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Es sei hier erlaubt, ein Text aus meiner Jugend mitzuteilen, die Einleitung zu einer geplanten Sammlung von Fugen-Analysen. Leider ist aus diesem Projekt damals nichts geworden, da Komposition und Softwareentwicklung mein Leben, Tätigkeit und Ausbildung in eine andere Richtung gehen ließen.
Die logischen Lücken in der Argumentation sind offensichtlich, und wären bei professioneller Beschäftigung sicherlich aufgefüllt worden. Es sei aber entschuldigend angemerkt, dass es sich um einen zügig niedergeschriebenen Text handelt, auf einer mechanischen Schreibmaschine, mit kaum einem halben Dutzend in-line-Korrekturen.
Erst siebenundzwanzig Jahre später gelang es mir, zu derartigen Themen zurückzukehren (ganz am Schluss erwähnte cis-moll-Fuge aus WC1 endlich behandelt in senza^⌒tempo Nr.1, 20090720 !-)
Der Text könnte aber dennoch interessant sein, weil er zeigt, wie ein junger Mensch, autodidaktisch, aus der Praxis kommend, den heroischen Versuch unternimmt, eine Theorie widerspruchsfrei zu fundamentalisieren.
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1 Prämissen

Ästhetische Analyse, bzw. die Analyse von Kunstwerken, bzw. die Analyse von ästhetisch rezipierbaren Objekten ...
--- lassen wir die Begriffsbestimmung hier noch offen ---
"Analyse", jedenfalls, im Sinne dieser Abhandlung, ist in ihrem ersten Schritte lediglich eine Übertragung eines Objektes der Empirie in eine Sprache, also das Nachbilden der Struktur des konkreten Dinges in einer sprachlichen Struktur, als ein "Beschreiben". Die Wahl dieser Sprache ist immer erster Schritt des intellektuellen Vorganges "Analyse", -- die a posteriori Konstruktion der Sprache ist Teil seines Fortganges.

Generell muß die Sprache die Bedingung erfüllen, daß zumindest für alle konkreten Elemente, aus denen sich das zu untersuchende Objekt zusammensetzt, sprachliche Symbole vorhanden sein müssen, sowie für alle zwischen diesen Objekten möglichen Relationen.

Die "Analyse" betrachtet also das Objekt als komplex, d.h. zusammengesetzt aus einfacheren Objekten. Deren notwendige Festsetzung, die Entscheidung, was im Sinne der folgenden Betrachtungen "atomos" ist, wovon nur noch die äußeren Verhältnisse, die relationes zu anderen atomoi relevant sind, die Begrenzung des Objektrasters der Sprache in seiner Auflösung nach oben und unten ist der erste Grund für die Relativität jeder Untersuchung. Aus diesem Schritt, der gedachten Zerlegung des Objektes in Grundbausteine und Beziehungen, erklärt sich der mißverständiche Ausdruck "Analyse", -- den wir im folgenden lediglich historischer Gründe wegen beibehalten. Nicht Worte gilt es zu präzisieren, sondern "ein Begriff muss bei dem Worte sein".

Der folgende Schritt ist nämlich die Synthese. Sind die realitätseinteilenden Abstraktionen vorgenommen und allen erzeugten Elemente ein Symbol zugeordnet, so wird nun
die Relation der konkreten Elemente durch die Relation der Sprachsymbole nachgebildet, es wird ein Satz gebaut,
oder
es wird über der Symbolmenge eine Grammatik konstruiert die nur/auch diesen Satz zuläßt,
oder es wird eine generative Transformationsgrammatik z.B. erstellt, die einen Weg beschreibt von einer einfachen Grundkonstellation mittels sukzessiv angewandter Ableitungs- und Ersetzungsregeln bis zu der sprachlichen Struktur, dem Satz, die das Objekt in der von uns gesetzten Genauigkeit dann letztendlich beschreibt.

Ersteres ist z.B. die rein wiedergebende Darstellung ("dann kommt nach einer Überleitung, die nach a-moll moduliert, der Seitensatz ..."), das zweite z.B. das epochenbeschreibende Regelwerk der Tonalität ("Folgt auf einen Dominantseptakkord die Tonika, so geht die Septime abwärts in die Terz.")

Das dritte Verfahren, ich bin so frei, es als "zeitgemäße Analyse" anzusprechen, wurde durch Schenkers Urlinienmodell meines Wissens zum ersten Mal in der Musikgeschichte angewandt. Schenker begreift darin alle Musikwerke als entstanden aus eienr "Urlinie", einer Folge von 9(5, 3) Tönen der Tonleiter der Haupttonart, ausgehend von der Oktave(Quinte, Terz) absteigend zum Grundton, aus der durch Anwendung der "Diminuitionstechniken" (wie Harmonisierung, Brechung, Einfügung von Teilzügen, Nebennoten, Durchgängen) sukzessive die weiteren Schichten des "Mittelgrundes" erzeugt werden. Der Transformationsprozess endet in der letzten "Schicht", dem "Vordergrund", der klanglichen Erscheinung. (genauer: der Sprachstruktur, die das konkrete Objekt, die klangliche Erscheinung, beschreibt.)

Ähnliches nehme ich vor, wenn ich einer Mondrianschen Komposition mit rot, gelb und blau eine Konstruktionsreihenfolge zuordne, die auftretenden Proportionen der Endschicht in eine Reihenfolge in der Zeit bringt. Prioritäten setzt und Ableitungsvorgänge annimmt.

Hierbei ist natürlich garkein Kriterium für die Bewertung der Analyse das Denken des Künstlers selbst.
Bach war wohl nicht in der Lage, seine Schaffensweise zu formalisieren, und wohl auch nicht daran interessiert, die Schönheit seiner Inventionen (z.B. durch graphische Darstellung der Symmetrieverhältnisse) zu erklären, -- ihm war das klar. Ob ihm der Begriff der Materialintegrität bekannt war, bewußt war, ist unwichtig.

Das System, das den Komponisten der Klassik wohl bekannt war, das formale Hilfsmittel z.B. er beschreibbaren Sonatenhauptsatzform, überhaupt die FormEN, sind ja zur Analyse ersteinmal ungeeignet, da inhaltslos. Sie entstammen einem rein pragmatischen Denken gröbster Auflösung, sind Hilfsbegriffe zur Organisation eines groben Rasters, in dem sich Form dann erst konstituiert. (Die historische Kategorie FormEN hat Erwin Ratz deutlich von der abstrakten Kategorie Form als dem eigentlichen Wirkungsgefüge gesondert.)

Diesen pragmatischen Hilfgsbegriff hat die "antike" Analyse unzulässigerweise als inhaltsträchtig genutzt,-- genat, als wäre "Seitensatz" ein mit Wirkungsqualitäten a priori besetztes strukturelles Element. ¹ "Seitensatz" aber ist ein Begriff entstanden aus historischer Verkürzung. --- dann verwendet und seine Herkunft und Grenzen verschweigend.

Deshalb hängt die normative Analyse in der Luft, findet ihre Grenzen in der Geschichte und stellt die Realität auf den Kopf, wenn sie Begriffe formuliert wie "die Entwicklung des Seitensatzes von Haydn bis Schönberg". Sie erforscht dann etwas Irrelevantes, nämlich die Geschichte ihrer eigenen Kategorie.

Die antike Analyse nimmt weder den Hörer ernst (, den sie absurderweise gezwungen ist, durch den "idealen Hörer" zu ersetzen), noch das existente Objekt, das wir aus welchen Gründen auch immer als Kunstwerk bezeichnen und das nunmal ist, -- sondern reflektiert sich selbst und eine irreal ominöse "Kunst".

2

Da jede Beschreibung, jede Sprachauswahl eh eine Verkürzung der Empirie darstellt,ist es nur ein relativer Unterschied, ob ich meinen relevanten Ausschnitt out-of-time wähle, -- also nur die konstanten, objekthaften Bestimmungen im Raum z.B. einer Graphik betrachte, bzw. die Zeitrelationen eines Musikstücks im Zeit-raum seiner Dauer, -- oder ob ich historische, politische Bestimmungen mit zu meinen Ausgangsgrößen zähle.

Bis hierhin unterscheidet sich die Problemstellung nicht von der der Analyse eines empirischen Objektes, eines Realitätsausschnittes mit Hilfe physikalischer, biologischer bzw. (bei Betrachtung von Empirieausschnitten größerer zeitlicher Tiefe) mit Hilfe histeriologischer, soziologischer usw. Methoden, -- die allesamt, als Sprachen begriffen, jenen oben beschriebenene linguistischen Begrenzungen unterliegen.

Jedoch, die Sprache der Physik z.B. hat eine Größe, an der sie gemessen wird, nämlich ihre Funktionalität. Die Sprache "stimmt", wenn die mit ihr generierten Formeln die Wirklichkeit so beschreiben, daß ich die Empirie praktisch verstehe, daß die Beobachtungen mit den Voraussagen übereinstimmen, daß "wirklich" 9 Volt gemessen werden, daß die Brücke bei einer Belastung bis zu x Tonnen nicht einstürzt, -- die Sprache "stimmt", solange ich mit ihr eingreifen kann, solange ich mit ihr herrsche.

Das Newtonsche Weltbild stimmt solange, wie ich Kräfte beobachte und ausübe und mich nicht mit Kernspaltung und Lichtgeschwindigkeit beschäftige. Keine Sprache hat recht, keine ist wirklich, aber die Physik setzt sich über diese denkerische Schwierigkeit hinweg, indem sie auf ihre Erfolge verweist, indem sie durch ihre Anwendung selbst beginnt zu wirken.
Auch die Soziologie ist in ihrer !Richtigkeit! dadurch bestimmt, daß sie Macht mit sich bringt.

Nun gibt es zwar "wissenschaftliche" Ästhetik, die sich auf diese Weise rechtfertigt, -- man siehe z.B. die systematische physiologische Erforschung der Wirkung der Gestaltung von Zeitungsanzeigen auf den Grad der Beeinflussung des Lesers. Was erforscht wird, muß man als ästhetisches Wirkungsgefüge bezeichnen, womit geforscht wird, das sind "Blickverfolger", EEGs, soziometrische Hürdenläufe durch den Supermarkt, wozu geforscht wird: die Macht.

Es foglen daraus für unsere Bemühungen zwei Probleme, die sich gegenseitig bedingen:
a) Wozu Analyse? b) Welche Analyse ist "richtig"?

Frage b) folgt aus der ersten, da das Kriterium für die Wahl der Analysesprache ja nur im Zweck der Analyse liegen kann.

Auch hierzu sind nur Anmerkungen möglich:
1.
Generell gilt, dass die Beschreibung die beste ist, die ein Objekt am einfachsten und plausibelsten erklärt, -- weiterhin, daß ein Sprachsystem um so plausibler ist, je mehr verschiedene Objekte der Empirie, die ich aus sinnvollen Gründen zusammenfasse, ich mit ihm beschreiben kann, ohne seinen Symbol- und Vorschriftenfundus für jedes weitere Objekt erweitern zu müssen. Z.B. bei der oben beschriebenen Mondrian-Analyse ist die Beschreibung vorzuziehen, die die einfachsten Grundproportionen an den Anfang setzt und die einfachsten Transformationsgesetze benutzt. (Es ist mir klar, daß in dieser Anmerkung mehrere sher schwammige Adjektive verknüpft worden sind.)

2.
Analyse kann nicht den Auftrag haben, ein ästhetisches Urteil zu begründen, eine Qualität zuzuweisen. Allerdings kann ich das ästhetische Urteil als Eingangsgröße in eine Betrachtung einbringen. Der persönliche Qualitätsbegriff aber ist geprägt von meiner Erfahrung, eine Analyse die mein Werturteil beachtet ist autogene Psychoanalyse und findet so ihre Grenzen.
Das historische und zeitgenössische Gruppenurteil aber ist eine komplexe Funktion von Produktionsstruktur und Rezeptionsstruktur, wobei im historisch dialektischen Prozeß die Produktionsstruktur eines Künstlers Funktion seines Werturteils, seiner persönichen Rezeption ist, die wiederum vom Total der gewesenen Produktion, der Verteilung, des Informationsflusses und der Politik abhängt.

3.
Ich setze für das folgende also die Prämisse der "reinen" Analyse, die sich ihrer nur relativen Berechtigung bewußt ist, -- um sie dann zu vergessen, -- die sich bewußt ist ihrer Sinn-losigkeit und die sich selbst ihren Startpunkt setzt.

Analyse ist somit ein kreativer Vorgang, -- ist Kunst in anderem Aggregat. Man verwechsel Intuition nicht mit Beliebigkeit, -- die Analyse von "Ästhetischem" als "ästhetischen Vorgang" anzusehen heißt nicht, auf Wissenschaftlichkeit im axiomatischen Sinne zu verzichten, -- der Unterschied zwischen Kunst und Wissenschaft ist kein denkerischer, sondern liegt in der zur Zeit unterschiedlichen gesellschaftlichen Verwendung beider:
Machterhaltung und Machtverschleierung.

4.
Es bleibt die Frage nach der Pädagogik.
Der Mensch als lernendes komplexes System verändert sich und sein Denken durchs Denken. Nach einer Analyse, also einem Heben von Vermutetem ins Bewußte, hört, sieht, schläft man anders. Die Horizonte verschieben sich.

Nachdem ich Beethovens 5. Sinfonie als Zwölfjähriger 10mal gehört hatte, war der Überraschungswert dahin. Als ich dann durch Gehörbildung bewußt Mittelstimmen zum ersten Mal vernahm, hatte das Stück schlagartig wieder gewonnen. Später machte eine formale Analyse des Finales auch diesen Satz für mich überschaubar, damit sinnvoll und hörbar. Seitdem empfinde ich das Fortlassen der Expositionswiederholung in diesem Satz als häßlich ...

Klar ist, daß die Analsyse neue Wahrnehmungsräume dem eröffnet, der sei vornimmt oder nachvollzieht, -- klar aber auch, daß dadurch anderes verlorengeht. Kunstdidaktik steht immer zwischen Geben und Bevormunden. Aber wie kann ich einem, der nicht "sehen" kann, die Gewalt und Kraft und Schönheit der suprematistischen Bilder vermitteln, die ich empfinde. Kann ich, -- darf ich, -- muß ich??

Die Analse sollte nicht sagen: so mußt, so sollst du hören. Oder gar: so hörst du!, -- sondern fragen: geth es dir nicht ebenso ...

5.
Zu guterletzt: Ästhetisches Schaffen ist mir eine Lust. Die Analyse ist Mitschwingen, Nach-denken, Durchschreiten und Erfassen, Begreifen und Staunen. Sie setzt einen neuen Genuß zur Rezeption des Bauches: den Intellekt, das Wissen-wollen, den Spaß an der gemeinsamen, kulturellen Leistung von Schöpfer und Nichtschöpfer, -- realisiert (wie die Rezeption) den Austausch von Gehalt über Jahrhunderte hinweg, weist auf das Band, das als gemeinsame Geschichte und Sprache uns mit Bach verbindet, zeigt Einheit und Vielfalt der großen Gemeinschaft "Menschheit" und ihr gemeinsames Ziel der ewiggleichen Utopie, aufscheinend in ihren großen Werken, ist intensivst sozialer Kontakt, ist Sich-verstehen, ist Eindringen in das Innerste der lange Toten und erotische Übung.

Nicht darf sie den Genuß der körperlichen Rezeption verdrängen wollen, sie selbst braucht ihre eigene Spannung, eigene Klarheit, eigene Lust.

3

Das Argument: "So hat Bach nicht gedacht! weiterhin engt Denken ein auf bewußtes Denken, -- was Analyse zweifellos zum großen, nicht zum ganzen Teil ist, -- welches bei der Produktion aber durchaus unterschidlichen Rang einnehmen kann. Dieses Argument leugnet unbewußtes Denken und unbewußtes Wissen, leugnet das Artgedächtnis, die Internalisierung, die Logik der Intuituion, den "Zeitgeist", -- die Kultur.

Strukturen die ich aufweise, sind da. (In dem Sinne, daß Struktur nur durch Betrachtung ensteht.) Alles was ist, hat seinen zureichenden Grund.

In diesem Sinne ist die Analyse immer ein Blicke von unserem Zustand der Kultur afu und in einen früheren, ist Funktion zweier Kulturen. Auch in der Physik können wir nur von unserem Standpunkt aus betrachten, -- ihre Strukturbeschreibungen sind infern nicht richtiger als unsere Analyse.

Die Festlegung einer generativen Transformationsgrammatik über einer Pseudozeit t* kann und will nicht erklären den tatsächlichen Vorgang der Generierung des Objektes n der historchen Zeit t_(-m) bis t_(-m+n). Der "wirkliche" Grund, den es ja geben muß, wirkt auf und aus des Künstlers Ernährung, seiner frühen Kindheit, seiner sozialen Situation, -- sie ein Teil-Komplex der Evolution, ist Empirie und als solche nur begrenzt erfahrbar.

Doch alle Geschichtsanalyse kann nur Grobes noch sehen, -- ihre Wirkungsbeschreibung ist insofern nicht richtiger als unsere.

4

Sind nun doch Dokumente erhalten über die "wirkliche" Arbeitsweise, die merh Auskunft geben über die ästhetische "Denkweise", so bieten die keinen Maßstab, keine Legitimation oder Widerlegung, sondern können nur Eingangsdaten sein einer Betrachtung, die diese Dokumente als Objekte einer weitergehenden Analyse sieht.

Und ist doch einmal eine Konstruktionstheorie espressis verbis vorhanden, wie bei Schönberg, so stellt sich aber bald heraus, daß die Analyse des konkreten Objektes als etwas speziellem beginnt hinter der banalen Feststellung, daß das Allgemeine hier auch realisiert wurde.

(
Der historisch destillierte Begriff der Normalfuge ist ein Beispiel einer praktischen Plattform, die es in der Analyse ermöglicht, zum Wesentlichen zu kommen, ohne Dux und Comes auf die Naturtonreihe zurückzuführen, d.h. dient der Verkürzung der historischen Betrachtung, ermöglicht und verführt zur out-of-time Betrachtung.
Diese wiederum in ihrer klassischen Form sieht die entscheidenden srukturellen Maßnahmen als Ausnahmen von der Normfuge an, was eine sprachliche Fehlleistung ist, da mit der Realität nicht übereinstimmend. Die strukturelle Analyse kann es sich leisten, konsequent auf Wissen über Fuge zu verzichten und nur den Summenrhyhtmus zu betrachten und für relevant zu halten.
)

allgemeines Analyseschema (eingangsdaten über t, evolutionäre Position) entwickeln.

Im folgende finden sich, zur Klärung der historischen Grundabstraktionen, einige Schulbeispiel-Analysen, die möglichst vollständig dei Gesamtheit der Fuge und die möglichen Analyseansätze herausarbeiten wollen.

Die folgenden Anmerkungen zu einzelnen Fugen setzen eine allgemeine Analyse voraus, verweisen paradigmatisch auf Besonderheiten, den konkreten kompositorischen Umgang mit dem Fundus des Handwerklichen, -- weisen die Maßnahmen und Dispositionen auf, die als Teil einer überhistorischen Metatechnik, als Teil des schlechthinnig musikalischen Denkens angesehen werden können ......

5 [weitere Planung]

Analysen:
WC 2.Band, E-Dur: Disposition der Engführungen.
WC 1 cis: Tripelfuge: Pseudo6stimmigkeit, - Summenrhythmus
Mozart, Jupitersinfonie
Bruckner, 5. Sinfonie
Mahler, 5(?) 9. Sinfonie
Beethoven, 9. Sinfonie, erster Satz, Df

1. analytische Anmerkungen zu "strengen" Fugen.

2. Fuge und Sonatenhauptsatzform in der Sinfonik

(3. Teil soll, wenn es dazu kommt, eine allgemeine Fugentheorie nebst der Komposition "FvF2" enthalten.)

Aufbau möglichst fugig:
(beispiel von Bach Teil 1)

Liszt h-moll-Sontate: "Fuge" als Rückführung.
(Schumann, Brahms Haydn-Variationen ?)
Mahler 4. Sinfonie, langsamer Satz: Polyphonie als Klangfarbenprinzip.
5. Sinfonie, Finale.
8. Sinfonie, 1. Satz, Dfg. Fuge als Kollektiv
9. Sinfonie, 3. Satz, Fuge als Antifuge

¹ Der Seitensatz im Finale der Jupitersinfonie fügt sich ein in ein komplexes Motivgeflecht, ist neben Hauptthemengruppe 1 und 2, Überleitungen und Schlußgruppe ein gleichberechtigtes Feld in einem gegliederten Kontinuum, -- nicht ein Gegensatz.

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