuch einer Klassenbildung liegt nahe. Wir nennen die unterschiedlichen Klassen von Materialisierungen "Materialisierungsformate" oder kurz "Seinsarten".
(("Sein" und "Werden" (s.o.) im Sinne von "Zustandsveränderung auf einem Beschreibungsmodell (!) des als allen Wahrnehmungen (stets im jeweiligen Jetzt) zu Grunde liegend geforderten unzugänglichen TIER-Universums.))

4 ---

((Verlassen wir kurz die Weiterentwicklung des MEGA-Modelles und konkretisieren wir die Klassenbildung für Musik))

Das sak-Modell

Wir schlagen (erst einmal) folgende Klassenbildung vor:

s --- Schrift
a --- Aktion
k --- Klang

In diese drei Klassen kann man die meisten Physikalisierungen (Seinsarten etc..) natürlich einordnen. Über diese verschiedenen Materialisierungsarten (Formate) KOMMUNIZIEREN nun die BETEILIGTEN !
((Siehe Abbildung 1. Die gewellten Pfeile bezeichnen diesen Schritt der ' "transzendentalen Bezugnahme". Die Möglichkeit dieses Schrittes fordert das "transzendentalistische Grundaxiom".))

Alle die (für ein gegebenes "Werk") in dieses Raster einzfüllenden unterschiedlichen Materialisierungen legen sich wie ein Brennglas um den einen Punkt, in dem das behauptete Ding (z.B. C-Dur-Präludium) stehen soll. Wir können "AUSSEN" um den Ring herumgehen", und aus der Vielzahl der möglichen Erfahrungen unser MODELL von dem gedachten Ding im gemeinsamen Brennpunkt zunehmend genau konstruieren.

Einige Erläuterungen zu den drei Klassen:

s -- Schrift

Diese Seinsarten beinhalten zuerst den konventionellen Notentext, aber auch andere Visualisierungen in einem "nicht-zeitgebundenne graphischen" Medium. (Also Buch, nicht Film, - also alles Sichtbare, in dem ich vor- und zurückblättern kann!)
SINNESORGAN ist hier das AUGE, -. EINGABEN in die Medien tätigt die HAND.

a -- Aktion

Der Aggregatzustand "Aktion" bezeichnet die aktive körperliche Hervorbringung von Schall, Mechanik in Bewegung.
Das BETÄTIGEN des Instrumentes ist der Vorgang der EINGABE in diese Medien, wichtigste AUSGANGSDATEN sind die RÜCKMELDUNGEN des Instrumentes an den Spieler.
Sinnesorgan ist somit das KÖRPERGEFÜHL (interpretiert als Gefühl "für das Instrument" oder "von dem" Instrument)(daneben auch das Auge).

Efferente Organe sind fast überall im Leib möglich, nämlich MUSKELN mit ihren Rezeptoren.

Es ergäbe sich folgende TABELLE :

[physikalischer Vorgang -- verschiedene Wahrnehmung:
A für I: Fühlen, Tun
A für R: Sehen
]

Die bestimmenden Sinnedorgane sind nie die einzigen, z.B. kann der Hörer die Baßtuba im Zwerchfell spüren oder den Geiger schwitzen riechen.

Vereinfacht und erweitert (siehe Abbildung 2)

5 --- Kommunikationsvorgȧnge

Konkreteres liefert die Analyse der Interaktionen zwischen

Dazu kommt später

((In diesem varläufigen einfache Modell wird z.B. der "Aufführungsraum" entweder ignoriert, oder als Teil von J modelliert.))

Der GRUNDLEGENDE Kommunikationsweg (der Hauptzweck der musikalischen Tätigkeit) ist der vom Komponisten über den Interpreten zum Rezipienten. Vereinfachend das Instrument fortlassend erhalten wir (z.B für einen Sänger)
K -> s -> I -> a -> (J) -> k -> R

Abbildung 3 zeigt diesen Weg und deutet die RÜCKKOPPLUNGSKANÄLE an, welche das Gesamtmodell doch etwas komplizieren. Beim Komponisten können z.B. drei Rückkoppelungen stattfinden!
Abbildung 4 zeigt eine SCHEMATISCHE Darstellung.

Betrachten wir deshalb die teilnehmenden ROLLEN je für sich:

Abbildung 5 zeigt den Interpreten:
Hauptstrang des Informationsflusses geht vom Notentext s zum Interpreten, von dort durch dessen Muskeln in Aktionen ûbersetzt zum Instrument, und dieses produziert Klang für den Rezipienten.

Zusätzlich zum Haupteingang erhält der Interpret Rückkopplungen über den Klang und über das Muskelgefühl. Es gibt somit einen Kommunikaktonsweg V0M lnstrument über den "physikalischen Aggregatzustand" zum Interpreten. Nur über diesen Weg in Verbindung mit dem Klang kann der Interpret psychointern ein Modell (intropsychisch) des Instrumentes erstellen (verifizieren), welches "Spielen MIT dem Instrument" ermöglicht.

REZPIENT

Der HÖRER (Abbildung 6) hat FÜNF Kommunikationskombinationen :

(1) Der Hörer einer CD hört nur, - er rezipiert eine Materialisierung der Seinsart "k=KLANG". Wenn er dabei (2) die Noten mitliest, rezipiert er zusätzlich s=Schrift. Ein Konzertbesucher (3) hört das klanglich Hervorgebrachte und zusätzlich sieht (und hört) er Seinsart a, die Aktion der Hervorbringung. (Besonders signifikant z.B. am Schluss von Mahlers Sechster.)
Auch er kann (4) die Noten mitlesen, wenngleich man sich fragt, ob damit nicht das zweite (oder gar das erste) verdrängt wird.

Zuletzt bleibt es, die Noten (5) nur zu lesen, wodurch die Ternnung der ROLLEN von R und I uneinsichtig wird.

Der Formatklasse "a" (= Aktion = Mechanik) ist auch zuzuordnen die visuellen Eindrücke des R vom Instrument J.
Ebenso die BEOBACHTUNG der Mimik der Interpreten.

Der KOMPONIST (Abbildung 7) hat als wichtigste Mediengruppe, um seinen Blick auf das unbekannte Werk zu fixiieren und zu vollziehen, die Schrift.
Wenn er an einem Instrument z.B. die technische Ausführbarkeit einer Stelle ausprobiert (und kurzzeitig die Rolle des Interpreten übernimmt), erhält er EINGABEN aus dem a-Bereich. Wenn er zusätzlich ZUHÖRT, dann auch noch aus dem k-Bereich.

NB spielt bei der Erstellung eines Notentextes das MODELL der Intrumente und interpreten fast immer eine wichtige Rolle als Daten- und Strukturquelle. Der Informationsfluß vom Instrument zum Komponisten geschieht dabei rein IN DER VORSTELLUNG (Abbildung 8)

Auch die Modellvorstellung eines möglichen (oder durchschnittlichen oder besonders guten ...) Interpreten beeinflußt das kompositorische Handeln, sein Wissen um und Erfahrung mit lnstrumenten.

6 ---

Komplizierter wird das MEGA-Modell dadurch, daß selbst diese Materialisierungen uns nicht direkt erreichbar (handhabbar und erfahrbar) sind. Zwischen Mensch und Medium sind vielmehr Ketten von TRANSFORMATIONSSYSTEMEN geschaltet.

Diese umlagern unseren Brennspiegel in (grob gegliedert) ZWEI SCHICHTEN: Innen liegen die historischen Transformationssysteme (die konventionell, traditionell, allgemeinen), zwischen diesen und dem Menschen liegen nochmals dessen PERSÖNLICHE Transformationssysteme. (Abbildung 9)

Die gesellschaftlichen / historischen Transformationssysteme umfassen häufig MEHRERE Aggregatzustände und sezten diese in Beziehung (Abbildung 10):

Das Regelwerk, welchem zB angehört "Akkorde im forte von gewisser Mindestdauer in einem Text von Beethoven sind MIT GEWICHT anzuschlagen", - oder "Chopin-Arabesken sind rubato!" verknüpfen den s=Notationsbreich mit dem a=Aktionsbereich, unter Berücksichtigung der Physiologie des I, der Mechanik des J und der Tradition des Zeichengebrauches durch den K.

7 --- Weiterentiwcklung durch Übertragung und Anwendung

Evtl. WEITERENTWICKELT werden muss dieses Modell, wenn zum klingenden Musikstück ein FILM hinzutritt, oder Tanz, etc.

Zweck dieser Modellbildung ist aber allemal ihre ANWENDUNG, denn wir behaupten, daß die wirklichen Geheimnisse der Musik sich an den Schnittstellen und in den Übergangsvorgängen und -regeln dieses Modelles befinden.

8 --- ANHANG

[Hier noch ein BILD von dem ich nicht mehr weiß was es soll :-]

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